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Arte Barroco en España parte 1 - Monografía



 
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Arquitectura barroca española. Escuelas: castellana, andaluza y murciana. Pintura. Naturalismo tenebrista. Realismo. Gregorio Fernández. Martínez Montañés. Juan de Mesa. Alonso Cano. Francisco Salzillo. Ribera. Zurbarán. Velázquez. Murillo



1. LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA.



Las ciudades españolas del Barroco son esencialmente conventuales. Las fundaciones monásticas masculinas y los cenobios de clausura femeninos, ubicados en el interior del casco urbano, con sus iglesias, claustros, huertos y dependencias anejas, ocupan un tercio de suelo edificable. Esta posesión del territorio por las órdenes religiosas podría parecer lógica en Sevilla, monopolio del tráfico ultramarino, pues en las expediciones de la flota atlántica que zarpaban del Guadalquivir debía embarcarse un contingente de misioneros para conquistar espiritualmente las Indias. Todas las comunidades porfían entre sí y, ante la necesidad de albergar a la población flotante de frailes que llega a Sevilla procedente de toda España, a la espera de que los oficiales de la Casa de la Contratación les expidan el pasaje para ir a América, se vieron obligadas a aumentar el censo de casas. Pero la capital hispalense no fue un ejemplo excepcional: los 73 conventos sevillanos eran seguidos por los 57 de Madrid, y una ciudad relativamente pequeña como Segovia contaba con 24.
Consecuentemente, muchos de los arquitectos del siglo XVII van a ser frailes profesos de las órdenes. Los carmelitas cuentan con fray Alberto de la Madre de Dios, los agustinos con fray Lorenzo de San Nicolás y los jesuitas con los discípulos del padre Bartolomé de Bustamante: los hermanos Pedro Sánchez y Francisco Bautista.
Las plantas que conciben estos tracistas religiosos para favorecer el culto, la predicación y la administración de los sacramentos no son originales; procedían del siglo anterior y se acomodan a los llamados modelos de salón y de cajón, por su estructura regular, carente del alabeo de muros que Bernini y Borromini habían impuesto a sus creaciones romanas.
El tipo de “salón”, propio de Castilla, responde al templo cruciforme, con una única y amplia nave, y capillas laterales entre contrafuertes interiores. Andalucía, en cambio, impone el “cajón”, consistente en un rectángulo perimetral. Ambas soluciones dejan paso a una descollante capilla mayor, visible desde todas partes del templo.
La sobriedad escurialense de estos edificios, de proporciones cúbicas y escasa altura, se proyecta también en las fachadas. La del convento de San José, de Ávila, realizada en 1608 por Francisco de Mora, y la del monasterio de La Encarnación, de Madrid, diseñada en 1611 por fray Alberto de la Madre de Dios, van a servir de patrón universal para toda España.

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Fray Alberto de la Madre de Dios. Fachada del Real monasterio de la Encarnación (1611-1612). Piedra de Vallecas. Madrid.

Tónica general de la arquitectura es la pobreza constructiva, visible en la utilización casi exclusiva del ladrillo y en las falsas cúpulas de la meseta castellana, denominadas “encamonadas”, que ofrecían la ventaja económica de fabricarse con madera y yeso. Ahora bien, la sencillez externa dejará paso durante el último tercio del siglo XVII y la primera mitad del XVIII a una deslumbrante decoración interior. Las iglesias aparecen brillante y teatralmente revestidas de espumosas yeserías, coloristas cuadros de altar y refulgentes retablos dorados, que impactaban mental y sensorialmente a los fieles. Esta corriente ornamentista recibirá el adjetivo de “castiza” frente a los palacios cortesanos borbónicos, de influencia francesa e italiana, que se construyen en Madrid, Aranjuez y La Granja.

