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Arte Gótico parte 1 - Monografía



 
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Movimientos artísticos Edad Media. Arquitectura, Pintura y Escultura Gótica. Artistas góticos. Bóveda de crucería. Estilo flamígero



SUMERGIENDONOS EN EL MUNDO DEL ARTE GOTICO



Como evolución arquitectónica lenta, continua y segura del tiempo románico apareció la arquitectura gótica independiente ya de las influencias mediterráneas y orientales, con pureza nórdica, con unidad absoluta entre las posibilidades máximas de la construcción pétrea y el impulso entusiasta, sabio y poderoso del espíritu cristiano que buscaba su expresión culminante.
La denominación peyorativa “gótico” fue inventada por los eruditos del Renacimiento con sentido de desprecio a un arte que consideraban bárbaro (el “arte de los godos”) muy inferior en consideración al arte grecorromano.
Sin embargo fue revalorizado y exaltado en el siglo XIX por los movimientos nacionalistas y románticos europeos y en la actualidad se considera universalmente como uno de los momentos más brillantes desde el punto de vista artístico, del mundo occidental.
La Catedral Gótica, al proponerse crear el mayor espacio posible y mayor luminosidad reduciendo al mínimo la materia resistente, logró llegar al límite de lo que pudo soportar la piedra, a expresar a cada uno de sus elementos el alma de su estructura y de su eterna lógica; a detener, por fin, en el tiempo y en el espacio, la forma culminante de toda una evolución que terminó remontándose al cielo como un incendio de esperanza.
Fue en Francia donde se plasmó la maravillosa estructura del Gótico. En la Isla de Francia, en la basílica de Saint Denis, construida en 1127, se cristalizó, por vez primera, el nuevo y depurado sistema constructivo. Este fenómeno es comprensible; Francia, durante todo el período románico, buscó, libremente el perfeccionamiento de las formas arquitectónicas en relación con el arco y la bóveda de piedra aparejada y creó diversas escuelas regionales que aportaron múltiples experiencias en este sentido. La Síntesis de estas experiencias y el propósito de construir templos más vastos, más altos, más luminosos, redundo en el principio estructural del gótico. Este propósito se transformo en un soplo de vida espiritual colectiva y prodigiosa. El entusiasmo religioso era extremo; nobleza burguesía, clero y clase popular competían en ardor y generosidad místicas. Según Suger, “Nobles y plebeyos cargaban los bloques de piedra como bestias de tiro”. Los gastos eran enormes, 120 millones de francos eran el costo de Nuestra Señora de París. Con Felipe Augusto, el poder real quedó afirmado, se consolidó la seguridad de sus dominios; París, Amiens, Laon, Sens, fundaron su constitución comunal, la burguesía intervino en la vida pública, las corporaciones se organizaron y la dirección de las grandes obras pasó a los maestros laicos, verdaderos jefes de importantísimos gremios especializados en el arte de construir. Todo contribuyo a la realización de esos milagros de equilibrio, de esas armonías únicas y perfectas entre la razón y la fe que son las catedrales góticas. La arquitectura de estas catedrales fue el símbolo, más aún, la expresión tangible del pensamiento teológico que, como un inmenso y admirable andamiaje de piedra, modeló y dirigió hacia el cielo el espacio interior que contenía.
Aunque el gótico nace a partir de la evolución arquitectónica del románico del siglo XII, lo cierto es que ambas arquitecturas responden a principios inspiradores opuestos. Como sostiene el gran experto Otto Von Simson, con el gótico se produce una de las más radicales rupturas estilísticas que han conocido la arquitectura occidental.
La razón de tal revolución es el cambio de la mentalidad medieval sobre el conocimiento y la verdad existente. Los siglos XII y XIII contemplan la derrota del idealismo de Platón, defendido por San Agustín, que fue la base filosófica de los siglos altos medievales. Desde estas fechas, se recupera la filosofía basada en la preeminencia de los sentidos de Aristóteles, intensamente defendido por personajes de la talla de san Alberto Magno y santo Tomás Aquino.
La idea de que sólo la racionalidad humana es el único sistema de conocimiento y que las formas sensibles son sólo una apariencia engañosa de la verdad, es desplazada por la convicción de que de los sentidos son necesarios descubrir las cosas de la naturaleza, verdadera fuente de conocimiento.
Como consecuencia de este cambio de mentalidad, en el campo del arte y la arquitectura, el obstinado equilibrio simétrico y la regularidad y geometrismo del románico, son desplazados. El arquitecto ya no tiene que apegarse a formas regulares para construir (círculos y cuadrados fundamentalmente) sino que se ve libre para trabajar, no como une geómetra sino como un ingeniero. Por tanto, si en el campo de las ideas se sustituye el idealismo por el naturalismo, en el campo del arte se sustituye la inteligencia abstracta por el empirismo.
¿Cómo se produjo la transición del románico al gótico? Se necesitaba mayor luz, grandiosidad y elevación en el templo. El sistema de arcos y bóvedas de medio punto, de empujes fuertes y continuos, exigía alturas moderadas y gruesos paños de muro donde la apertura de ventanas estaba limitada en tamaño y en número. Había que remplazar los arcos románicos por arcos que empujaran menos y así poder levantar los pilares sin comprometer la estructura; estos arcos fueron los ojivales. Luego, había que sustituir la bóveda de expansión continua por bóvedas que no empujaran los muros y poder así abrir, en sus paños, grandes ventanales; estas bóvedas fueron igualmente ojivales, de arista, pero sostenidas por nervios o costillas de piedra que localizaban sus esfuerzos, única y exactamente, en determinados puntos de apoyo. Los paños de muro intermediarios entre estos apoyos quedaban prácticamente suprimidos y transformados en inmensas ventanas, En lo exterior se disminuía el espesor de pilares y aumentaba el espacio que se inundaba de luz. Todos los esfuerzos quedaron, pues, concretados en puntos resistentes y los empujes laterales resultantes de arcos y bóvedas fueron llevados hacia fuera por medio de arcos arbotantes, contrafuertes y pináculos. El aspecto exterior de estos elementos fue de una verdad estructural transparente. El racionalismo constructivo apareció escueto y preciso como un mecanismo en tensión, en equilibrio, como una geometría dinámica y pura.
El interior era el objeto mismo de toda la construcción; el espacio fue creado con amplitud y luminosidad totales.
La Ornamentación fue de un naturalismo fresco, suelto, expresivo, en oposición al rigor de la estructura. Esta ornamentación, toda escultórica, apenas tuvo interiormente cabida en los capiteles. En la fachada y en las torres apareció como encajes que se superponían siguiendo el tema de las ojivas, elevándose con un ritmo incontenible de vuelo. Esta ornamentación delicada brotó como una verdadera floración de cada elemento constructivo, de portadas galerías, ventanales y de cada pausa en la elevación del templo. La acentuación decorativa, en los profundos pórticos por medio de archivoltas sucesivas y compuestas de legiones y ángeles y santos esculpidos, fue uno de los motivos ornamentales más extraordinarios del gótico.
Si bien el templo se abrió y convirtió sus muros en gigantescos ventanales para inundarse de luz, esta iluminación no debía ser la del sol crudo y radiante, sino la de una claridad mística. La luz Física fue transfigurada por la alquimia de los vitrales. Los inmensos vanos se convertían en fantásticos filtros luminosos, en prodigiosas gemas de color que, como mundos hechos de fuego y cielo, encendieron por tonos y reflejos divinos la atmósfera del templo. En esto, nada más consistió la policromía del gótico, consecuencia de su propia composición y estructura. En algunos templos los vitrales de la rosa frontal de la nave llegaron a tener más de diez metros de diámetro.
El arte gótico tuvo una duración de más de tres siglos. Nació en el siglo XII y persistió, en algunos lugares, hasta finales del siglo XV. Su período más bello y completo abarca todo el siglo XIII, que vio surgir, entre otras las catedrales de París, Reims, Amiens y Colonia.
En este contexto y aunque la arquitectura sigue sujeta a ciertas reglas básicas de geometría, los edificios se liberan del rigor racional anterior y a sus estructuras se les permite la vida y la espontaneidad. Como afirma Huyghe un edificio gótico puede entenderse como un organismo vivo que crece hacia el sol.
Por último, esta nueva arquitectura, utiliza este empirismo ingenieril es inventar ingeniosas soluciones tectónicas para el fin de crear espacios de gran altura y colorido. La manera del siglo XIII de simbolizar la Jerusalén Celestial es mediante la creación de un grandioso espacio de luz y color.
René Huyghe escribe estas bellas palabras sobre la arquitectura gótica:
“Una estética pragmática edifica monumentos donde, descartadas las superficies planas, se erizan de puntas, de calados, de proyecciones, se rompen en el juego complejo de los salientes y las aberturas, donde las líneas tropiezan, se cortan, se interseccionan con aspereza, donde todas las previsiones de la inteligencia son derrotadas por el imperioso dictado de los hechos”.
Aunque la catedral es el exponente más completo de la arquitectura gótica, la arquitectura civil empieza a tomar también importancia. Los elementos más característicos de este nuevo estilo arquitectónico son: la verticalidad, la altura, la esbeltez y la luminosidad. Del interior oscuro de los templos románicos que invita al recogimiento se pasa a la luminosidad y a la altura que pretenden elevar a los fieles al Dios en las alturas. La planta de la catedral gótica es semejante a la de los templos románicos, pero la gran diferencia entre un estilo y otro viene de la sustitución del arco de medio punto por el apuntado y de la bóveda de medio cañón se pasa a la de crucería, lo que permite dar al edificio mayor altura. Las vidrieras que cubren las ventanas de la catedral gótica permitirán la entrada de una luz tamizada que crea una atmósfera muy especial.

