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Arquitectura de la modernidad el caso del Parque Güell de Antoni Gaudí - Monografía



 
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Apuntes sobre la arquitectura de la modernidad: el caso del Parque Güell de Antoni Gaudí



Este comentario es una lectura sobre cómo se conforma y se construye la experiencia estética moderna y cómo se conjuga la presencia de Antoni Gaudí (1852-1926) y su proyecto arquitectónico del Park Güell (1900-1914) en el que colabora Josep Maria Jujol. He tratado de individualizar los ejes más significativos respecto del discurso de comienzos de siglo y del pensamiento modernista como la pérdida de todos los referentes y he intentado centrarlo como un pensamiento individual, pero plurisemántico. A este respecto Gaudí tuvo algo que decir sobre la noción y la presencia del artista creador y de la finalidad de su arte. La pregunta fundamental es cómo un arquitecto catalán, imbuido en esta dinámica, se y nos explica la presencia del creador modernista y finisecular. En este sentido, Molinuevo (1998: 39) nos dice, citando a Trías: “la modernidad es el límite de un mundo que es mi mundo”. Este será el foco de lo tratado a continuación: el límite del mundo del Parque Güell de Antoni Gaudí.
Según Rull Fernández (1989: 17) el “modernismo español entroncó con el regeneracionismo, con la crisis finisecular del país (…) y sobre todo, con el espíritu crítico de la tradición española, que ya se había planteado, por lo menos desde el siglo XVIII, como una lucha entre tradicionalismo y modernidad”. Aquí no dejaremos de tener en cuenta esta opinión e integraremos las concepciones arquitectónicas en las que se basa Gaudí en el proyecto de la “muntanya pelada” de Barcelona. Veremos cómo movilizó la oposición entre la realidad y su superación en una expresión en términos artísticos particulares.
Las inquietudes más importantes de la humanidad contemporánea finisecular se presentan como testimonios creativos en Gaudí. Desde una perspectiva literaria, podemos dar una definición de lo que marca la modernidad. Para Dolores Romero (1995: 49-50), en “Notas sobre la huella de la melancolía en el modernismo español”, en La modernidad literaria en España e Hispanoamérica, editado por C. Ruiz Barrionuevo y C. Real Ramos, el signo característico es la pérdida de los espacios rurales, porque la ciudad no responde a los esperado por el artista que vaga en una permanente búsqueda:
La literatura de la modernidad empieza siendo urbana. Los procesos industriales y demográficos iniciados en las principales ciudades españoles finiseculares se deben a proyectos encaminados a la modernización de España y su integración definitiva en Europa. Sin embargo, a finales del siglo XIX surge una reacción hostil contra ese principal espacio del progreso moderno. El artista empieza a sentir la experiencia metropolitana bajo la conciencia de la desposesión, bajo la sensación de que hay algo que le ha sido sustraído.
Este desarraigo y el cambio de identidad del artista, lo experimenta Gaudí y se demuestra en el proyecto de una ciudad jardín. El creador se distingue por su aislamiento, por lo tanto, la soledad se convierte en su compañera. Así en este arquitecto se plasma la defensa de la conciencia individual, dotada de libertad e independencia. De esta manera, frente al cientificismo de las últimas décadas del siglo XIX, los modernistas reaccionaron revalidando al hombre individual, al hombre de “carne y hueso”, como dirá el propio Unamuno Eso les llevó a cultivar un arte en el que la defensa del yo personal subjetivo sería la única manera de conectar con el hombre real. Se trata del surgimiento de lo impulsivo en la racionalidad. Se analizan cuáles son los principios constituyentes de la condición humana, se proponen ponerse a prueba. En este prima un pensamiento en fermentación, un discurso libre, exento de método. Según Molinuevo (1998: 39), “la estética sólo puede ser apreciada en toda su complejidad si se la acepta como producto de lo que se ha denominado ‘Ilustración insatisfecha’.
Relacionando esto en Gaudí, vemos que en él hay una toma de conciencia de que la sociedad que ha heredado no le satisface. Ni ciencia ni la arquitectura anteriores son capaces de explicar la esencia de la vida, no ofrece nada más que estatismo. Como ya dijimos, para el hombre moderno el progreso es el medio para liberarse de sus preocupaciones materiales, pero este también aspira a las espirituales. El problema es que el progreso se ha convertido en un fin en sí mismo y la respuesta de Gaudí, su reacción, es por vía individual. En su Experiencia estética…, Molinuevo (1998: 18) nos aclara este fenómeno: “No es que se dé más, ni que haya más, sino que en la producción de mundos artificiales, al manipular la material hasta extremos inconcebibles se demuestra qué poco real es lo real mismo. No se trata ya de embellecer lo real para hacerlo habitable o soportable, sino de crear otra realidad virtual que lo sustituye”.
No debemos olvidar que este tiempo de entre siglos coincide con la revolución que supuso el psicoanálisis de Sigmund Freud y la ruptura filosófica de Friederich Nietzsche. Las preguntas de la problemática general quedan sin las respuestas de la religión, de la familia o de la sociedad; lo importante es trascendente a todo esto. Somos testigos de una eclosión del yo individual. Este individuo no es un caso del concepto general, sino que transgrede lo universal hegeliano, porque tiene que hacerse a sí mismo, explotar sus posibilidades. El sujeto es acción, voluntad y sentimiento y su vida está en tensión creadora.