Surge entonces una nómina excepcional de arquitectos y entalladores “casticistas”:

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Todos fueron dueños de un exultante repertorio ornamental, traducido en las aparatosas portadas, que se conciben como retablos en piedra, los cuales rivalizan con las grandes obras de madera dorada y policromada que se alzan en los presbiterios. Esta “máscara” decorativa, que velaba el rostro de la arquitectura, ha sido interpretada como una estrategia política para ocultar a las clases populares la postración política y económica en que se hallaba sumido el país, manteniendo con este disfraz ornamental la ilusión de continuar viviendo la gloria de tiempos pasados.

Complemento de la arquitectura van a ser las transformaciones urbanísticas que experimentaban las ciudades españolas. Los ayuntamientos promulgan “ordenanzas municipales” que velan por el ensanche y el alineamiento de las calles, la pavimentación del viario y el saneamiento del alcantarillado. Pero el ennoblecimiento urbano sólo alcanzará su plenitud con la apertura, en el corazón del caserío, de la emblemática Plaza Mayor. Un espacio publico de estructura rectangular, con soportales para resguardar de las inclemencias a comerciantes y compradores.
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Francisco Javier Pedrajas. Capilla Sacramental (1784). Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción. Priego, Córdoba.

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Francisco Hurtado Izquierdo. Sacristía de la Cartuja (1732-1747). Granada.

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Pedro de Ribera. Portada del Real Hospicio del Ave María y San Fernando (actual Museo Municipal) (1725-1726). Calle Fuencarral, Madrid.

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Fernando de Casas Novoa. Fachada del Obradoiro, de la Catedral (1738-1749). Santiago de Compostela.

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Jaime Bort. Fachada de la Catedral (1736-1748). Murcia.

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Leonardo de Figueroa. Portada del colegio-seminario de San Telmo (actual sede de la Presidencia de la Junta de Andalucía) (1724-1734). Piedra de Fuengirola. Sevilla.

Los edificios de la Plaza Mayor son de tres plantas, con alzado uniforme y balcones de hierro, que los convierte en palcos para presenciar los espectáculos civiles y religiosos que se celebran en su ámbito durante las fiestas: corridas de toros, autos de fe, ajusticiamientos, proclamaciones reales y regocijos por la boda del monarca y el bautizo del príncipe heredero, la canonización del santo patrón y las victorias militares, aparte de estacionar anualmente las procesiones de Semana Santa y la eucaristía del Corpus.

La primera plaza mayor que responde a estas características es la de Madrid, construida en 1619 por Juan Gómez de Mora. A su imagen y semejanza se levantarán otras en el territorio nacional y en los virreinatos americanos, cerrándose el ciclo barroco con la esplendida de Salamanca, encargada en 1728 a Alberto de Churriguera e inaugurada sesenta años después.
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Juan Gómez de Mora. Plaza Mayor (1617-1619). Madrid.

 2. LA GRAN ÉPOCA DE LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA.



La escultura española del Barroco se nutrió de su propia sustancia, al vivir en un aislamiento voluntario, de espaldas a modelos y técnicas extranjeras. Utilizó como material predilecto la madera, que reviste de fulgurante policromía. Pinos castellanos de Soria y andaluces de la serranía jienense de Segura, nogales asturianos y tejos navarros, cedro y caoba americana, importada de La Habana en la “Carrera de Indias”, van a ser utilizados para fabricar retablos y pasos procesionales: dos géneros típicamente hispanos.

El retablo barroco es una estructura arquitectónica fragmentada en pisos horizontales por entablamentos y en calles verticales, por columnas de fuste liso, salomónicas o estípites, que decoran como un gran telón escénico la mesa de altar. Pero, además, es un instrumento pedagógico de la liturgia católica y como tal, tiene la misión de narrar a través de imágenes y relieves los principales acontecimientos de catolicismo. Esta misión catequética a través del arte va a tener su complemento los días de la Semana Santa, cuando las ciudades españolas se convierten en un inmenso templo y los pasos, en imágenes itinerantes.

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Juan Martinez Montañés. Retablo mayor de san Isidoro (1609-1613). Madera de borne en la arquitectura y cedro en la escultura. La policromía corrió por cuenta de Francisco Pacheco. Monasterio de San Isidoro del Campo. Santiponce, Sevilla.