NACIMIENTO DE UNA CATEDRAL



Durante siglos, la iglesia había divulgado, a lo largo de toda Europa, la idea de que Dios era lo más importante de la Vida, el principio de Todo. Los pueblos daban gracias a Dios por su bondad cuando prosperaban e imploraba su misericordia cuando sufrían una calamidad. Si esto sucedía, era que - pensaban - se habían hecho ellos mismos acreedores del castigo divino.
Durante el siglo XIII, Dios fue generoso con el pueblo de Francia y, especialmente con la ciudad de Chutreaux. No hubo guerras y la peste se mantuvo alejada. El tiempo fue clemente con los campesinos, que tuvieron suficientemente para alimentarse, y los negocios de los mercaderes progresaron. La ciudad de Chutreaux quiso dar, públicamente, gracias a Dios por tantas bendiciones y comenzó a pensar en construirle una nueva catedral.
El nuevo templo sería también un digno lugar de reposo para los sagrados restos de San Germán, caballero de la Primera Cruzad, cuyo cráneo y un índice había sido enviados pocos antes de Constantinopla por Luis IX. Reliquias similares eran veneradas en toda Europa. La construcción de una nueva catedral era, además, una idea atrayente por otro motivo. En aquella época, las vecinas ciudades de Amiens, Beauvois y Reims estaban construyendo nuevas catedrales y el pueblo de Chutreaux no quería ser inferior a ninguna de ellas, ni en lo humano, ni en lo divino.
La decisión definitiva se tomó en el año 1252, cuando un rayo daño gravemente la vieja iglesia. Así el pueblo de Chutreaux se empeño en la construcción de la iglesia más grande y más bella de toda Francia: era para gloria de Dios y poco importaba que hubieran de emplearse más de 100 años en la obra.
A pesar de que la cabeza visible de la iglesia era el obispo, el presupuesto lo controlaba el grupo de eclesiásticos que constituían el cabildo. Así fue éste el que contrató al arquitecto flamenco Guillermo de Planz, quien, anteriormente había trabajado en Francia, Inglaterra y Alemania.
El cabildo le instó para que proyectara y supervisara la construcción de la nueva catedral, y contratara los maestros de obra que debían trabajar a sus órdenes.
Entre los artesanos que colaboraron habían excavadores, picapedreros, escultores, empastadores, albañiles, carpinteros, herreros, hojalateros y vidrieros.
Cada maestro artesano estaba al frente de un taller de su especialidad. Había también muchos aprendices, que trabajaban en un oficio con la esperanza de llegar algún día a maestros. Los trabajos más duros lo realizaban los peones, es decir, hombres que no conocían ningún oficio. Unos procedían del propio Chutreaux, otros de los campos próximos y había incluso algunos antiguos cruzados.
Cada taller precisaba sus propias herramientas. Las de metal eran fabricadas por el herrero y las de madera por expertos entalladores, pero los que necesitan un mayor número de ellas eran el del maestro cantero y el del carpintero.
Guillermo se puso inmediatamente a trabajar pero tuvo que romper muchos bocetos antes de logra el proyecto del cual se mostrara plenamente satisfecho.

