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Arte barroco del siglo XVII - Monografía



 
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Manierismo. Escultura italiana. Bernini. Éxtasis de Santa Teresa. Misticismo



El misticismo en la escultura de Bernini



La religiosidad surgida de la Contrarreforma no se limita a utilizar el arte para explicar unos contenidos, como sucede en la Edad Media. La teatralidad barroca se despliega con todo su potencial para persuadir y convertir a través de representaciones que arrebaten los sentidos. Este gesto barroco unido a la extensa iconografía existente para desarrollar dichos temas, hace que Bernini se fije, asimile y haga comprender, no sin polémica posterior, la mística teresiana, substracto totalmente etéreo que el artista nos hizo comprender de manera tangible, evocando a través de sus obras místicas el sentimiento religioso del concepto en sí.
El desbordamiento o la plasmación imperiosa de lo teresiano ha calado hondo en muchos autores que no lo han relacionado a un extracto pura y simplemente religioso. No es probable que una cuestión relativa a Teresa de Jesús se acabe en sí misma.
A pesar de encontrarnos ante la elección de un hecho artístico, hemos de ser conscientes que las implicaciones han de ser múltiples en nuestra personal concepción ante el hecho experimentado, y ésta precisamente era una de las intenciones de Bernini al escoger el tema y la manera de representarlo.

Esta mística que supo representar sobremanera Bernini en su famosa Transverberación es un hecho que no se produce aisladamente ni por azar: antes bien, sus condicionamientos por una parte y sus consecuencias por otra constituyen un panorama suficientemente atrayente para analizar su figura.

El Éxtasis fue una experiencia mística de la gran reformadora de las carmelitas españolas Teresa de Ávila, una “transverberación” que traspasó su corazón con el dardo de fuego del Amor Divino. Esta visión fue citada en la Bula de su canonización en 1622 y desde aquel momento el éxtasis de Santa Teresa fue un tema artístico habitual en las iglesias de su orden, las Carmelitas Descalzas. El estilo del grupo de Bernini no puede disociarse de su significado religioso. Como dice Hibbard “Santa Teresa (1515-1577) fue una joven sencilla pero de ninguna manera ordinaria, que, mediante una serie de experiencias físicas y mentales, se transformó en una mística. Fue, al mismo tiempo, una reformadora de carácter muy pragmático que fundó numerosos establecimientos monacales; fue también la maestra de San Juan de la Cruz. La naturaleza práctica de Teresa le permitió analizar y describir sus experiencias religiosas con una concreción incomparable en su famosa Vida y demás libros posteriores. Describió su Extasis con estas palabras:

“… ví a un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal; lo que no suelo ver sino por maravilla. Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos… En esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido, que parecía de los ángeles muy subidos, que parece todos se abrasan. Deben ser los que llaman cherubines, que los nombres no me los dicen: más bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter con el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas: al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. “No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aún harto”. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento.”

Bernini era un católico profundamente devoto, fuertemente influenciado por la enseñanza de los jesuitas. Para él, el Extasis de Santa Teresa no era un simple problema escultórico, sino un ejercicio de fe, una oportunidad para instruirse e inspirarse. Tomó el texto de Santa Teresa en el sentido en que fue escrito e hizo que el alucinante suceso se manifestara de la manera más real y concreta que fuera posible.

Cuando Bernini alcanza una expresión óptima de un fenómeno místico tan cumbre como éste, sólo en parte cabe atribuir el éxito a sus excepcionales dotes de escultor. Sin ellas se hubiera quedado muy lejos del resultado apetecido, como tanto otros que lo intentaran con resultados inferiores. Pero Bernini contaba con otros factores a su favor: oportunidad en el tiempo, preparación mediata e inmediata y profunda sintonía, probablemente de tipo intuitivo, con el hecho elegido para su representación.