Los dirigentes barrocos parten del convencimiento absoluto de que el paso procesional que sacan las cofradías penitenciales a la calle buscando el encuentro con el fiel que no entra en la iglesia, con figuras en permanente movimiento que catan la atención del espectador y le transmiten a necesaria confianza que se ha de tener hacia los seres celestiales, es el mejor vehiculo para enseñar ortodoxamente el drama del Calvario a una población iletrada. También están persuadidos de que resulta mucho mas fácil educar a través de la emoción y de los sentidos, que por a vía de a razón. Y para asegurarse el triunfo, exigieron a los imagineros un lenguaje claro, sencillo, fácilmente comprensible, y una interpretación realista, de modo que los fieles se estremeciesen ante la angustia de María, se indignasen con los sayones que azotan a Jesús y se sobrecogiesen con los Nazarenos y Cristos expirantes.
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Francisco Salzillo. Paso de la Caída (1752). Tallas en madera policromada, salvo la imagen de Cristo, que es un candelero de vestir con pelo natural. Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Museo Salzillo, Murcia.

La identificación llego a ser tan grande que las imágenes sagradas adoptaron variantes regionales, condicionadas por el carácter de sus habitantes y por el rigor del clima.

La austeridad castellana y la dureza de la meseta forjaron una topología de crucificados patéticos y llagados, que exhiben en sus carnes el dramático suplicio de la pasión, y de Vírgenes maduras transidas de dolor. Castilla pone su acento recio en las imágenes, pensando en herir con violencia a la primera impresión.

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Gregorio Fernández. Cristo atado a la columna (1619). Madera policromada. Iglesia penitencial de la Vera Cruz, Valladolid.

Por el contrario, en Andalucía y Murcia donde la primavera ha estallado y el aire templado perfuma el ambiente de abril, surgen Cristos apolíneos y Vírgenes adolescentes, y se omite la sangre porque repugna a la sensibilidad mediterránea. El gusto por lo aparente se traduce en el fastuoso aderezo que envuelve a Nazarenos y Dolorosas, lo que explica la abundancia de maniquíes articulados de vestir, que no tienen de humano más que la mascarilla del rostro,  las manos y los pies, supliendo las carencias de talla con un deslumbrante ajuar de túnicas, sayas y mantos bordados, potencias y coronas de oro. Los encargados de aplicar estos complementos son los “vestidores” y “camareros”, que cumplen en las imágenes de candelero a misma función que los policromados en las figuras de talla completa.

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María Santísima de la Esperanza Macarena (1680). Imagen de vestir. Pino  en el candelero y ciprés en la mascarilla y manos. Basílica de Nuestra Señora de la Esperanza. Sevilla.

Los murcianos agregan, además, los típicos productos de la huerta, servidos en vajilla y cristalería, componiendo en sabroso bodegón en el paso de La Cena, de Salzillo.

A su vez, la escuela andaluza ofrece novedades en su vertiente occidental y oriental. En Sevilla prima el carácter clásico y el amor por la belleza, mientras en Granada gusta lo pequeño y preciosista. Dos Inmaculadas: “La cieguecita” sevillana de Montañés, de tamaño natural, y la Concepción granadina de Alonso Cano, abreviada en formato reducido, son ejemplos llamativos de ambas preferencias.

2.1. LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ



Gregorio Fernández [Sarriá (Lugo), 1576- Valladolid, 1636] es el mayor maestro indiscutible del barroco castellano. En su producción se advierten dos etapas: una fase manierista, que alcanza hasta 1616; y un período de madurez, donde afianza el naturalismo.

Sus obras, de talla completa y bulto redondo, están teñidas de patetismo, caracterizándose en su etapa de esplendor por el modelado blando del desnudo y la rigidez metálica de los ropajes. Son telas pesadas, que se quiebran en pliegues geométricos, recordando el arte hispanoflamenco. Paños artificiosos, que contrarresta con los postizos realistas que aplica a sus imágenes: ojos de cristal, dientes de marfil, uñas de asta y grumos de corcho para dar volumen a los coágulos de sangre.