Como Shopenhauer señalaba, sólo la conciencia individual es capaz de percibir el mundo y como lo percibe, lo crea, lo ‘representa’. El arquitecto se pone en contacto con nuevas formas de vida al alejarse de lo habitual y cotidiano, lo que le permite comparar y contrastar. En Gaudí vemos que lo óptimo para el creador es la acción creativa. Bien dice “acción” y no “reacción”. Lo dinámico es explorarlo todo. Esto se une al concepto de autoexploración y de autoimplicación del yo, en la medida que cuenta su propia experiencia, en lo que le concierne la verdad subjetiva. Es antidogmático por el mismo movimiento de la naturaleza y de la imperfección de la condición humana. Vemos un instintivo rechazo a todo lo cerrado, a lo categórico. Se pone en guardia frente a cualquier información rotunda, porque la naturaleza nos desborda y, en términos de Molinuevo (cf. 9), se revaloriza la experiencia, el pensamiento en imágenes (del simbolismo que hablaban los teóricos finiseculares); y atreviéndonos a hacer un juego de palabras: las imágenes en el espacio.
Gaudí nos entrega una propia perspectiva de cómo tiene que ser la creación en un intento de buscar la verdad. Es una creación libre, en la que critica la voluntad de sistematicidad y es fiel a la voluntad de crear en el juego y en la naturaleza. Le importa la subjetividad, la idea más profunda en cuanto hombre. Es un libre creador, apela al derecho de moverse, contradecirse, a cambiar de opinión, a probar ideas. Gaudí coincide de lleno, como vemos, con el pensamiento modernista, porque lo verdadero es contradicción, es línea curva, es mezcla de materiales, es color y naturaleza; el principio dialéctico es la negación productiva.
Siguiendo esta misma línea de pensamiento, lo permanente en el ser humano es el anhelo de inmortalidad. Ese perseverar impulsa al hombre a dejar que sean la vida y la naturaleza las que tracen su plan en él, y no a la inversa. La existencia de un plan limitaría la eternidad de la creación. Buscar la subjetividad nueva en el interior, es el secreto. La creación consiste en ser fiel a esa vocación. Gaudí es el que hace surgir del movimiento su propia expresión. De acuerdo con Molinuevo (1995: 42), esto entronca con que “la característica de la modernidad consistía precisamente en la asimetría entre experiencia y espera; se han ampliado las diferencias entre ambas, de modo que las esperas se han ido separando cada vez más de las experiencias hechas”.
Gaudí realiza en Barcelona su obra de mayor extensión e importancia. Actúa para su urbanización sobre una zona de veinte hectáreas, para crear una ciudad jardín como las que se estaban haciendo en Inglaterra. Tiene como colaborador al arquitecto Josep Maria Jujol en todo lo concerniente al cromatismo. Destacan las dos construcciones de la entrada, la sala hipóstila, soporte de la plaza con el banco sinusoidal. El mimetismo con la geografía del lugar es destacable, los viaductos y los pasos y elementos como palmeras hacen referencia al medio natural. Esta urbanización en sus inicios fue considerada como una zona aislada y defendida, dada la ubicación muy alejada. Se piensa que inicialmente fue concebido como parque privado, en el que se recrearían los motivos preferidos por el propietario y su arquitecto: el cocodrilo del jardín de la Fontaine de Nimes (donde había estudiado en su juventud el señor Güell), el catalanismo, algunas óperas famosas, exaltada religiosidad católica, etc.
Este encargo de Eusebi Güell a Gaudí era interesante puesto que la naturaleza del territorio representaba un desafío. Tenía una pendiente quebrada, era seco y lleno de piedras, había cuevas, una vaguada y una fuente de agua mineral. Gaudí cerró la zona y mantuvo los desniveles los que unió con viaductos o puentes. Superpuso así a la montaña los elementos que fueran armónicos con el paisaje original. Como nos dice Ramírez en su Gaudí (1992:54)
“La sinuosidad de esos caminos no es, pues, caprichosa: Gaudí imitaba una vez más la estructura de la naturaleza, continuaba la obra, como si quisiera emular el comportamiento del mismo Dios”.
El Parque Güell parece una colonia selecta y su disposición de elementos de la planta del parque es la siguiente: entrada, gruta artificial y escalinata, sala de las columnas griegas (mercado), teatro griego o plaza al aire libre, calvario, casa de Güell, casa de Gaudí, casa de Maxench, viaductos y pórticos cubiertos.
Si describimos el Park Güell, vemos los dos pabellones en la entrada: la vivienda del guarda y, el lugar de espera y de reunión. Estos dos edificios son únicos, porque Gaudí los unió con la valla de piedra y se ven como dos torres que protegen la urbanización. En estos torreones es donde introduce el cromatismo, y las superficies son coronadas, según algunos por unas setas recubiertas por el trencadís. Según Ramírez (1992: 52)
Esta arquitectura parece blanda y moldeable, como los sueños. Se ha dicho que los remates reproducen un tipo de setas muy venenosas: la cruz del pabellón de servicios “triunfaría” entonces sobre la muerte. Pero esta interpretación no es necesariamente incompatible con la posible alusión al escenario de Hansel y Gretel, una ópera que tuvo mucho éxito en la Barcelona coetánea.