Bernini no creó este modelo iconográfico sino que lo recogió de la inmediata y breve tradición teresiana. Existen diversos antecedentes, si bien su calidad suele ser mediocre. Laura Gutiérrez Rueda: “Aunque en la pintura que se hizo para la canonización de la santa se trató este tema, dando así mayor importancia al hecho, anteriormente se había tratado ya, pues en la Biblioteca Nacional de Madrid he encontrado uno de los grabados más antiguos sobre Santa Teresa - es del año 1619 y está en la portada de la obra de Fray Bartolomé Segura: Amagona cristiana - que representa la transverberación de la santa”.

El momento era oportuno para realizar su obra máxima, el éxtasis de santa Teresa. Un público preparado y conocedor del tema no debía sorprenderse ni perturbarse en su contemplación y más bien lo pedía. Bernini la hizo en 1646, ocho años antes de que Benedicto XIII instituyese la fiesta de la transverberación, lo que quiere decir que “era el momento en que el tema era más conocido y estimado por todos”. Pero también era oportuno para él mismo, que se enfrentaba con un reto plástico cuando se sabía sobradamente dotado para salir airoso del mismo. En efecto, Bernini llevaba ya tiempo investigando en expresar estados místicos como lo demuestran el Anima beata, La Verdad descubierta por el Tiempo o Santa Bibiana.

Nos hallamos ante un artista muy consciente de sus posibilidades. Ninguna de las obras citadas, ni otras que pudieran incorporarse a la misma trayectoria, se había atrevido con un fenómeno místico francamente tal. El Anima beata no es más que un estudio de cómo pudiera reflejarse en un rostro la felicidad sobrenatural, por lo demás fue un estudio sin más alma ni profundidad mística. La Verdad descubierta por el Tiempo es una alegoría, formalmente al margen de la mística cristiana, por lo que le permite una mayor desenvoltura y se aproxima algo más a una expresión acertada de plenitud espiritual. Santa Bibiana es una imagen con ambición más bien limitada, que pretende recoger una vivencia mística sin alarde de medios. En suma, Bernini no se había sentido o no había visto el camino claro para la representación de nada menos que un fenómeno místico extraordinario. Las experiencias de otros artistas respecto a la mística teresiana no hacían sino confundir o tergiversar aun más la imagen de aquello que realmente quería expresar con las limitaciones de pensar que se trata de una experiencia no física difícilmente expresable en palabras como para hacerlo libremente en el campo plástico.

Pero con todo Bernini no es un aletrado, ha conocido diversos casos de místicos, ha escuchado testimonios fidedignos, le interesa y entiende de la materia. Esto sin duda va a ser clave para poder representar y concebir la transverberación. A todo esto se le suma la “presión” de la sociedad y los gustos de la época que debe sortear y amoldar para no quedar perturbada la concepción final. A esto podemos hacer mención del gusto propio del barroco por la teatralidad, que es expresa en la Transverberación de Bernini, quien coloca en ambos lados de la capilla Cornaro sendos balcones o palcos desde donde los magnates patrocinadores “asisten al espectáculo” místico. Por poco que nos detengamos a reconsiderar cuán recatado, oculto y secreto era para el alma de un místico lo “excelso”, ocasionalmente, de sus experiencias, se hará detonante la tergiversación que supone “convertirlas en espectáculo” y concebir siquiera la posibilidad de la asistencia de un “público”. Cierto es que Bernini no evita este peculiar gusto barroco de la teatralidad pero logra en cierto modo esquivarlo. Tanto es así que el actual contemplador del hecho prescinde de ambos balcones, éstos quedan marginados de su mirada, que se polariza en la escena principal y no la afectan por cuanto son enteramente independientes de ella.

Cabe destacar que el entusiasmo hacia las manifestaciones extraordinarias de la mística es también producto de la peligrosa tendencia barroca a lo extremado, lo aparatoso y lo exterior. De hecho los místicos no dieron demasiada importancia a tales manifestaciones, de la misma manera que lo hacen en la iglesia de Oriente. En este sentido y a modo de anécdota podemos destacar las manifestaciones de san Simeón el Nuevo Teólogo referidas a los estados estáticos cuando “los transportes no corresponden sino a los principiantes, a los inexpertos, a aquellos cuya naturaleza no ha adquirido todavía la experiencia de lo increado”, aduciendo para ello un concepto filosófico donde el hombre está formado de experiencias y “así el alma que progresa en la vida espiritual no experimenta ya el éxtasis sino una experiencia constante de la realidad divina en la cual vive”.