Lo realizó teniendo en cuenta, por una parte las enseñanzas adquiridas en sus numerosos viajes, y por otra, las instrucciones que le había dado el cabildo en el sentido de construir la catedral más grande y hermosa posible. Cuando el proyecto estuvo terminado, lo dibujo en dos grandes planchas de yeso y lo presentó al obispo y al cabildo para su aprobación. En una de las planchas había dibujado la planta, con indicación expresa de las diferentes partes. En la otra estaba representada la estructura vertical de una pared, señalando sus diferentes elementos desde el basamento hasta la bóveda.
Inmediatamente después de la aprobación del Proyecto, el maestro carpintero, sus aprendices y 150 peones fueron enviados al bosque de Chantilly, donde el maestro carpintero debía supervisar la tala de la madera necesaria para la construcción de la Viguería de la Iglesia, los talleres y la maquinaria.
Por estas fechas, el superintendente de la cantera, junto a 50 aprendices y 250 peones, se trasladó al valle del Somme, famoso por sus piedras calizas, a supervisar los trabajos de extracción. Muy cerca de la herrería se construyó un taller para los canteros, de forma que éstos pudieran reponer fácilmente las herramientas desgastadas por el uso, cosa muy frecuente. Los peones, por su parte, ayudaban a los canteros en la extracción de los gruesos bloque de piedra. Estos eran después tallados, cincelados y martilleados de forma que se correspondieran con los modelos o escantillones entregados por el maestro de obras. Cada bloque era marcado tres veces; una, para indicar su lugar de colocación en la catedral; otra, para señalar la cantera de procedencia y otra para indicar el nombre del cantero que había tallado la piedra y pagarle, también a él en consonancia con el trabajo realizado.
El 24  de mayo de 1252, los obreros comenzaron a allanar el terreno destinado a la nueva catedral. Las ruinas de la antigua catedral fueron totalmente demolidas, a excepción de la cripta, donde estaban sepultados los primeros obispos de Chutreaux. Puesto que la nueva construcción debía ser mucho más grande que la procedente, fueron demolidas también algunas casas y un ala del palacio episcopal. Una vez allanada la parte oriental, se señalizo con estacas la posición del ábside y del coro.
Se construyeron barracones en donde los obreros pudieran comer, descansar e, incluso, trabajar en los días de mal tiempo. Se dispuso asimismo una nueva fragua para la construcción de los útiles metálicos necesarios. Por fin, los obreros comenzaron la excavación de los cimientos. Estos debían constar de gruesos muros de ocho metros de profundidad, suficientes para sostener todo el peso del edificio sin desnivelarse.
Para la construcción del techo se trajeron de Escandinavia gruesos troncos de madera de cerca de 18 metros de longitud. Pronto, comenzaron a llegar al puerto de Chutreaux los primeros envíos de madera y piedra, ya que el transporte por barcazas a través del río resultaba mucho más practicables que por vía terrestre. La descarga de tan pesado material se realizaba por medio de grúas y árganas, que, previamente, habían fabricado apropósito los carpinteros. Después, se transportaba en carros especiales hasta los talleres a pie de obra.
A mediados de noviembre se habían terminado de excavar los cimientos del ábside y del coro.
Una vez concluidos los cimientos, se comenzaron a levantar los muros. Los muros de una iglesia gótica, están constituidos, en lo fundamental por los pilares o columnas que sostienen la bóveda.
El espacio que queda entre los pilares está ocupado en su mayor parte por los maineles, y por la mampostería. Los pilares del coro, de cincuenta metros de altura y casi dos de grosor, fueron construidos con cuentos de bloques de piedra perfectamente tallados. Los maineles tallados según el modelo indicado en los escantillones, ya preparados anteriormente, se montaban conforme se construían los pilares.
Para la obra de mampostería se levantaban dos muros paralelos de piedra que, posteriormente, se rellenaban con una mezcla de argamasa y grava, ya que su construcción exclusivamente con piedra habría resultado demasiada cara.
Para resistir los empujes laterales de la cúpula, era necesario construir unos contrafuertes que sirvieran de refuerzo para los pilares. Su unión con éstos se hacía por medio de unos arcos de piedra, que recibían el nombre de arcos rampantes o arbotantes. Este sistema, al descargar los empujes laterales de la cúpula sobre los contrafuertes, permitía la erección de pilares esbeltos que dejaban abundante espacio libre para la apertura de huecos.
A medida que los muros ganaban en altura, se hacia necesaria la construcción de andamiajes. Estos se montaban con vigas atadas entre si. Sobre ellos se instalaban pequeños montacargas, a base de poleas, para izar los bloques de piedra y la argamasa. También se instalaban plataformas de trabajo o andamios de cañizo, a fin de que pudieran ser fácilmente trasladados de un sitio a otro.
La dificultad d hallar vigas suficientemente largas y el elevado costo de su obtención obligaban a encajar el andamiaje en los muros, sin tocar el suelo, y a irlo subiendo conforme avanzaba la construcción. Para llegar hasta él, no eran necesarios escaleras, puesto que los propios muros llevaban alojadas numerosas escaleras de caracol, hechas de piedra, que formaban parte de la estructura.
Para la edificación de los arbotantes se fabricaron unas cimbras provisionales de madera, destinadas a sostener las piedras del arco hasta que la argamasa se endureciera y cementasen entre sí. Las cimbras se construían en el suelo y después se hasta su sitio, fijándolas al pilar y al contrafuerte.
Durante el verano del año 1270 se terminaron las capillas del ábside y la mayor parte de los pilares y de los contrafuertes del coro. Asimismo, ya habían sido colocadas la mayor parte de las cimbras.
Durante el mes de noviembre, como en todos los inviernos precedentes, se cubrió la mampostería con paja y estiércol, para impedir quebrantara la cal antes de que fraguase. Durante el invierno, muchos albañiles regresaban a sus hogares, puesto que mientras durase la estación fría no podía preparase la argamasa. Otros trabajos, sin embargo, no se interrumpían, ya que, apoyados sobre los muros del coro, se habían levantado una serie de talleres y cobertizos provisionales, ocupados principalmente por los picapiedros y escultores, quienes tallaban tracerías y capiteles o esculpían figuras, a la espera del regreso de los albañiles en la primavera.
Los muros del coro estaban formados por tres partes claramente diferenciados entre sí. En primer lugar, la arcada de pilares, que alcanzaba una altura aproximada de 24 metros. En segundo lugar, el triforio, fila de arcos, de unos seis metros de altura, dispuestos delante de un estrecho corredor. En tercer lugar, los ventanales, galería de ventanas de unos 18 metros de altura que casi tocaban el techo.
Entre los años 1270 y 1275 se concluyeron los muros del coro y de las naves laterales, y se comenzó a trabajar la cubierta.
Para la construcción de la cubierta se emplearon grandes armazones triangulares de madera o de cerchas. Habían sido montadas anteriormente en tierra por los carpinteros, mediante un ingenioso sistema de ajustes que daba al conjunto una gran solidez. Después que el maestro carpintero diese el visto bueno a cada armazón, éste era desmontado cuidadosamente e izado, pieza a pieza, hasta el lugar donde debiese construirse la cubierta. Inmediatamente después, se procedía a su montaje y se reforzaban los ajustes mediante unos pasadores de madera de encina, ya que, en la construcción del armazón de la cubierta, no solía emplearse nunca clavos de hierro.
Las vigas de madera se izaban hasta la cubierta mediante un sistema de poleas fijado al andamiaje.
Sobre las vigas maestras se colocó un cabrestante que facilitó enormemente todo el trabajo de subida de madera destinada a la consolidación de cerchas.
Entre tanto, abajo, los hojalateros preparaban las chapas de plomo destinadas a cubrir y proteger la madera de las inclemencias atmosféricas. También fabricaban los tubos de desagüe y las canaleras. Por su parte, canteros y escultores se afanaban en la construcción de canaleras de piedra y gárgolas. Estas eran una s figuras de apariencia monstruosa, que se colocaban en los contrafuertes y estaban preparadas en su interior para recoger el agua proveniente de las canaleras; cuando llovía, expulsaban un gran chorro de agua por la boca.
Las gárgolas se unían con las canaleras de la cubierta mediante unos canales de desagüe que corrían por encima de los arbotantes. Las vigas del techo fueron cuidadosamente con pez para protegerlas.
Por último, se colocaron planchas de plomo, poniendo especial cuidado en no dejar ningún resquicio por el que el agua pudiera penetrar y dañar la estructura de madera de la cubierta.
En el año 1280 el coro estaba ya listo, para que comenzasen las obras de construcción de la bóveda; se iniciaron también los trabajos de cimentación del crucero. Mientras tanto, Guillermo, que ya no estaba en condiciones de supervisar continuamente la obra, había sido sustituido por Roberto de Cormont.
Para izar hasta el tejado el mortero y las piedras necesarios para la bóveda, fue necesario recurrir a dos instrumentos: el árgano y la gran rueda.
El árgano o cabrestante, utilizado ya antes para alzar las vigas de los techos, fue empleado para subir la rueda. Esta era lo bastante grande para permitir a uno o más hombres estar dentro de pie. En su centro, había un eje al que se fijaba una soga. Si un hombre comenzaba a andar dentro de la rueda, ésta giraba envolviendo la cuerda en torno a su eje. De este modo, podía elevarse, con un mínimo esfuerzo, cargas muy pesadas.
Para construir la bóveda se levanto un andamiaje de madera de 40 metros de altura, entre los dos muros del coro. Después se procedió a la colocación de unas cimbras similares a las que se habían empleado en la construcción de los arbotantes. Su misión era la de sostener las aristas o nervios de piedra de la bóveda hasta que se secara la argamasa. Solo entonces estarían los nervios en condiciones de sostener el techo.
El obispo de Chutreaux murió cuando se estaban colocando las cimbras de la bóveda. En señal de duelo, se interrumpió el trabajo durante siete días. Fue enterrado el día 14 de noviembre de 1821, 28 años después del comienzo de las obras.
Después de un solemne funeral, sus restos mortales recibieron sepultura en la antigua cripta. El 21 de septiembre, Rolando de Clermont en el nuevo obispo de Chutreaux.
Al reanudarse el trabajo se concluyó los arcos rampantes del coro y se prepararon las cimbras para empezar a colocar las primeras de las aristas de la bóveda.
A principios de mayo de 1302 estaban terminados el crucero y su bóveda. Como era la Fiesta del Primero de Mayo, todos abandonaron el trabajo para asistir a las solemnes celebraciones religiosas y acudir después a la feria.
Entre tanto, los vidrieros habían comenzado ya a construir las hermosas vidrieras de colores que debían adornar los grandes ventanales. El vidrio lo fabricaban a partir de una pasta compuesta de arena lavada y ceniza de haya, fundida a gran temperatura. Después de colorear adecuadamente la pasta con polvos metálicos tomaban una bola de vidrio fundido en el extremo de una caña hueca y, acto seguido, comenzaban a inflarla como si trataran de un globo. Después, imprimían hábiles y rápidos movimientos rotatorios a la caña hasta convertir el globo en una superficie circular. Entonces se desprendía ésta de la caña, se recalentaba y se terminaba de alisar convenientemente sobre una mesa dispuesta a propósito de esta operación. El patrón que se empleaba para dar forma al vidrio estaba previamente dibujado sobre una mesa especial, por lo que resultaba relativamente fácil cortar el vidrio con arreglo al modelo desead, gracias a su transparencia.
A mediados del verano de 1338 se colocaron las últimas esculturas en sus respectivas hornacinas. La obra estaba terminada. El 19 de agosto, el obispo y el cabildo precedieron una solemne procesión que recorrió las estrechas callejas de Chutreaux hasta llegar a la nueva catedral. La población entera se reunió para participar en la solemne ceremonia de acción de gracias.
Enormes pendones de colores colgaban de triforio y todos los candelabros de los pilares estaban encendidos. Cuando el coro comenzó a cantar, todo el edificio se inundó de notas melodiosas, y el pueblo compuesto por aquellos que comenzaron los cimientos se sintió lleno de alegría y emoción.
Durante ochenta y seis años, los ciudadanos de Chutreaux habían perseguido un objetivo y, fiablemente, lo habían alcanzado: habían construido la catedral más larga, más ancha, más alta y más bella de toda FRANCIA.