La actividad de su taller y el prestigio de su estilo proyecto su influencia por el norte y el oeste español: desde La Rioja al País Vasconavarro, y desde León hasta Cáceres. Trabajó para iglesias diocesanas, las cofradías penitenciales, la nobleza y el rey, estimándolo Felipe IV como el “escultor de mayor primor que ay en estos mis Reynos”. Pero sus mejores clientes fueron las órdenes religiosas, construyendo retablos para los cartujos, cistercienses, franciscanos, carmelitas y jesuitas, a quienes labra también sus santos titulares: San Bruno, San Bernardo, San Francisco, Santa Teresa y los héroes de la Compañía, el legislador San Ignacio y el misionero San Francisco Javier.

Como creador de tipos icnográficos, dio forma definitiva en Castilla al modelo de la Inmaculada y la de la Virgen de la Piedad. Aunque las novedades que le reportaron fama y estima popular fueron sus interpretaciones pasionistas: el Flagelado, atado a una columna baja y troncocónica, y el Yacente, que reclina la cabeza encima de una almohada y reposa extendido sobre la sábana. Una leyenda vallisoletana, transmitida con fervor generación en generación, sostiene que, en 1619, una vez concluido el Cristo atado a la columna, bajó Jesús a su taller para preguntarle donde se había inspirado, a lo que el imaginero respondió: “Señor, en mi corazón”. En cuanto a su famoso Yacente, baste decir que fue regalado por el monarca en 1614 con el propósito de que los religiosos se convirtieran en directores espirituales del Real Sitio. Su belleza puso en circulación otra leyenda, según la cual Fernández habría exclamado: “El cuerpo lo he hecho yo; ero la cabeza solo la podido hacer Dios”.

De sus celebres pasos procesionales, ninguno se conserva íntegro. El más alabado es el del Descendimiento, de la iglesia penitencial de la Vera Cruz, de Valladolid. Fue contratado en 1623 y consta de siete figuras vestidas a la moda del siglo XVII, con el propósito de que la escenografía sacra fuera mas fácilmente comprendida por los fieles.

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Gregorio Fernández. Piedad (1616-1617). Madera policromada. Museo Nacional de Escultura Policromada, Valladolid.

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Gregorio Fernández. Cristo Yacente (1614-1615). Convento de los Capuchinos. El Pardo, Madrid.

2.3. LA ESCUELA ANDALUZA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Y JUAN DE MESA EN SEVILLA; ALONSO CANO EN GRANADA.

Juan Martínez Montañés es el imaginero español que gozó de mayor fama y respeto popular entre sus contemporáneos. Los sevillanos, en vida del artista, lo denominaban “el dios de la madera” y los madrileños “el Lisipo andaluz”. Su gran amigo y policromador de sus obras, el pintor, tratadista e influyentisimo iconologo al servicio del Santo Oficio hispalense, Francisco Pacheco, llegó a decir: “estoy persuadido que es hombre como los demás”, dado que el virtuosismo técnico que confirió a sus imágenes y el dominio con que pulsó la fibra del populismo habían puesto en tela de juicio su carácter mortal.

Artista precoz, se forma en Granada en el taller de Pablo de Rojas, pasando muy joven a Sevilla, donde a los diecinueve años adquiere el titulo de “maestro escultor”. Ya no abandonará esta ciudad, salvo una estancia en la Corte, donde acude en 1635, convocado por Velázquez, para modelar en barro el retrato de Felipe IV, con destino a la estatua ecuestre del monarca que fundirá en Florencia Pietro Tacca y actualmente centra la Plaza de Oriente de Madrid. Su estilo es clásico e idealizado, propio del manierismo, a cuyos postulados jamás renunció. Construyó retablos e imágenes para España y las Indias.