Pero para la sociedad barroca surgida del espíritu contrarreformista se trataba de una necesidad de carácter propagandístico, a pesar del riesgo de extravío de las mentes cristianas por la ambigüedad de la posible interpretación del tema escogido.

Pero el gran acierto de Bernini se advierte sobre todo en la elección del tema. Si bien éste venía sugerido por los antecedentes mencionados, los escritos de santa Teresa abundan en la referencia a otros fenómenos místicos, no menos atractivos para un espíritu barroco y algunos de ellos acaso incluso más por su carácter mórbido. Otros artistas se dejaron seducir por ellos. A menudo se trata de visiones para las que se dispone de modelos iconográficos numerosos en otros ciclos hagiográficos: así los desposorios místicos, tan frecuentemente representados durante el manierismo y el barroco. Santa Teresa narra esta experiencia en términos diferentes a la iconografía anterior, que suponía la entrega de un anillo. El simbolismo del anillo se presenta más tarde en la vida de la santa con una diferencia de acaso tres años. Igualmente era seductora la visión de la coronación de Teresa, así como la imposición de vestiduras y collar, etc.

Por el contrario, otras experiencias místicas de santa Teresa son irrepresentables: como la de la sangre que la inunda. Ella la narra en estos términos:

El día de Ramos, acabando de comulgar, quedé con gran suspensión, de manera que aún no podía pasar la Forma, y teniéndola en la boca, verdaderamente me pareció, cuando torné un poco en mí, que toda la boca se me havía henchido de sangre; y parecíame estar también el rostro y toda yo cubierta de ella, como que entonces acabara de derramarla el Señor. Me parece estava, y era excesiva la suavidad que entonces sentía, y díjome el Señor: “Hija, yo quiero que mi sangre te aproveche, y no hayas miedo que te falte mi misericordia; Yo lo derramé con muchos dolores, y gózaslo tú con gran deleite, como ves; bien te pago el convite que me hacías este día”.

Existe también una experiencia mística que Bernini debió entender también como irrepresentable a pesar de que la propia santa Teresa la reconoce como la más alta de las que gozó:

“Desde a un poco fue tan arrebatado mi espíritu que casi me pareció estava del todo fuera del cuerpo; al menos no se entiende que se vive en él. Vi a la Humanidad sacratísima con más excesiva gloria que jamás la havía visto. Representóseme por una noticia admirable y clara estar metido en los pechos de el Padre: esto no sabré yo decir cómo es, porque sin ver, me pareció me vi presente de aquella Divinidad. Quedé tan espantada y de tal manera que me parece pasaron algunos días que no podía tornar en mí y siempre me parecía traía presente aquella majestad del Hijo de Dios, aunque no era como la primera. Esto bien lo entendía yo, sino que queda tan esculpido en la imaginación que no lo puedo quitar de sí - por en breve que haya pasado - por algún tiempo y es harto consuelo y aún aprovechamiento.

Esta misma visión he visto otras tres veces. Es, a mi parecer, la más subida visión que el Señor me ha hecho merced que vea y tray consigo grandísimos provechos. Parece que purifica el alma en gran manera y quita la fuerza casi de el todo a esta nuestra sensualidad. Es una llama grande, que parece abrasa y aniquila todos los deseos de la vida… “.