Estos dos edificios nos conducen a una escalinata de doble rampa, en la que hay una fuente y una salamandra, revestidas con el trencadís. Los elementos decorativos: una cabeza de serpiente en el centro del escudo de Catalunya que vierte agua, el dragón, lagarto o salamandra multicolor, hacen referencia al interés por los animales exóticos y míticos. Serían los protectores de las aguas subterráneas. El “templo griego” entre las pistas de esta interpretación. La pregunta queda sin responder para Ramírez (1992: 52): “¿Se quiso reproducir también aquí a Ladón, el mítico guardián del Jardín de las Espérides?”
Por esta escalinata se accede a la gran sala hipóstila, con sus 96 columnas dóricas. Hay que prestar atención a los cuatro medallones, que con sus motivos, ocupan el lugar de una columna. El interés por la cultura griega antigua lo compartían Güell y Gaudí; tal vez por eso se hizo esta. Se trata de una especie de gruta arquitectónica. Más arriba está la plataforma que nos ubica sobre Barcelona,, una plaza conocida con el nombre de “teatro griego”; el banco de planta ondulada es la barandilla del mirador. Las columnas suponen una interpretación lúdica de lo clásico. Observamos el perfil serpenteante del banco límite que por la luz produce una sensación de movimiento. Este es un buen ejemplo de que Gaudí siempre tiene como referencia la naturaleza vegetal y animal en su arquitectura. Entendemos esta serpiente que con su perfil se coloca en una cómoda posición al sol. De acuerdo con Güell en Gaudí (1991: 90),
“El revestimiento cerámico, a base de piezas de azulejo, cascotes y, en algunos puntos, fragmentos de platos, muñecas y porrones de vidrio, convierte este elementos, pensado para el relajamiento, el diálogo y el repaso, en un inmenso collage sin precedentes”.
También hay que hacer referencia a la infraestructura para poder acceder a todos los lugares del parque: viaductos, muros de contención y pasos elevados. Los viaductos dialogan con la topografía. Están hechos con piedra del mismo parque, en bruto, pero eligiendo perfectamente su posición: a veces es pequeña; otras, potente y rugosa. En los giros con desnivel, hay columnas que indican cambio y movimiento. Si el camino es más suave, unos maceteros dialogan con las palmeras. Si el paseo es ágil, unas jardineras están en el trayecto. La transición con la montaña, la parte de la plaza, es un excelente ejemplo de cómo entendió Güell el compromiso entre arquitectura y paisaje natural.
Subiendo al calvario, nos topamos con un camino cubierto y su techo es sostenido por unas columnas helicoidales. Quizá Gaudí se inspirara en los troncos de los eucaliptus, pero su disposición está en movimiento. El respeto por la naturaleza se nota en detalles en los que se reconoce el poder creador del azar.
Como espectadores comunes, podemos atrevernos también a definir el Parque Güell como el fluir hacia un ámbito. Nos sentimos seducidos por una atmósfera. La pregunta ahora es el porqué de este entusiasmo. Con lo anterior, podemos decir cuál es el andamiaje teórico y conceptual que hay detrás de esta atracción, pero creo que las claves están en su infantilismo y su ingenuidad por llamarlos de alguna manera; en fin, la espontaneidad.
La experiencia estética ante la obra de Gaudí propia del espectador común es la que se integra, dialoga y participa del espacio arquitectónico modernista. No surge en el conocimiento de las teorías del artista o del movimiento modernista, sino se muestra en la experiencia propia y espontánea del juego. Es decir, la obra de Gaudí vitalizaría al homo ludens y el juego es el alumbrador de sentido. Es un ambiente de fiesta el que se percibe en los participantes del espacio gaudiano.
La obra es una realidad cultural que el hombre inserta en la naturaleza a través del diálogo creador con el ámbito entero de lo real, las que van siendo creadas al hilo del tiempo. Ese es el camino que se puede observar en el surgimiento del conjunto arquitectónico gaudiano en el paisaje como Heidegeer hace surgir el templo griego del paisaje o como los románticos hacían surgir la catedral gótica de la tierra.
Lo característico del Parque Güell es la forma “fluida” y esta es la base del modernismo. El fluir es la presencia del devenir en la naturaleza con una dirección, es movimiento y continuidad. Son las realidades de la naturaleza las que se muestran en los elementos. El mar, las olas, el viento, las formas vegetales, la cala, el cuello del cisne, el cuerpo humano. El instrumento de esta creación es la mano, es la que configura este fluir. La mano dirije en un contexto lúdico, de creación de formas, como el niño toma la greda y la aprieta libremente dejando su “huella”, cargando de sentido azaroso la materia, donde la estructura curva, lo orgánico, el ritmo es lo que deja su huella. De la misma manera que en la plástica, la escultura o la arquitectura, en la literatura, también se habla del “hallazgo del ritmo”, como una de las primeras renovaciones modernistas más señaladas (Rull Fernández. 1989). El mismo Unamuno nos dice que “busquemos la belleza que es ritmo”(1907: 104) o en otro momento: “El ritmo lo purifica todo”.