Como retablista se muestra un ferviente partidario de las estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con ángeles y elementos vegetales. Tres tipos destacan en su repertorio: retablos mayores de composición rectangular, con grandes cajas para empotrar relieves e imágenes, como el de San Isidoro del Campo, en Santiponce, San Miguel, de Jerez de la Frontera, y Santa Clara, de Sevilla; arcos de triunfo, según se observa en el dedicado a San Juan Bautista, para las monjas hispalenses del Socorro; y tabernáculos-hornacinas, entre los que sobresale el de la Cieguita, en la catedral de Sevilla.

En el campo de la escultura devocional y piadosa definió los modelos del Niño Jesús y de la Inmaculada. En 1606 fundía la ternura con la gracia inocente, consiguiendo en el Niño Jesús del Sagrario sevillano su éxito mas clamoroso, el que le marcaría el resto de su vida y habría de convertirse en su obra mas repetida y universal, a juzgar por el gran numero de copias en talla y vaciados en plomo que se hicieron para subvenir su demanda en España e Hispanoamérica.

A la Purísima la concibe como una Virgen niña, que junta las manos en actitud de orar y descansa sobre una peana de querubines, guardando una composición trapezoidal. Su obra maestra es “La cieguita”, así llamada popularmente por tener la mirada baja y los ojos entornados.

El orgullo y la inmodestia de Montañés llegan a la cima cuando labra las imágenes de la Pasión. En 1602 había realizado el Cristo del Auxilio, de la Merced, de Lima, y un año después, cuando contrata el Cristo de la Clemencia, de catedral sevillana. El nazareno de Jesús de la Pasión, concluido hacia 1615 para la cofradía de su mismo nombre, es su única talla procesional.
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Juan Martínez Montañés. Inmaculada, llamada “la Cieguecita” (1629-1631). Capilla de San Juan Bautista, trascoro de la Catedral. Sevilla.
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Juan Martínez Montañés. Cristo de la Clemencia (1603-1606). Policromía de Francisco Pacheco. Catedral, Sevilla.

Oficial de Montañés fue Juan de Mesa, cuya gran aportación a la escultura andaluza de su tiempo es haber introducido el naturalismo en los ambientes clásicos donde se formó. Consultaba el natural y estudiaba los cadáveres, imprimiendo a sus crucificados los signos de la muerte. Este dramatismo, suave en comparación con lo castellano, pero agrio con respecto a la idealización de las tallas montañesinas, ha llevado a la critica moderna a denominarlo “el imaginero del dolor”.

A la ejecución esmerada de sus obras y a su comprensión inmediata por el pueblo, Mesa agregaba pocas exigencias en el precio. Quizás su fama de barato contribuyó también a que se convirtiera en el artista predilecto de las cofradías sevillanas. Y a expensas de las hermandades penitenciales acuñó los tipos procesionales del Crucificado y Nazareno, que a Contrarreforma y el arte hispalense hicieron suyos, hasta el punto de que se siguen copiando en la actualidad, sin apenas cambios. Sus grandes interpretaciones cristiferas aparecen firmadas con el detalle realista de una espina perforando la oreja y la ceja de Jesús.

La serie de crucificados que labró se abre con el Cristo del Amor, el más patético de su catalogo artístico, cuyo expresivísimo ira atemperando en obras sucesivas: el Cristo de la Conversión del Buen Ladrón y el Cristo de la Buena Muerte. La impresión de serenidad que causó esa última obra en los medios artísticos sevillanos fue tan favorable que sus contemporáneos lo tomaron de modelo para encargarle futuras réplicas. Pero Mesa no se adocena y, lejos de tipificar sus creaciones icnográficas, realizaba en 1622 su obra más personal y también su crucificado más perfecto. Se trata del Cristo de la Agonía, encomendado por el vasco Juan Pérez de Irazabal y venerado en la parroquia guipuzcoana de San Pedro, en Vergara: un cristo de grandes contrastes, entre la vida y la muerte, ente la tierra y e cielo elevándose: esta casi resucitado sin pasar por el sepulcro. En la cumbre de su fama se propone atender el siempre atrayente mercado americano, embarcando con destino al virreinato del Perú los cristos de las iglesias limeñas de San Pedro y Santa Catalina.