Realmente nos cabe ejecutar una pregunta que a todas luces puede ser obvia: ?cuál es la diferencia para un artista entre estas experiencias descritas y la de la transverberación? Sencillamente, se puede aducir que la transverberación es descrita por la santa en términos precisos aunque no por ello exentos de difícil plasmación e interpretación plástica.
Bernini halla poco a poco los campos más delimitados: no va a referirse a una tradición iconográfica más o menos coincidente, sino que se va a atener al testimonio de la propia Teresa de Jesús, de su misma experiencia y sin mediadores para poder imaginar y concebir la escena sin filtros. Pero justamente en aquel caso en que ella se muestra más concreta, con lo que le evita arriesgarse a imaginar o fantasear, Bernini se va a mostrar muy escrupuloso y esculpirá precisamente lo que Teresa describe y como lo describe:

“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: vía un ángel cabe mi hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla; aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero. Esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parece todos se abrasan (deben ser los que llaman cherubines, que los nombres no me los dicen, mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros y de otros a otros que no lo sabría decir); víale en las manos un dardo de oro largo y al fin de el hierro me parecía tener un poco de fuego; este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegava a las entrañas; al sacarle, me parecía las llevava consigo y me dejava toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor que no hay desear que se quite ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que mienlo.
Los días que durava esto, andava como embobada; no quisiera ver ni hablar, sino abrazarme con mi pena, que para mí era mayor gloria que cuantas hay en todo lo criado. Esto tenía algunas veces cuando quiso el Señor me viniesen estos arrobamientos tan grandes que aun estando entre gentes no los podía resistir, sino que con harta pena mía se comenzaron a publicar… “.

Tenemos aquí la descripción de un fenómeno místico en términos visibles, muchos de ellos tomados de la cultura emblemática contemporánea: es casi seguro que Teresa de Jesús había manejado libros de emblemas. El escultor no tiene, pues, sino que dar forma a lo que ya pareció haberla poseído aunque no por ello sin dejar de hacer un esfuerzo interpretativo.

Pero no sólo esto basta para realizar la obra. Cualquier imagen percibida, imaginada o reutilizada por un místico tiene un trasfondo, un más allá que es el verdaderamente importante sin dejar caer en la superficialidad. Si Bernini se hubiera quedado con una transcripción formal de lo descrito hubiera sido empobrecerlo. El trasfondo aludido por esta experiencia viene a ser algo así como una interpelación o un requerimiento a la intuición y asimilación que el artista debía poner por su parte. He aquí precisamente la gran capacidad de Bernini en cómo recoge la interpelación, optando por un margen bien definido para desarrollar en superlativo el trasfondo, lo subliminal, pero sin incurrir en un desbordamiento a que fácilmente le inclinaría el temperamento barroco, viéndose un resquicio de autolimitación heredado de la mesura clásica a la que tanto admiraba.

Teresa de Jesús declara explícitamente que la herida con el dardo se la infiere un ángel y que éste es pequeño, lo cual puede entenderse como niño. Se descartan así las imágenes de ángeles mancebos que otras veces aparecerán en la transverberación. Carece de sentido cualquier otra interpretación que se haga de hecho. El texto es claro. No obstante, hay ejemplos difusos de esta iconografía como son que en algunos el dardo aparece en las manos del Niño Jesús, que a veces cambia por un arco con el que se dispone a disparar al corazón de la santa. La primera vez que aparece esta innovación es en un grabado de Wierix en el que el Niño aparece acompañado de la Virgen y San José. Este deslizamiento iconográfico puede ser explicable.
El ángel niño, que tan garbosamente plasma Bernini, no es más que un cupido cristianizado. Tomando los artistas simplemente el punto de referencia del “niño que hiere en el corazón” y más aún cuando lo interpretan en concreto como “niño flechador”, “niño que se dispone a disparar una flecha al corazón”, con el modelo de cupido tan presente, por tanto, no tardará en resultarles indiferente que sea un ángel o el propio Niño Jesús: lo que manda es la acción que ejecuta, quedando paulatinamente borrosa la identificación del trinomio (cupido/ángel/Jesús).