LA CIUDAD MEDIEVAL EN EL GÓTICO



La construcción de catedrales góticas estuvo precedida, desde el siglo XI, por una renovación urbana sin precedentes, cuyo origen está en la nueva expansión económica e industrial de Europa. La ciudad medieval fue en general el resultado de la iniciativa de los comerciantes, preocupados por garantizar su independencia con respecto al poder feudal y por asentar el poder municipal con el fin de favorecer la producción, el comercio y los intercambios en el interior y el exterior. Los poseedores de esta riqueza se protegían detrás de poderosas fortificaciones (Siena, siglo XI; Carcasona, 1240-1285), que podían englobar una fortaleza condal (Brujas, siglo XI) o real (Louvre, París, 11801210). La defensa estaba encomendada a milicias burguesas mantenidas por los acaudalados habitantes que ejercían el poder municipal, que era todo menos democrático.
Obligada a desarrollarse dentro de este recinto, la ciudad medieval era necesariamente de gran densidad. La red viaria, en la mayoría de los casos, no tenía trazado geométrico salvo en las fortalezas construidas, en el sur de Francia, sobre un plano ortogonal: Montpazier (1284). Más bien estrechas, de amplitud y trazados irregulares, las calles se oponían a la plaza principal que se extendía a los pies del ayuntamiento, dominado por su torre almenada, símbolo del poder municipal (plaza del Campo Siena, 1297-1310). En Lovaina el exuberante decorado del ayuntamiento (1447-1463) es una metáfora de la opulencia burguesa.
En las ciudades importantes, la plaza del mercado era distinta de la del ayuntamiento. Más aún, las ricas ciudades mercantiles de Flandes construyeron inmensos y suntuosos mercados que incluían almacenes y dependencias, como es el caso de Ypres (1202-1304) o de Brujas (siglos XIII y XIV).
Cerca de estos lugares, la catedral profusamente decorada pero de accesos poco despejados, no aparecía como un objeto aislado, salvo en Pisa. Estrechamente articulada con su entorno, realzaba los espacios y exaltaba con su esplendor y sus múltiples funciones las aspiraciones de identidad de la ciudad. La ordenación de la ciudad medieval es ajena a cualquier planificación. Sin embargo, en Siena, por ejemplo, las calles principales siguen las tres líneas de los desniveles del emplazamiento, en una relación orgánica con la topografía. Además, todas las ciudades importantes se ordenan mediante reglamentos. Siempre refiriéndonos a Siena, el Ufficiali D’Ornato (Oficina de Ornamentación) controlaba la organización de las calles. La calidad de las fachadas de las casas; en Londres. A partir del siglo XII la Alcaldía regulaba la construcción de casas privadas obligatoriamente de piedra y dos plantas.
En casi todas partes el uso habitual de procedimientos constructivos sistemáticos contribuyó, integrando los diferentes programas y tipos arquitectónicos, a la cohesión del paisaje urbano. En los siglos XIV y XV, cuando los grandes encargos religiosos se agotan, la demanda arquitectónica proviene cada vez más de la alta aristocracia y de la gran burguesía de los negocios o la banca, quienes fundan instituciones asistenciales, (Hospital de Beaune, de Nicolás Rollin, en 1443), que en algunos casos se orientan hacia el prestigio, a veces de forma insolente. Por ejemplo, el hospital Jacques-Coeur, de Bourges (1443-1453), que revela la calidad arquitectónica y el nivel de lujo propio de esa sociedad burguesa, algunos de cuyos miembros habían sido ennoblecidos.
Se comprende así el grado de complejidad y de refinamiento alcanzados por la cultura urbana de finales de la Edad Media.
No obstante ser el estilo gótico la consecuencia lógica de la evolución del románico, desde el punto de vista estético refleja una actitud espiritual y un gusto completamente distintos, y en muchos aspectos opuestos.
Si las características fundamentales del románico son debidas al dominio de la masa sobre el vano, y en los interiores la sombra casi triunfa sobre la luz, el resorte que mueve al arquitecto gótico es su ansiedad de elevación y de luz y el consiguiente horror al macizo. Contribuyen a crear esta nueva sensibilidad, de una parte, ese eterno movimiento pendular del gusto, que llega ahora a una de sus metas más extremas, y de otra, la natural evolución del sistema de presiones y contrarrestos concentrados en determinados puntos, que se inicia en los últimos tiempos del Imperio romano.
El afán de luz hace al arquitecto gótico prescindir del muro en grado no superado en Occidente hasta que se comienza a emplear el hierro y el cemento, los dos nuevos materiales que revolucionan la arquitectura contemporánea. En la arquitectura gótica, el muro llega a perder su función especial de soporte y, como sólo sirve de cerramiento, se remplaza por vidrieras. Los amplísimos ventanales góticos son el extremo opuesto a las ventanas románicas, a veces simples saeteras.
Los arquitectos romanos y bizantinos construyen edificios de no menor altura que muchas catedrales góticas- Termas de Cascalla, Santa Sofía -, pero para ellos la altura es un factor más de su aspiración fundamental, que es la monumentalidad. Para el arquitecto gótico, en cambio, lo primero es la elevación y el hacer sentir ese movimiento ascendente, que en el fondo es ansia de Dios, con la mayor intensidad posible. Soportes y cubiertas parecen concebidos para servir a ese efecto. Las columnas pierden materia, se adelgazan y espiritualizan hasta transformarse en finísimos baquetones, y con ellas las molduras verticales producidas por las aristas de los antiguos pilares cruciformes. Gracias al paralelismo de unos y otras, la mirada, y con ella el espíritu del observador, se sienten fácilmente impulsados hacia las alturas, donde los arcos apuntados de las bóvedas señalan el camino del cielo.
La tensión espiritual hacia las alturas es decisiva en el monumento gótico, y a ella se subordinan todos sus valores formales. En el exterior del edificio una serie de elementos arquitectónicos nuevos ayudan a ese mismo fin, y las torres, para servir a ese deseo, terminan agudas como flechas.
No obstante, la gran importancia que durante el período gótico conserva la arquitectura monástica, vivificada de nuevo por el nacimiento de las grandes Órdenes mendicantes de San Francisco y de Santo Domingo, el monumento donde el gótico alcanza su expresión más plena es la catedral, el edificio que se levanta en el centro de la gran ciudad, y en cuya altura y magnificencia cifran todo su orgullo los vecinos. Si la obra magna del románico ha sido el monasterio, pequeña ciudad en sí, es decir, la obra del monacato, la catedral es el templo de las grandes masas burguesas formadas en los últimos siglos medios. Es la manifestación plástica más perfecta de cuanto hay de espiritualidad en la Edad Media.

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 Historia de la Arquitectura Gótica


La invención arquitectónica del gótico: el enigma de la bóveda de crucería



En 1250, el arte Europeo fue totalmente transformado en lo que ahora apreciamos como el arte gótico. Este estilo de arquitectura tiene tres períodos: “Transición del románico al gótico, siglos XII y XIII; apogeo siglos XIII y XIV, y decadencia siglos XV y XVI”. De éstos, el período que quizás es más difícil de entender, es el período de transición. Primero, el estilo gótico es como una continuación del románico. Esto causa conflictos cuando alguien quiere distinguir el final del románico y el empiezo del gótico. Segundo, muchos monumentos tienen rasgos esenciales de ambos estilos. Por esta razón, muchos de estos monumentos no tienen su propio estilo, y existen conflictos sobre cual estilo realmente domina la obra.
La arquitectura es lo que mejor define al gótico, en rigor de ella nace el movimiento. Los dos elementos fundamentales de la arquitectura gótica son el arco apuntado u ojival y la bóveda de ojivas o de crucería. Si el románico es un arte clásico, el gótico es por esencia barroco, apasionado, romántico. Por algo fue el predilecto de los románticos del siglo XIX. La arquitectura gótica es infinitamente más complicada que la románica. Corresponde a una época llena de entusiasmos religiosos y de riqueza material. Las Cruzadas han encendido los Espíritus. Los reyes y los eclesiásticos poseen saneadas fortunas; la misma sociedad se ha redimido de la miseria. Hay ya infinidad de municipios, refugio del hombre libre, que se agrupa en gremios fuertemente desarrollados. Como se ve, por todas partes hay indicios de fuerza y de poder. El arte gótico es una consecuencia de esa riqueza.
Al ser el gótico la culminación de la Edad Media emplea las arte plásticas (arquitectura, pintura, escultura) con fines de adoctrinamiento y exaltación de los valores religiosos. Las catedrales se convierten en los nuevos “Evangelios de piedra” que narran con las pinturas, estatuas y vitrales escenas de la vida de Cristo, de la Virgen, de los santos y del Antiguo Testamento.