Simultáneamente, Mesa abordaba en 1620 la que sería y es aun su imagen devocional más famosa y respetada: el imponente Jesús del Gran Poder. Un corpulento nazareno con la cruz al hombro, captado en e momento de dar una potente zancada y concebido para ser vestido con túnica de tela. En su corta y brillante carrera profesional talló santos y vírgenes, siendo su ultimo trabajo Nuestra Señora de las Angustias, de la iglesia cordobesa se San Pedro, en la que trabajó hasta momentos antes de su muerte, según declara en el testamento.

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Juan de Mesa. Cristo de la Agonía (1622). Parroquia de San Pedro, Vergara, Guipúzcoa.

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Juan de Mesa. Jesús del Gran Poder (1620). Basílica del Gran Poder, Plaza de San Lorenzo, Sevilla.
De todos los artistas españoles del Siglo de Oro, Alonso Cano es el único que se aproximó al ideal polifacético del genio universal. Fue arquitecto, escultor, pintor, dibujante excepcional y diseñador de mobiliario litúrgico: retablos, sillerías corales y lamparas de iglesia. Su perfil biográfico y artístico se desarrolla en tres etapas, que coinciden con las estancias prolongadas que pasó en Sevilla, Madrid y Granada.

Hijo de un discreto retablista que se desplaza desde Granada a Sevilla en busca de mejores horizontes profesionales, el joven Cano pasa su adolescencia en la capital hispalense, donde cursa el aprendizaje en el taller pictórico de Francisco Pacheco, siendo condiscípulo de Velázquez. Paralelamente, desarrolla su formación escultórica en los círculos de Martínez Montañés. En 1629 realiza el colosal y revolucionario retablo de Santa María, de Lebrija, cuya imagen titular, la Virgen de la Oliva, majestuosa y hierática, inicia la serie de creaciones marianas, con silueta fusiforme, tan características del maestro y tan distintas en su composición de las trapezoidales de Montañés.

En 1638 viaja a Madrid, incorporándose al séquito del conde-duque de Olivares, como “ayudante de cámara”. Su actividad en la Corte fue esencialmente pictórica; aún así, realizó algunas piezas escultóricas, como el conmovedor y primoroso Niño Jesús de Pasión para la Cofradía de San Fermín de los Navarros, que representa a un nazarenito camino del Calvario con la cruz a cuestas, el cual contrae sus suaves facciones en un rictus de sufrimiento. Esta etapa madrileña se vio enturbiada por dos hechos dramáticos: la caída de su protector Olivares y el asesinato de su esposa, una joven de veinticinco años, que murió en la cama victima de quince puñaladas. El criminal era un aprendiz del artista, del que se encontraron trozos de cabello en las manos de la difunta, lo que probaba la lucha agónica que sufrió. La Inquisición sometió a tortura a Cano, denunciándolo como instigador, al alegar las discusiones de la pareja por la infidelidad del marido. Finalmente, se le declaro inocente y fue puesto en libertad.

En 1652 decide recibir órdenes sagradas y se traslada a Granada para ocupar una plaza de prebendado en el cabildo de su catedral. Son sus años gloriosos como escultor. El convento del Ángel Custodio le encarga las imágenes de tamaño mayor que el natural, de San José con el Niño, San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá; y la catedral, los bustos de Adán y Eva.  Pero serán las figuras de pequeño formato, donde lo bello se transforma en bonito, las que le dan fama posterior: la dulce Inmaculada, realizada en 1656 para rematar el facistol del coro catedralicio, pero, al verla los canónigos, la consideran tan preciosa que deciden trasladarla a la Sacristía para que pueda ser contemplada; y la Virgen de Belén, que reemplazó en el coro a la anterior. A esta escala pertenecen también los santos limosneros, que eligieron la humildad frente al orgullo del siglo: el lego franciscano San Diego de Alcalá y el hospitalario San Juan de Dios. Son estatuillas destinadas a la devoción domestica, apropiadas para ser disfrutadas de cerca y en intimidad. Su exquisita tecnica aparece reflejada en la rica policromía que Cano, como pintor, aplicaba personalmente, inspirando la delicadeza y ternura.