Hay que subrayar que el ángel niño de Bernini dista mucho de ser objeto de banalización por su carácter de niño juguetón. Aunque esta escultura, aislada, acaso hubiera cautivado la atención más de la cuenta por este aire juguetón del delicioso ángel, el patetismo con que le corresponde Teresa desmiente que se trate de una simple travesura. La clave de la intencionalidad está en la relación mutua entre ambos: su marcadísimo contraste -éste sí que de indudable gusto barroco- desarrolla plásticamente la paradoja de la experiencia mística, bien entendida por Bernini. Algunos de los dibujos preparatorios que se conservan sugieren que Bernini consideró este éxtasis análogo a la muerte o por lo menos al desvanecimiento. Semejante noción quedaría expresada definitivamente en su Ludovica Albertoni, donde la santa yace al fondo de un gran totalmente iluminada por una luz celestial mientras en su “sufrimiento” es observada por el Espíritu Santo, siendo el rostro de la santa más femenino que los rasgos expresados en Teresa, por lo que refleja un intimismo más envolvente si cabe ante el hecho místico.

Pero aquella relación mutua comporta no pocos problemas de interpretación. No es de interés quedarnos en concesiones psicoanalíticas sobre el sentido o no sentido de la obra, aunque tampoco tiene por qué soslayarse un componente sexual moderadamente entendido. Weisbach, quizá exageradamente contundente carga las tintas considerando la figura de la santa “transida de voluptuosidad”, para sentenciar que “el grupo se nos aparece cargado de una corriente eléctrica de sensualidad, cuyas chispas pasan del ángel a la santa”. Esta interpretación de la escena está un poco fuera de lo que es la representación del tema en sí. Weisbach entiende que el ángel está a punto de proceder a la transverberación, suponiendo incluso que vaya a realizar un parcial desnudamiento, separando las vestiduras del pecho de la santa para herirla con el místico dardo, esto naturalmente enturbiaría un tanto la situación. Más bien el ángel acaba de consumar su acción, lo cual explica la situación de Teresa a sus pies y ha procedido a retirar el dardo de su blanco.

Una lectura más inmediata del grupo escultórico nos presenta a una mujer que se retuerce, entre agonizante y exultante, frente a un niño encantador que la ha atacado. Este carece de malicia, de violencia y maneja su arma con extrema delicadeza, tomándola suavemente con los dedos: quizás una indicación del carácter ingrávido o incluso incorpóreo del dardo, siendo además la mano de éste, objetivo predilecto de los reflejos solares que caen desde el escondido punto focal superior. Pero aún así los resultados que contempla a sus pies en la mujer son devastadores.
Es evidente que no ha querido dañarla: su intención no era maligna sino benéfica. El carácter positivo de su acción está corroborado por su aspecto y su sonrisa. El niño quiere a la santa.

Ahora bien, entre esta lectura inmediata y el significado místico que se pretende, el salto es considerable. Conviene considerar, por tanto, una eventual lectura intermedia para no perderse en derroteros físicos y poder seguir toda la trama mística aplicada que el grupo de Bernini propone.

Entendiendo que la mística no menoscaba la naturaleza, ya que la gracia no anula a ésta, no se puede experimentar repugnancia en admitir una sexualización de sus fenómenos, en el sentido de que la mujer no ya “continuará siendo mujer” en ellos sino que puede hallar exaltada su condición de tal. La vivencia mística no supone asexuamiento, antes bien, será objeto de las aportaciones sexuales en su orden peculiarísimo, como lo son en los suyos respectivos el pensamiento, la memoria, las emociones, etc. Si la mística es una culminación, la mujer será por ella “más mujer”.