La gente, por lo regular, tiene una tendencia para disfrutar las cosas que son familiares. En el siglo XIII el estilo familiar era el románico, y por eso, el estilo gótico era identificado como salvaje y bárbaro. La belleza de este estilo no fue realmente descubierto hasta los fines del siglo XVIII.
El estilo gótico usa las ideas de los romanos -como el arco- pero las perfeccionó para hacerlas “mejor” estructuralmente. El resultado es un arco ojival o apuntado que facilitó la construcción de altas catedrales, con sus torres que realmente parecen rascar el cielo.
Aunque el arco ojival es visto por muchos como gloriosamente bello, su función no era tanto para agradar el ojo, sino más bien era estructuralmente necesaria. Además del arco ojival, los contrafuertes también ayudaron a soportar estas inmensas catedrales góticas.
Las catedrales góticas eran los monumentos más altos que se habían construido, y este hecho empezó un tipo de competencia en Europa. Muchos describían estas catedrales como milagros medievales, y entre 1050 y 1350, 80 catedrales de este estilo fueron construidas. Parece que cada rey quería que su reino tuviera la catedral más alta, y construían catedrales inmensas que acababan por derrumbarse. Este fenómeno de fiebre catedralesca culminó en la construcción de muchas catedrales que no tenían uso.
El estilo gótico es muy famoso por sus vidrieras. Estas ventanas grandes tenían la forma del arco apuntado, y permitían que bastante luz entrara a la catedral. Las vidrieras eran un gran contraste para los creyentes que estaban acostumbrados a las ventanas pequeñas del estilo románico. Estas estaban decoradas con historias bíblicas y con otras historias de la vida cotidiana. Otro tipo de ventanas típicas del estilo gótico son los redondeles. Estas ventanas redondas están localizadas arriba de la puerta principal en la fachada de estas catedrales.
Igual que las vidrieras, los redondeles también están decorados con historias y diferentes figuras.
Otro contraste a la simplicidad del estilo románico, es la abundancia de decoración que tiene el estilo gótico. La fachada de las catedrales están repletas con escultura que muchos describen como extravagante por su cuidado en los detalles. Las torres también tienen escultura detallada que no se puede apreciar porque no esta al alcance de los ojos. La razón porque ponían la escultura en las torres era, según un profesor del departamento de bellas artes de la Universidad de Texas en Austin (EE.UU.), “para que Dios la disfrute”.
Las plantas de los grandes edificios góticos no fueron muy diferentes de las de las grandes catedrales románicas (tres naves, transepto y cabecera con girola y capillas radiales. En el alzado se respetó la configuración de tres pisos superpuestos. Pero donde la arquitectura gótica es esencialmente diferente a la románica es en el sistema de abovedamiento ya que el románico se emplean pesadas bóvedas de medio cañón sobre arquerías de medio punto que debían soportar inmensos esfuerzos, en colaboración de gruesos muros. El arquitecto románico -como el gótico- buscó también el carácter ascensional del templo y la luz, pero se vio maniatado por los recursos arquitectónicos de que disponía. En su lugar, prefirió centrarse en el orden y la regularidad de las formas para transmitir armonía.
La arquitectura gótica se basó en el arco apuntado y la bóveda de crucería, amén del arbotante.
El arco apuntado nació en el románico de Borgoña. La famosa abadía de Cluny III lo incorpora de manera majestuosa y es rápidamente difundido. El arco apuntado ejerce menos resistencia que el de medio punto al peso superior que soporta y su estilizada figura permite una estética ascensional que será explotada plenamente por el gótico.
El segundo (primero en importancia) elemento esencial de la arquitectura gótica es la bóveda de crucería. Se puede afirmar sin demasiadas vacilaciones que no hay artificio arquitectónico tan polémico, estudiado y analizado como la misteriosa bóveda de crucería gótica.
El uso de bóvedas con nervios de refuerzo ya se usó en el mundo romano y posteriormente en la arquitectura musulmana y lombarda. Sin embargo, se considera que las primeras bóvedas que se pueden precedentes de la futura gótica se desarrolló en el mundo anglonormando (como por ejemplo, la Catedral de Durham y las iglesias de Caen) aunque éstas son sex partitas y los arcos de medio punto. Desde entonces este sistema de abovedamiento transformó el románico dotándolo de una cubrición para el que no estaba preparado y permitió el paso definitivo al mundo gótico puro.
Se ha escrito mucho y de manera opuesta sobre la razón de tal invento.
La bóveda de arista románica es la formada por el cruce perpendicular de dos bóvedas de medio cañón. La bóveda de arista es usada de manera sistemática en el románico, en concreto para cubrir las naves laterales. Básicamente la bóveda de crucería es el resultado del cruce de dos bóvedas de cañón apuntado soportada por dos arcos cruceros diagonales. Para algunos autores -como Marcel Aubert- esta aclaración es primordial: la bóveda gótica no sería una bóveda “con” crucería (los nervios están embutidos en la bóveda y no soportan nada) sino una bóveda “sobre” crucería (los arcos son ajenos a los elementos de las bóvedas que apoya sobre ellos)
Pero aquí empieza la polémica. Para algunos autores y sobre todo para la corriente romántica del siglo XIX que idealiza el mundo medieval y su arquitectura, en especial el gótico, los arcos cruceros realmente soportan el total del peso de la bóveda que se cierne sobre ellos desplazando todo el peso -como cañerías que conducen el agua hasta el desagüe del suelo- a los cuatro puntos de arranque de los mismos. En un sentido literal, este sistema está basado en un equilibrio dinámico complejísimo que fallaría si cualquiera de los sillares de los elementos estuviera mal colocado o, peor aún, si las dovelas de los arcos cruceros se desajustaran.
Para otros autores, sin embargo, la importancia de estos arcos cruceros es muy inferior a la conferida inicialmente. Para ello se basan en la observación de iglesias y catedrales semidestruidas en las guerras europeas donde se pudo comprobar cómo las elementarías que habían perdido los arcos cruceros se mantenían perfectamente estables. Para ello no hay que pensar que uno de los grandes avances de los canteros góticos fue trabajar con gran pulcritud los sillares de los elementos creando piedras de fino espesor y muy ajustados entre sí, que al fraguar la argamasa entre ellos dan como resultado una bóveda relativamente ligera y muy rígida y resistente. Par estos autores, como Paul Frankl, los arcos cruceros no serían otra cosa que la manera de adornar las aristas de unas bóvedas con irregularidades como consecuencia de tener que abovedar tramos no cuadrados o proyectadas desde arcos a desigual altura. En palabras de Bango Torviso, las ojivas son “cimbras monumentalizadas en piedra”.
Ello justificaría que en el gótico final se construyeran bóvedas de crucería más complejas y barrocas con nervios de diseño caprichoso alejados completamente de cualquier utilidad arquitectónica y sí meramente decorativa.
Posiblemente entre estos dos extremos esté la verdad. Lo que es claro es que, en conjunto, estas estructuras liberan de casi todo el peso a los muros perimetrales, localizándolo en cuatro puntos determinados. Esto permite desmaterializar los muros mediantes grandes vanos o ventanales con tracerías caladas en las que se encastraron hermosísimas vidrieras coloreadas. Para reforzar los puntos de evacuación del peso se reforzaron los contrafuertes ya usados de manera continua en el románico y sobre todo se empleó el arbotante, verdadero arco de apuntalamiento que conduce el peso soportado por las zonas de sostén definitivamente hacia el exterior del edificio a través de un contrafuerte situado en el exterior coronado por un pináculo.
Tan complejo sistema de esfuerzos y contrarrestos determina completamente el intrincado -y a veces abigarrado- aspecto exterior de las catedrales góticas, repleto de estribos, arbotantes y pináculos. No más sencillas son las fachadas principales. La típica fachada gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves interiores. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o chapiteles. Por último, el gran rosetón calado, además de fuente de luz y color para el interior, supone un magnífico centro para la totalidad del conjunto.


Gótico temprano



Al gótico temprano no hay que confundirlo con los numerosos templos franceses y del resto de Europa de la primera mitad del siglo XII cuya planta y alzado es plenamente tardo románico pero que adopta bóvedas de crucería como solución final. Estas iglesias -que en España son muy numerosas sobre todo a en la segunda mitad del siglo- suelen presentar como soportes pilares cuadrados o cruciformes con cuatro semicolumnas adosadas para recibir los arcos perpiaños y formeros. Al decidir posteriormente su cubrición con bóveda de ojivas hubo que improvisar ménsulas a cada lado de la columna superior para soportar los arcos cruceros. En algunos casos se prescindió de las ménsulas y los nervios cruceros apearon directamente en el muro siendo embebidos en éste. En ocasiones a este estilo tardío románico con bóvedas de ojivas se le ha denominado “románico ojival” y está más relacionado con las construcciones cistercienses que con un verdadero espíritu gótico.
Sin embargo, cuando un edificio es puramente gótico, con la intención de tener bóveda de crucería desde su origen, los soportes son “pilares compuestos” con columnas en las caras frontales y columnillas en las esquinas para apear las ojivas. Además el edificio gótico debe tener añadida -como vimos en apartados anteriores- una coherencia general basada en la altura y el cromatismo de la luz, que no poseen los templos híbridos antes descritos.
Por ello se admite que el gótico nace en la Isla de Francia, concretamente en la girola de las iglesia abacial de Saint-Denis, panteón real cercano a París y construida a partir de 1137, donde las finas columnas que soportan las bóvedas de crucería sin muros divisorios entre las diferentes capillas crean un espacio continuo y dinámico que servirá de base para el desarrollo de esta nueva arquitectura.
Tras los pasos de Saint-Denis siguió la construcción de uno de los templos más emblemáticos y conocidos de la arquitectura medieval europea: la catedral de Notre Dame de París -comenzada en 1163- donde se comienza a desmaterializar el muro y a buscar grandes alturas
Después seguirían las catedrales de Laon y Noyon, donde se añade un cuarto piso (triforio) al tradicional sistema de arquerías, tribuna y claristorio. Otra características de estos edificios góticos iniciales es el empleo de la bóveda sex partita bastante abombada (las claves de las ojivas están más altas que las claves de arcos formeros y perpiaños) para asegurar mayor verticalidad a los empujes.

Gótico clásico



Ya dentro del período clásico del gótico, la catedral de Chartres -comenzada en 1194- vuelve al alzado de tres pisos (arquería, triforio y claristorio, habiendo sido eliminada la tribuna, invento románico para reforzar las bóvedas de la nave central), siendo el superior o claristorio de enormes ventanales bíforos apuntados con rosetones, tréboles cuadrifolios, etc. Los sabios arbotantes de Chartres permiten eliminar el abombamiento de las bóvedas con lo que las claves de todos los arcos están al mismo nivel.
Este periodo del gótico clásico culminó en la catedral de Reims (comenzada en 1210) y que sigue el esquema general de Chartres. Con sus equilibradas proporciones, Reims representa el momento clásico de serenidad y reposo en la evolución de las catedrales góticas.
La catedral de cinco naves de Bourges (comenzada en 1195) reduce la altura del claristorio en favor de la longitud de la arquería inferior y el triforio que alcanzan gran altura, pero sacrifica la luminosidad.
Amiens y Beauvais suponen el último peldaño de la gran arquitectura gótica francesa, donde la verticalidad y la luz -grandes anhelos del gótico- alcanzan su máximo esplendor. De entrada, el muro exterior del triforio del coro es calado por lo que también la nave es iluminada y coloreada mediante el piso intermedio. Las arquerías se elevan mediante arcos extremadamente apuntados y El claristorio se hace enormemente alto, comparable a la altura del piso de arcos formeros, con lo que la altura total de la bóveda alcanza los 50 metros en el caso de Beauvais.
Queda decir que las catedrales de Amiens y Bourges inspiraron las españolas de León y Burgos respectivamente.
Gótico radiante
En esta fase del gótico frances, la luz adquiere el total protagonismo ya que se desmaterializa el muro en detrimento de la altura para colocar vidrieras profusamente, en concreto, mediante rosetones (de aquí el nombre) o grandes vanos con tracerías caladas. La Sainte-Chapelle de París es el mejor ejemplo de esta arquitectura.