De estas pequeñas imágenes, la única firmada es el San Antonio de Padua con el Niño Jesús, de la iglesia de San Nicolás de Murcia, que resume admirablemente las claves estéticas de Cano como escultor: serenidad y gracia frente al escándalo y al carácter violento que presidió su existencia; y equilibrio mensurado de las formas, propias del Renacimiento, frente al dinamismo barroco, al que voluntariamente el artista renunció.
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Alonso Cano. Inmaculada (1655-1656). Sacristía de la Catedral, Granada.

2.4. LA ESCUELA MURCIANA: FRANCISCO SALZILLO.



Francisco Salzillo es el mejor imaginero levantino y el artista más fervoroso de todo el siglo XVIII español. Su profunda religiosidad viene avalada por el noviciado que cursa con los dominicos, su vida cristiana de practicante activo  y la sentida devoción popular que provocan sus obras.

Se forma con su padre, el escultor napolitano Nicolás Salzillo, cuyo taller hereda, en 1727. De éste adquiere el encanto del sur de Italia, que funde en sus tallas con el naturalismo de los imagineros andaluces del Barroco. El resultado son figuras movidas y expresivas, dotadas de infinita gracia, con carnes aporcelanadas y brillantemente estofadas, que pregonan la estética rococó.

La producción de su taller, en el que intervinieron sus hermanos y un gran numero de aprendices, fue cuantiosa, citando Ceán Bermúdez de 1792 obras. Tocó todos los géneros, pero su éxito descansa en la esplendida serie de pasos procesionales y en su castizo Belén.

Como autor de conjuntos procesionales se muestra un hábil escenógrafo en la composición, agrupando imágenes de talla con otras de vestir. En 1752, don Joaquín Riquelme, mayordomo de la Cofradía murciana de Jesús Nazareno, le encarga los pasos de La Caída y La Oración en el Huerto; este último misterio es su obra más famosa y el ángel que reconforta a Cristo La imagen más ensalzada. Posteriormente, y con destino a la misma Cofradía, realiza en 1763 La Cena y El Prendimiento, y en 1777, Los Azotes. Los pueblos limítrofes reclaman su arte y Salzillo repetirá los modelos de la capital para las hermandades de Cartagena, Mula y Librilla. La versatilidad del maestro en el campo de la imaginería procesional se manifiesta también en los pasos de una sola figura: La Verónica, labrada en 1755; y el San Juan y la Dolorosa, estrenados en 1756. El San Juan, de talla completa y gallarda apostura, es su mejor logro; la Dolorosa es imagen de vestir, que cifra en sus delicadas facciones el canon de belleza de la mujer murciana.

La tradición del pesebre, portal o nacimiento se remonta a la Edad Media, pero en el siglo XVIII cobra en Nápoles un interés excepcional. Cuando Carlos III viene de esta ciudad italiana a Madrid para ser nombrado rey de España, se convierte en el principal agente de la introducción del belén en nuestro país; y Salzillo, hijo de un napolitano, en un reputado especialista. Don Jesualdo Riquelme, hijo del mayordomo que le encargó los pasos de la Cofradía de Jesús, se solicita un monumental belén para instalarlo durante la Navidad en el piso bajo de su casa. Salzillo modela 728 figurillas en barro, de las que 456 son personajes y es resto, animales, componiendo escenas evangélicas por las que desfilan sus vecinos murcianos, ataviados a la usanza de la época, atareados en sus faenas o divirtiéndose por la llegada de Dios recién nacido.

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Francisco Salzillo. Paso de la Oración en el Huerto (1754). Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Museo Salzillo. Murcia.

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Francisco Salzillo. Paso de San Juan (1756). Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Museo Salzillo. Murcia.





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