De esta manera, podríamos señalar que la arquitectura gaudiana se transforma en poesía. Es la nueva experiencia que envuelve al espectador. La obra arquitectónica no copia nada, sencillamente se alza en medio del paisaje (Heidegger 1957). Es decir, se muestra en el fluir desde la tierra hacia el cielo, apropiándose de un espacio de firmamento. Esto nos recuerda la reflexión romántica ante el edificio gótico, a principios del siglo XIX. En este fluir es la forma orgánica la que predomina y esta es la experiencia estética que se establece en el Parque Guell. Aquí Gaudí se plantea un tema que se observa también en la Pedrera (1906-1910): el diseño como punto de contacto entre naturaleza y edificio. Fiel a su mentalidad cercana al manierismo y al barroco, Gaudí rompe toda lógica en el diseño. Ejemplo de esto es la gran sala de columnas dóricas (en el proyecto original esta sería destinada para el mercado) bajo la gran plaza artificial. Con espíritu sincretista, de unión entre tradicion y renovación, propio de la conciencia histórica del modernismo, se presentan una inclinación que recibe al caminante y lo invita, como a entrar a un bosque, hacia el fondo y observar los medallones de cerámicas policromadas (obra de Jujol, colaborador de Gaudí), que decoran los techos.
Podríamos decir que el espectador, que recorre y dialoga con la obra del Parque Güell, vive “ámbitos”, campos de acción cargados de sentido, como los niños que convierten cada rincón de su casa, de la ciudad, en espacio lúdico, en ámbitos. De la misma manera que el concepto de fluir se presentó de manera importante en el modernismo, el concepto de “origen” fue redescubierto con nuevas connotaciones, donde los postulados de los modernistas se mezclaba con los expresisonistas del grupo “Die Brucke” (el Ursprung de Kirchner) y más tarde con los del “Der Blue Raiter” donde participaban Kandinsky, Klee, Macke o Marc. Gaudí también le dio al concepto un papel directriz dentro de su obra. Planteaba que la originalidad de una obra involucraba un “volver al origen”, reflexión que surge en el período central de su vida.
Si buscáramos más acepciones de este interés por el origen, podríamos encontrarnos con la presencia y atracción por las edades del hombre, sobre todo, la niñez y, por ende, del origen de la humanidad y de lo primitivo. Se habla de su viaje a Tánger en 1892, en el arquitecto rescata el papel del barro como elemento constructivo y, además, esto se encauzaría en la utilización del ladrillo, material adaptable, económico y cargado de tradición que será un material adecuado para este momento del arte catalán.
Hasta aquí el comentario sobre el Parque Güell. Me he permitido centrarme en el arquitecto Antoni Gaudí que figura y es uno de los canalizadores de los principales constitutivos de la sensibilidad modernista.

BIBLIOGRAFÍA


GÜELL, Xavier (1991): Gaudí . Barcelona, Editorial Gustavo Gili.
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PÉREZ LÓPEZ, Manuel María (1998): “Unamuno en la generación de fin de siglo. El 98 y la madurez de la mentalidad modernista”, en Conrad Kent y M. Dolores Velasco, Eds., Visiones salmantinas (1898-1998), Universidad de Salamanca-Ohio University, 1998, p. 21-44.
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Autor:

ANA MARÍA MORAGA ARMIJO
Candidata a DOCTORA EN LITERATURA
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
Redactado en 1999





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