Gótico radiante o rayonnant



La catedral de Beauvais se comenzó en 1225, un año antes de que Luis IX de Francia ascendiese al trono. Durante su largo reinado, de 1226 a 1270, la arquitectura gótica entró en una nueva fase denominada radiante o rayonnant. El término rayonnant deriva de los elementos radiales, como los de una rueda, que conforman los enormes rosetones característicos de este estilo. La altura dejó de ser el principal objetivo, y en su lugar se extremó la desmaterialización del muro reduciendo el espesor de la mampostería, extendiendo los ventanales y reemplazando el muro exterior del triforio por vanos de tracería. Los muros de este periodo radiante asumieron el carácter de membranas traslúcidas.
Todas estas características del gótico radiante fueron incorporadas en la primera empresa importante llevada a cabo durante esta nueva fase, la reconstrucción (comenzada en 1232) de la iglesia abacial de Saint-Denis. De la primitiva estructura sólo se preservaron el deambulatorio y la fachada principal. Sin embargo, el espíritu rayonnant está mejor representado por la Sainte-Chapelle, la espaciosa capilla palatina construida para Luis IX entre 1242 y 1248, en la Île-de-la-Cité, en el centro de París. Los inmensos ventanales, que se elevan casi desde el nivel del suelo hasta el arranque de las bóvedas, ocupan la totalidad del espacio entre los haces de columnas, transformando de este modo la capilla en una robusta armadura pétrea recubierta por superficies acristaladas por donde se filtra la luz a través de vidrieras multicolores.
En la evolución de la arquitectura gótica, el progresivo aumento de los vanos acarreó la posibilidad de crear un ambiente interior sacralizado y simbólico a través de la luz coloreada que pasaba a través de las vidrieras. Los colores dominantes fueron el azul oscuro y el rojo rubí brillante. En las ventanas de las capillas subsidiarias y de las naves laterales se dispusieron pequeñas vidrieras en forma de medallones, que ilustraban episodios bíblicos y de la vida de los santos. Su proximidad con respecto al observador permitía la contemplación de sus detalles. Cada una de las ventanas del claristorio, por otro lado, estaba ocupada por enormes vidrieras con imágenes monumentales, perceptibles desde el suelo. A partir del último tercio del siglo XIII la mística oscuridad se fue disipando, a medida que la técnica de la grisalla -cristal blanco decorado con dibujos en gris- se fue combinando con los paneles de colores, cada vez más vivos y luminosos.

Expansión de la arquitectura gótica



La influencia de la arquitectura gótica francesa en el resto de Europa fue enorme. En España, este estilo también está representado por las grandes catedrales urbanas, si bien en el siglo XV la obra civil adquirió mayor importancia. Durante la etapa del gótico clásico, la implantación de las influencias francesas a través de la corte de Fernando III se refleja en las catedrales de Burgos, Toledo y León. A pesar de ello, las catedrales españolas no fueron copias provincianas de los modelos franceses, y en ellas se perciben características arquitectónicas y decorativas propias de la cultura hispana, como la introducción de elementos mudéjares. La más próxima a los prototipos franceses es la catedral de León, terminada hacia 1280, que responde a los ideales clásicos de altura y amplias superficies acristaladas con magníficas vidrieras. En el siglo XIV el mayor desarrollo arquitectónico tuvo lugar en Cataluña y Levante, con ejemplos destacados como las catedrales de Barcelona, Palma de Mallorca y Gerona.
El modelo de catedral en este área se adecuó a los postulados del sur de Francia, por lo que se ha denominado gótico mediterráneo. Este estilo se caracteriza por el predominio de la planta de salón -consistente en la disposición de naves a la misma altura-, la diafanidad espacial, el aprovechamiento de los vacíos entre contrafuertes para alojar capillas, la escasa iluminación y la supresión de los arbotantes, lo que se traduce en exteriores macizos y sin esa tendencia a la verticalidad propia del gótico francés más ortodoxo.
En Alemania (que entonces formaba parte del Sacro Imperio Romano Germánico junto a otros territorios de Europa central) el gótico también apareció a lo largo del siglo XIII, aunque en una primera fase convivió con los esquemas románicos autóctonos. En 1248 se inició la catedral de Colonia, que excedía en su altura interior a la catedral de Beauvais y cuyo coro se inspiró en el estilo radiante de la catedral de Amiens. Poco después se inicia la de Estrasburgo, en el siglo XIV la de San Esteban de Viena y las catedrales de Praga, Friburgo y Ulm, que destacan por sus esbeltas torres. También en Alemania se materializó el modelo de iglesia-salón característica del gótico mediterráneo, como se observa en San Lorenzo de Nuremberg (siglo XV).
En Italia e Inglaterra la aceptación de los esquemas franceses se encontró con mayores reticencias, de modo que su influencia fue escasa. Las iglesias florentinas y las reminiscencias superficiales del gótico francés en las fachadas de las catedrales de Siena y Orvieto son simples fases transitorias en la evolución que condujo en Italia del románico clasicista a los inicios de la arquitectura renacentista en la obra de Filippo Brunelleschi.
En Inglaterra, la influencia de la arquitectura gótica francesa tan sólo se manifiesta en dos ocasiones, una en torno a 1170 con la ampliación oriental de la catedral de Canterbury y otra, a mediados del siglo XIII, en la abadía de Westminster (comenzada en 1245), basada en el esquema general de Reims. Por lo demás, los arquitectos ingleses desarrollaron su propio lenguaje gótico que enfatizó la longitud y la horizontalidad. La girola poligonal o semicircular francesa se sustituyó por una cabecera cuadrada, prolongada en ocasiones por una rectangular Lady Chapel o capilla de la Virgen. Este acusado alargamiento de la planta, a menudo determinó el uso de dos transeptos y la multiplicación de nervios en las bóvedas, algunos de los cuales fueron puramente ornamentales.
El primer gótico inglés (Early Style) está representado por la catedral de Salisbury (comenzada en 1220; la torre y la aguja del siglo XV). La introducción de tracería calada en la abadía de Westminster produjo una espectacular evolución de estos elementos. El periodo decorativo subsiguiente (Decorated Style), con su profusa ornamentación, cuenta con ejemplos como el coro de la catedral de Lincoln (comenzado en 1256), el crucero de la catedral de Wells y la torre octogonal de la catedral de Ely, entre otros.

Gótico final o tardío



París había encabezado el arte y la cultura europea desde 1230. Sin embargo, tras los estragos de la peste y el estallido de la guerra de los Cien Años a mediados del siglo XIV, París perdió la supremacía y se convirtió en uno más entre los numerosos centros artísticos que florecieron en este periodo.
La última fase de la arquitectura gótica francesa recibió el nombre de gótico flamígero o flamboyant, nombre derivado de los paralelismos entre los motivos de la intrincada tracería curvilínea y la forma de las llamas. La profusa decoración del estilo flamígero se localiza generalmente alrededor de los vanos exteriores. El interior de las iglesias emprendió un proceso de simplificación basado en la eliminación de obstáculos visuales, como los capiteles sobre soportes verticales. El interés estructural se concentró en las bóvedas, cuyos nervios, terceletes y ligaduras conformaban una tupida red de complicados diseños.

Estilo flamígero (flamboyant)



La arquitectura flamígera se origina en la década de 1380 con la obra del arquitecto cortesano francés Guy de Danmartin. Sin embargo el estilo no se consolidó hasta la conclusión de la guerra de los Cien Años en 1453, momento en que tuvo lugar el resurgimiento de la actividad constructiva en toda Francia. El auge de la arquitectura flamígera se produjo entre el final del siglo XV y el primer tercio del siglo XVI en la obra de Martin Chambiges y su hijo Pierre, autores de una serie de portadas entre las que cabe citar la fachada occidental de la catedral de Troyes y las fachadas de los transeptos de Senlis y Beauvais.
Difundido por gran parte del continente, el estilo produjo sus frutos más elaborados en España. En el siglo XV comenzaron a aparecer formas flamígeras en las obras de la corona de Aragón, como puede observarse en la lonja de Palma de Mallorca. Al mismo tiempo se empleó el nuevo estilo en la capilla de San Jorge del palau de la Generalitat de Barcelona, así como en otros muchos palacios catalanes. Sin embargo lo más característico del siglo XV español es la creación del denominado estilo hispano-flamenco, caracterizado por la fusión de formas flamencas y mudéjares. También recibe el nombre de isabelino por corresponder cronológicamente con el reinado de Isabel I la católica. Entre los arquitectos más destacados de este último gótico cabe reseñar a Hanequin de Bruselas autor de la capilla de don Álvaro de Luna en la catedral de Toledo; Juan Guas, con el castillo de Manzanares el Real (Madrid), el palacio del Infantado en Guadalajara y el convento toledano de San Juan de los Reyes; Antón y Enrique Egas, que trazaron los hospitales de Santiago, Granada y el de Santa Cruz en Toledo; Juan y Simón de Colonia, con obras como la capilla del Condestable de la catedral de Burgos; y, en el área de Salamanca, Juan Gil de Hontañón y su hijo Rodrigo Gil de Hontañón, que construyó la catedral de Segovia en pleno siglo XVI.
En Portugal, durante el reinado de Manuel I (1495-1521), apareció un gótico nacional conocido como estilo manuelino, marcado por la profusión ornamental de motivos exóticos y marineros.