Ahora bien, esta exaltación puede o no ser entendida en términos eróticos aunque una excesiva atención a los mismos, en defecto de otros puede devenir por el desamparo de formas a que se somete el artista para expresar la mística, fácilmente transportable por el amor sensual.
De hecho Teresa de Jesús escribió una obra expresamente dedicada al magno poema bíblico de amor: Meditaciones sobre los Cantares. Precisamente se demora en algunas de las expresiones amorosas más fogosas:

“Béseme con beso de su boca”. ¡Oh, Señor mío y Dios mío, y qué palabra ésta para que la diga un gusano a su Criador! ¡Bendito seáis vos, Señor, que por tantas maneras nos havéis enseñado! Mas, ¿ quién osara, Rey mío, decir esta palabra si no fuera con vuestra licencia? Es cosa que espanta, y ansí espantará decir yo que la diga nadie. Dirán que soy una necia, que no quiere decir esto, que tiene muchas significaciones, que está claro que no havíamos de decir esta palabra a Dios, que por eso es bien estas cosas no las lean gentes simples.
Yo lo confieso, que tiene muchos entendimientos; mas el alma que está abrasada de amor que la desatina, no quiere ninguno sino decir estas palabras; sí, que no se lo quita el Señor”.

En esta misma línea, que ella nos describe como “abrasada de amor que la desatina”, no se hace temerario afirmar que tal vez el desmayado aspecto, la boca entreabierta, la dejadez total, que dio Bernini a la imagen de Teresa en su Transverberación, posean algo de orgásmico. “Era… tan excesiva la suavidad…”. “Es un requiebro tan suave…”.
Bernini hace expresarse a Teresa con el cuerpo porque no tiene otro medio a su alcance. El del cuerpo es el lenguaje utilizable por un escultor, cuerpo estremecido, castigado. El ángel ha sido el causante de ello, aunque no por cuenta propia. Ha causado la “herida de amor” para otro, de quien es en este sentido vicario o ministro. La relación no erótica, pero sí profundamente sexuada, entre la mujer y el dulce niño es del todo análoga a la que los antiguos suponían establecida con cupido, arquetipo de éste. La vertical neta del ángel opera sobre la casi horizontal del cuerpo de Teresa justamente en el sentido de vivificarlo místicamente. Vertical y horizontal esquematizan una vez más una concepción del mundo.

Porque, ciertamente, el significado de este grupo puede aparecérsenos aún más ambicioso, al servicio de una mística de alcance cósmico, si se piensa en cierta valoración simbólica de la mujer como resumen de la creación: “…en la Idea y en la Realidad de Dios, la creación es femenina. Como receptora de la vida, como portadora y alumbradora de la vida se presenta la creación cuando es ella misma, sin mancha alguna, en entrega de servicio, cooperando a las obras de la vida. Según el plan de Dios la imagen y el símbolo supremo de la creación es la mujer. La nuda potencia de entrega del cosmos debe concentrarse en la mujer y reentregarse así al Creador, no siendo ya sólo un oscuro impulso creatural, sino un amor iluminado por el espíritu”.

Por su parte, dardo, fuego y corazón son símbolos suficientemente transparentes dejando claro que Bernini no olvida el papel simbólico que la luz desempeña en las experiencias místicas de Teresa, y a ello obedece la muy estudiada escenografía en que ubica el grupo, con énfasis para el raudal lumínico que debe bañarlo.

En todo este campo místico hay un papel importante y que ha dado que hablar como se comentaba anteriormente, el papel del ángel en la Transverberación. Parece que Bernini quedó tan satisfecho de este tipo que lo repitió en el grupo de Habacuc y el ángel, para la capilla Chigi de Santa María del Popolo. En la escena representada el ángel debe ejecutar con Habacuc una acción decisiva, poderosa, si bien no interior y difícilmente reductible a simbolismo espiritual. El ángel esculpido aquí por Bernini tiene en común con el de la Transverberación su carácter infantil y su disposición lúdica, así como la delicadeza de las maneras, la proeza de llevar al hombre por los aires agarrado de los cabellos es apenas insinuada en el ademán con que este ángel-niño coge con dos dedos un solo mechón de aquél, insuficiente a todas luces para arrastrarle ni siquiera moverle. No obstante, parece querer persuadirle mediante el ademán de su brazo derecho y el impulso de todo su cuerpo, en contraste con el firme establecimiento del supuesto profeta en su posición sedente estática. El adelantamiento de la pierna de Habacuc recuerda la posición que tanto había escandalizado a los contemporáneos de Caravaggio en la primera versión -que fue rechazada- de San Mateo y el ángel.