Estilo perpendicular (Perpendicular style)



Inglaterra también tuvo su propio estilo gótico tardío, el estilo perpendicular, que triunfó en el siglo XV. Se caracteriza por el uso de molduras verticales en los muros y las tracerías y por las bóvedas de abanico.
Son ejemplos de este periodo la capilla de la Virgen en Gloucester, la de San Jorge en Windsor, la de Enrique VII en Westminster y la del King’s College en Cambridge (comenzado en 1443), donde se consigue una majestuosa homogeneidad espacial gracias al empleo de las bóvedas de abanico, que prolongan de manera continua los paños rectangular.

LA NUEVA LUZ… SUGER Y LOS INCIOS DEL GÓTICO



El coro y el nartex de la iglesia abacial del monasterio benedictino de Saint-Denis en París, de los años 1140 y 1144, son los primeros y mas importantes ejemplos de este movimiento. El encargo fue del Abad Suger 1081-1151, uno de los mas insignes mecenas en la historia de la civilización francesa. Fue primer ministro de Luis VI y Luis VII y, en cierto modo cofundador de la monarquía centralista que habría de alcanzar el punto culminante con el reinado de Luis XIV. La abadía de Saint-Denis, era el ámbito físico donde recibían sepultura los reyes pertenecientes a la dinastía de los Capetos (la dinastía reinante desde finales del siglo X hasta el comienzo del siglo XIV) y con su suntuosa construcción, Suger asentó automáticamente un símbolo de importancia nacional.
La dinámica personalidad del abad queda patente en sus dos fascinantes informes sobre la abadía de Saint-Denis y en todo lo que hizo para transformar arquitectónicamente. Según el informe de Suger la antigua iglesia Carolingia estaba a punto de derrumbarse y, además, era demasiado pequeña para las peregrinaciones que la visitaban para venerar las reliquias allí custodiadas. Entre estas reliquias estaban las de San Dionisio, Patrón de toda Francia, y sus compañeros. Suger hizo construir en el Oeste un atrio con torres gemelas y un rosetón en el centro de la fachada. La combinación de fachada con doble torre y rosetón, probablemente no había existido, aunque la edificación Oeste correspondía casi totalmente a la iglesia normando-románica de Saint-Etienne en Caen. Los pasos decisivos hacia una nueva arquitectura los dieron en el deambulatorio de la abadía Suger y su arquitecto cuyo nombre desconocemos.
La novedad que se introdujo consistió en la supresión de los muros de separación que fueron sustituidos por esbeltas columnas, de tal modo que los espacios se sobreponían fluyendo unos sobre otros en un juego de luz y sombras y creaban con ello esta expansión vertical, que representa el espíritu gótico por oposición al románico. Sabemos que esta no es solo la impresión del actual historiador del arte, puesto que el propio Suger se manifestó de manera parecida sobre sus “capillas de forma circular, en medio de las cuales resplandece toda la iglesia en una luz maravillosa e ininterrumpida de infinitos claros ventanales que atraviesa la bellaza interior”. Prosigue el abad explicando que el nuevo coro “se ennoblece” con la belleza de la amplitud y la longitud y que ” el centro del edificio fue realzado repentinamente por doce columnas… así por el mismo numero de columnas en las naves laterales”.

La importancia de la luz es, como queda claro en las explicaciones de Suger , factor fundamental en la estética gótica. Sobre el atrio y el coro que añadió a la nave carolingia en las partes occidental y oriental, Suger escribía: “Una vez unida la nueva parte posterior a la parte anterior, la iglesia iluminada resplandece también en su parte central. Pues brilla lo brillante y une lo que brilla y la clara construcción resplandece iluminada por la nueva luz”. Suger extrajo su concepto de Dios como la “luz mas importante” de las obras de Juan Escoto y de las atribuidas a “Dyonisius” que mas tarde recibió el sobrenombre de Seudo-Areopagita. Primero se pensó (erróneamente) que se trataba del propio San Dionisio, apóstol de los Galos. Dionisio había enlazado las enseñanzas cristianas con la filosofía neoplatónica del escritor Plotino, que vivió en el siglo III. Este basaba el núcleo de su argumentación en que todas las manifestaciones del ser, incluida la belleza parten del “uno” y de “Dios”. En cuanto a Dionisio, escribió: “Esta piedra o aquel trozo de madera son para mi una luz”, ya que todas las cosas visibles son “Luz material” que reflejan la luz infinita de Dios. Con todo ello Suger pudo ornamentar suntuosamente su amor, haciendo objetos brillantes como relicarios, tallas, orfebrería, vidrieras y mosaicos; eran los medios que conducían sus pensamientos del mundo material al espiritual, en tanto que el se sumergía en su resplandor como en un trance, en una concentración hipnótica.
El coro de Saint-Denis es uno de los primeros y más importantes ejemplos del empleo suntuoso de vidrieras en espacios interiores góticos, sobre todo con motivo figurativo. En el mundo gótico de Suger estas ventanas jugaban un doble papel; por una parte servían como objeto de toma de conciencia y por otro, creaban una luz ardiente, misteriosa, sobrenatural, que ofrecía en el escenario adecuado para la meditación religiosa y las experiencias ascéticas. No cabe la menor duda de que Suger reaccionaba de manera poética y sobrenatural a la luminosidad de los colores y al brillo de los oficios religiosos católicos. El católico de la edad media quería que le fueran recordadas las verdades de su religión a través de todo lo que había aparecido en su vida.
Si nos hemos ocupado tan detalladamente del abad Suger no solo ha sido por la importancia de su persona, sino también porque innumerables visitantes y constructores de iglesias de toda la edad media vieron las obras y su decoración conforme la misma luz que él. El hecho que un promotor de arte y arquitectura de la categoría de Suger escribiera un tratado sobre sus proyectos y resultados no tiene precedentes.

Otras catedrales en la isla de Francia: Sens, Noyon, Laon y París.



El coro de Suger en Saint-Denis fue sustituido por una construcción mas ligera de empuje ascendente de estilo gótico radiante, pero el coro de la catedral de Sens, de la misma época (hacia 1140) se ha conservado como ejemplo de estilo gótico temprano en la isla de Francia. La catedral de Noyon, comenzada hacia el año 1150 muestra todavía los brazos transversales con remates redondeados y las tres plantas de las majestuosas iglesias románicas de Normandia con sus galerías. Sin embargo, la estructura de la pared había sido aligerada por la introducción de un cuarto piso agregado, un triforio o pasillo profundo entre la tribuna y el claristorio. A esto se añadían puntos de apoyo alternantes en la nave -pilares fasciculados compactos y pilares cilíndricos- y bóvedas de seis partes.

Noyon en un ejemplo de armonía del gótico temprano entre la verticalidad de los arcos ojivales y el énfasis de la horizontalidad de las múltiples plantas. El afán de unificación que caracterizo al gótico pleno en siglo XIII y que veremos en Chartres y en algunos otros sitios, debería resaltar el carácter compartimental de iglesias como Noyon, Laon y Notre-Dame, en París.
El inicio de la construcción de las catedrales de Laon y París tuvo lugar hacia el año 1160 y, a pesar de ello, las dos iglesias son ejemplo de una interpretación perfectamente diferenciada del gótico temprano. Laon desprende una alegría viva y exagerada, mientras que Notre-Dame irradia una sosegada serenidad. La monumental nave de laon era replica de la construcción de cuatro plantas, de todos modos a quien se sustituyeron los apoyos alternantes por una fila de pilares cilíndricos del mismo tipo. El mismo tipo de apoyo se fueron utilizando cada vez mas a menudo en la arquitectura del gótico pleno, porque se llego a la conclusión de que los apoyos alternantes suavizan la impresión de movimiento hacia delante en la nave de la iglesia. Los pilares cilíndricos o las columnas en iglesias como Laon y Notre-Dame conservan todavía algo de la majestad romana que, como sabemos, era apreciada por la gente de la época. Suger pretendía que sus columnas estaban construidas como las que había admirado en las termas de Diocleciano en roma y en otros lugares. No hay que creer por ello que constructores y arquitectos del gótico temprano concibieran sus obras rechazando en algún sentido la tradición clásica.
Laon es punto de atención sobre todo por sus cinco torres: dos gemelas en la fachada occidental, una en cada brazo de la nave transversal y una sobre la intersección. El resultado destaca aun más por las aportaciones de la pintoresca ubicación de la catedral, inusual en las grandes iglesias de Francia, sobre una colina. Las torres, replica de las de la catedral de Tournai refleja la fuerza perpetuada de la tradición románica, y ya estaban previstas desde el principio, aunque se realizaron en una fase de construcción posterior, iniciada en el año 1190. Su dinámica, su apertura y las numerosas diagonales crean tal complejidad de espacios, que en una ocasión un científico la califico como consecuencia de “la aspiración a la multiplicidad de las imagines del gótico”. Las torres dan una apariencia de viva gracias a seis poderosas estatuas de bueyes, recuerdo de los animales que durante años acarrearon piedras desde las llanuras hasta las colinas, que, de manera sorprendente, irrumpen en la planta mas alta de la torre. Las torres encontraron un admirador en el arquitecto Villard de Honnecourt, cuyo cuaderno de apuntes para los miembros de su taller es el único que se conserva del siglo XIII. En su dibujo de Laon le quita peso real para favorecer una silueta esbelta, tipita del gético pleno.
La imponente fachada Oeste, comenzada hacia el año 1190, es de una plasticidad y profundidad que se separan categóricamente de las fachadas planas de composición románica, aunque aquella tampoco sea típica de la arquitectura gótica.
El paso hacia la unidad armónica y la discreción, característica de muchas construcciones del gótico pleno, se evidencia cuando se echa un vistazo a la planta de la catedral de Notre-Dame de París, comenzada en 1163. Notre-Dame consta de un espacio único organizado unitariamente, sin ninguna subdivisión en compartimientos, ni en la planta ni en la distribución interior, como era típico en la arquitectura románica. En el momento de su nacimiento era la iglesia de mayores proporciones de la cristianidad y para impedir que se derrumbara, fue reforzada con arbotantes en 1180.
Estos refuerzos son los mas antiguos de este tipo y ayudaron, junto con la galería sobre las arcadas de la nave, a sostener el empuje lateral de las altas bóvedas. El alzado se modifico después del año 1230; después de que se pusiera de moda en Chartres la estructura en tres plantas, reduciéndose aquí las cuatro plantas a tres.

Chartres:



La catedral de Chartres fue reconstruida en 1194, después de un incendio. Esta nueva construcción sirvió durante mucho tiempo como clave para configurar el estilo del alto gótico, así como expresión fascinante de la fuerza y poesía del catolicismo medieval. La transparencia en la construcción de paredes se consiguió en Chartres con la supresión del piso de la galería; el alzado interior se redujo a tres pisos; abajo arcadas altas, después de un profundo triforio y por encima de este, las ventanas del claristorio, las cuales se prolongaban de tal manera que correspondían en altura a las arcadas inferiores. El constructor de Chartres consideraba a todas luces que los contrafuertes eran suficientes para la estabilidad de las altas bóvedas ya que no necesitaba el apoyo complementario d la planta de galería. A través de los esbeltos baquetones, que se elevaban desde el suelo hasta el arranque de la bóveda y continúan en las nervaduras, se intensifica el afán de unificación y verticalidad del espacio. El arquitecto de Chartres utiliza por primera vez en una iglesia de grandes dimensiones el arco superpuesto en contraposición del arco doble de las iglesias románicas para la estructura unificada a la nave, anteriormente en auge, con lo que se intensifica el movimiento dirigido hacia este.
En su calidad de sede episcopal rica, la ciudad de Chartres debía su bienestar al obispo y al cabildo. Estos habían instituidos la celebración de mercados que tenían lugar cuatro veces al año, en las festividades de la virgen María, La anunciación, la Inmaculada y la Asunción. El hecho de que se hubiesen elegido las fiestas marianas para los días de mercado debido a que la catedral poseía la presunta túnica que Maria vestía cuando alumbro a Jesús. Como milagro no había resultado dañada en el devastador incendio de 1194. los ventanales muestran representaciones de figuras confeccionadas con cristales coloreados, muchas relacionadas con el culto mariano. Estas vidrieras sumergen la iglesia en una luz sobrenatural como sacada de piedras preciosas, que contribuye decisivamente a la esencia del gótico.
Una iglesia de peregrinación tan importante como la catedral de Chartres era no solo un espejo de la cuidad de Dios realizado en tierra, según la descripción que puede leerse en la Apocalipsis de San Juan, sino también un símbolo de la religiosidad de los habitantes de la población y, al propio tiempo, una muestra fehaciente del bienestar económico del que disfrutaban. Por otra parte la urbe era también escenario de muchas actividades profanas, jurídicas, comerciales o de otro tipo. De hecho en la baja edad media, cuando la ciudad adquiría cada vez mas importancia, surgieron imponentes construcciones profanas como la lonja de los paños de las ciudades de Ypern y Brujas, que desde el punto de vista arquitectónico no tienen nada que envidiar a catedrales como Chartres.
Aunque se admire a Chartres sobre todo por sus vidrieras conservadas casi íntegramente desde la Edad media y por seis portales esculpidos del siglo XIII, en enorme ostentación arquitectónica del a catedral de Reims se basa en su condición singular de sede de la coronación de los reyes de la dinastía Capeto en la isla de Francia. Los Capetos habían ido consiguiendo la soberanía sobre Normandia, Borgoña y Bretaña.     Aquí no podemos abordar el largo proceso en cuyo transcurso esta dinastía colaboro a crear algo parecido a la moderna nación francesa. De todos modos, hay que tener presente que en el siglo XIII la isla de Francia se expansiono, convirtiéndose en la representante del pensamiento cultural y material de la Francia católica. Desde esta perspectiva es como hay que considerar la costosa ostentación de Reims. A parte de esto, la isla de Francia fue el centro desde el que se expandió el estilo gótico hacia las diversas capitales culturales de Europa.
El arquitecto de Reims, posiblemente Jean d`Ôrbais, copio hacia el año 1210 la nueva edificación de tres plantas, bóvedas cuatripartitas, pilastras y sistemas de refuerzos de Chartres. No obstante adorno estos elementos constructivos con ricos ornamentos escultóricos, incluso con la agregación de ángeles en los pináculos, florones, gárgolas y ramajes en pórticos, capiteles y frisos. En Reims se encuentran también los primeros ejemplos de tracería autentica. En la tracería negativa como la de Chatres, en la piedra maciza se cortaban aberturas, de tal manera que se destacaba la superficie de la pared. En la tracería autentica de la catedral de Reims los ventanales gemelos formaban una abertura acristalada única con una ventana redonda que se abre por encima; con esta tracería de seis vanos, el motivo geométrico libera casi perfectamente la superficie cerrada. La tracería es un invento gótico de la máxima importancia, puesto que se puede decir sin exagerar que incluso construcciones enteras, como por ejemplo la Sainte-Chapella estad construidas exclusivamente a base de tracería y el correspondiente acristalado.
Amiens se considera, en general, como sustituto clásico del gótico pleno. La nave de esta catedral, proyectada en 1220 por Robert de Luzarchas, después de que la iglesia romanica fuera destruida por un incendio dos años antes, se ajusta perfectamente a los antecedentes de Reims. Las bovedas se elevan aun mas, a casi 42.5 m y tambien en la tracería se ve un desarrollo más avanzado. Aquí, sobre los cuatro ventanales, hay tres ventanas redondas de tracería, de tal modo que la pared parece estar hecha totalmente de vidrio, solo recubierta de membranas que recuerdan la nervadura de una hola.
El motivo de la tracería aparece tambien en el triforio, que gracias a ella, parece una fila de ventanas sin cristal, como un eco del claristorio superior. El hecho de que el triforio tuviera ventanales auténticos que se fundían con los del claristorio, es característico del estilo unitario lineal, llamado radiante, que seguía al periodo de auge del gotico. El resultado de una disposición como la descrita se puede apreciar en el coro de la catedral de Amiens, inundado de luz, que se construyó en la década de 1250, bajo la dirección del tercer arquitecto de los que participaron en la construcción de templo, Regnault de Cormont.
Otro ejemplo temprano del triforio con ventanas, fundido con el claristorio, aparece en la catedral de Beauvais. La construcción de este ultima catedral en la capital de Francia empezó en el año 1225, y se tenia la intención explicita de erigir bovedas mas altas (por encima de los 46m de altura) que ninguna de las conocidas hasta entonces en las construcciones góticas. La verticalidad de estas proporciones sufrió un revés en el año de 1284 cuando se derrumbaron las bovedas del coro. Probablemente este accidente no se debió tanto a la altura de la construcción como a los cimientos y soportes que eran insuficientes. Por motivos económicos la catedral nunca se llego a termina, de tal manera que los tres fascinantes fragmentos que se han conservado hasta hoy están formados por en ábside poligonal original, el coro reformado, tal como fue construido en 1284 y los suntuosos brazos transversales del estilo flamígero.
La acentuada orientación vertical de la catedral Beauvais no encontró resonancia en la arquitectura francesa en los años siguientes a su planificación. Los arquitectos del estilo radiante no se dedicaron tanto a la altura, monumentalidad y nuevo estilo de distribución del espacio, sino a una elegancia frágil, casi hierro colado y motivos geométricos alambicados. Antes de ocuparnos de ellos queremos destacar que el valor intrínseco de la catedral de Borges, comenzada hacia 1195, reside en múltiples aspectos y no abandona a este afán de unificación que nos ha llevado de Chartres a Beauvais. Las arcadas, los triforios y el claristorio de la nave longitudinal se repiten en pequeña escala en las elevadas naves laterales del interior. Aun así resulta casi imposible abarcar con la vista toda la iglesia, ya que entre las naves laterales interiores y exteriores hay un total de cinco espacios horizontales o plantas. Esta forma de construcción expansiva fue imitada en el siglo XIII en los coros de las catedrales de Le Mans y Coutances en Francia y tambien en España en las catedrales de Toledo y Burgos.





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