La única diferencia psicológica respecto del ángel de la Transverberación consiste en la relación establecida con el otro componente del grupo. Está físicamente más próximo a Habacuc que aquél a Teresa, pero espiritualmente más lejos. Hay en éste atención, colaboración, mas no complacencia. Actúa exteriormente a Habacuc, podrán ser quizás dos excelentes compañeros de viaje pero no comparten un secreto. El ángel de la Transverberación, en cambio, no es sólo el mero ejecutor de una orden, sino un profundo cómplice en el maravilloso encargo, participa especialmente de la delicia que transmite y de ahí que en el grupo le haya correspondido expresar el componente placentero mientras Teresa se contrae agónica. En otros términos, aunque el tipo elegido por Bernini es idéntico, su función en Santa Maria del Popolo continúa siendo la tradicional de “compañero” y “amigo”, que expresaba magníficamente Caravaggio en el lienzo mencionado y ya menos en la segunda versión del mismo, la que fue aceptada.
Desempeña un papel “de hombre a hombre”, sin la menor sospecha sensual. El ángel de la Transverberación ha comunicado con Teresa en lo más íntimo -de ahí el simbolismo de traspasar el corazón con dardo de fuego: “éste me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegava a las entrañas; al sacarle, me parecía las llevava consigo y me dejava toda abrasada…”, y no sólo comunicado sino removido, abrasado -ella misma lo dice-, alterando profundamente su vida. Sin torpes interpretaciones, en cierto sentido la ha poseído.

Este fundamental cambio de “rol” entre uno y otro ángel, cuando su morfología ha sido, sin embargo mantenida, es una prueba más del exquisito sentido de Gian Lorenzo Bernini para la mística. Distingue perfectamente el respectivo alcance de ambas intervenciones angélicas y las analogías formales de los grupos no le arrastran a una confusión. Discrimina lo que es un fenómeno místico, expresado en las formas simbólico-emblemáticas de su tiempo, frente a lo que es un fantasioso relato testamentario al servicio de otra idea diferente. Conoce las implicaciones de la mística, puesto que la interpreta con el máximo de contenido alcanzable mediante su lenguaje escultórico netamente superior a la mayoría de sus contemporáneos, incluso religiosos y piadosos, quedando por debajo tan sólo, como es lógico, de los propios místicos, a quienes por lo mismo atiende, y esa es la razón de que siga a santa Teresa al pie de la letra.
Sólo la suma de todos estos factores permitieron a Bernini lograr que La Transverberación de santa Teresa fuese una obra, más que digna, ejemplarmente significativa y profunda, además de bella, mientras tantos otros artistas la han estropeado lamentablemente con interpretaciones poco delicadas.

Bibliografia



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1 Howard Hibbard. Bernini. Madrid: Xarait, 1982. pág 121
2  Laura Gutiérrez Rueda. “Ensayo de iconografía teresiana” a Revista de espiritualidad núm. 90, pág. 12, Madrid, 1964
3 Vladimir Lossky. La teología mística della Chiesa d’Oriente. Bologna, 1967 pág. 201
4 Ibid. pág 202
5 Teresa de Jesús. Obras completas. Cuenta de conciencia 12ª. Madrid, 1959 pág. 460
6 Ibid., Libro de la vida. pág. 175
7 Ibid., Libro de la vida. pág. 131
8 Laura Gutiérrez Rueda. Op. Cit. pág. 113
9 Werner Weisbach. El Barroco, arte de la Contrarreforma. Madrid: Espasa-Calpe, 1942. pág. 239
10 Teresa de Jesús. Op. Cit. Meditaciones sobre los Cantares. pág. 336
11 Ibid. Op. Cit. Libro de la vida. pág. 131
12 Federico Revilla. Simbología, arte y sociedad. Barcelona, 1980. pág 19-20

Autor:

David Maniega Legarda





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