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Arte Barroco en España parte 2 - Monografía



 
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3. LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA.



Frente a la imaginería policromada del Barroco, ensimismada en la tradición nacional, la pintura y los pintores españoles de esta época muestran una gran permeabilidad hacia la iluminación, el color, la técnica y los modelos extranjeros. Italia y Flandes constituyen, durante el siglo XVII, el espejo donde el artista hispano se va a reflejar. Y las novedades de estas escuelas europeas van a ser puntualmente conocidas mediante tres vías de penetración: el viaje que los pintores españoles rinden a Italia, la emigración de pintores italianos y flamencos a España, y la compra de cuadros en el mercado del arte.

Grandes lotes arribaban a la Corte para incorporarse a la riquísima colección que vienen formando los Austrias, por lo que una visita de los periféricos al Alcázar Real de Madrid, al palacio del Buen Retiro o al monasterio de El Escorial les ponía al corriente de la actualidad pictórica sen necesidad de salir de España; los nobles emulan a la Corona y, cuando son destacados como virreyes, gobernadores o embajadores en Nápoles, Milán, Roma o los Países Bajos, encargan lienzos a los maestros locales, que luego remiten a sus palacios y fundaciones conventuales. Por su parte, los comerciantes de Génova y Amberes introdujeron a través del puerto sevillano cuadros que eran adquiridos por galeristas particulares y mazos de estampas grabadas, donde los pintores encontraron fuente de inspiración para sus composiciones.

Dos corrientes van a imponerse en el llamado “Siglo de Oro” de la pintura española, que vienen a coincidir con las dos mitades de la centuria. En la primera mitad del XVII, la moda viene marcada por el naturalismo tenebrista. Los pintores imitan al Caravaggio, copiando modelos del natural e iluminándolos con fuertes contrastes claroscuros.

Pero alrededor de 1650, las modas cambian y se impone el gusto flamenco, aparatoso y vibrante de Rubens. Ahora bien, el rico colorido y las composiciones teatrales flamencas se funden con la pincelada deshecha y suelta, de técnica preimpresionista, que impuso Tiziano durante su vejez, junto con los fulgurantes contraluces venecianos, que serán utilizadísimos en los “rompimientos de gloria” de la pintura devota. Los historiadores han denominado a esta síntesis el realismo barroco.

La Iglesia sigue siendo el principal cliente. Dentro de los géneros religiosos, destacan las monumentales series monásticas que encargan las órdenes religiosas para decorar los claustros de los conventos, los templos y las sacristías. Continúa la esplendida tradición hispana del retablo de casillero, con cajas para albergar lienzos que representan la vida de Cristo, la Virgen y los santos; y surge en las capillas laterales el “gran cuadro de altar”, que ocupa todo el testero, en un intento por reducir a un episodio único la vida del héroe cristiano. En los oratorios privados y en las viviendas domesticas triunfa el cuadro piadoso, con la imagen del santo titular del propietario o la advocación de sus afectos.

En comparación, la pintura mitológica apenas tuvo incidencia, salvo los encargos que hacen el rey y los aristócratas para decorar determinadas estancias de sus palacios, como pabellones de caza y bibliotecas. Los géneros profanos que gozan de mayor éxito serán el retrato y el bodegón.

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Sacristía del monasterio de Santa María de Guadalupe. La Puebla de Guadalupe, Cáceres.

3.1.    EL NATURALISMO TENEBRISTA: RIBERA Y ZURBARÁN.



José Ribera, conocido en Italia con el apodo del “Spagnoletto”, debido a su pequeña estatura, es una figura estelar de la pintura barroca europea. Contribuyó a forjar la gran escuela napolitana, que le reconoció como su maestro indiscutible; y sus obras, enviadas a España desde fecha muy temprana, alertaron en técnica y modelos icnográficos a los pintores locales.

Consta que en 1611 estaba en Parma y, en 1613, en Roma, donde entra en contacto con los discípulos directos de Caravaggio. Tres años después fija su residencia en Nápoles, que ya nunca abandonará.

Su estilo variará desde el naturalismo tenebrista caravaggiesco hacia posiciones propias, donde sintetiza su idiosincrasia mediterránea con el color y la luz de Tiziano y de Rubens.

Los principales clientes serán las instituciones religiosas napolitanas y los virreyes españoles, que le protegen. Para el Duque de Osuna pinta El martirio de San Bartolomé, San Jerónimo, San Pedro penitente, San Sebastián y el gran Calvario, que, a la muerte del virrey en 1627, su viuda regalará a la Colegiata sevillana de Osuna, donde se encuentran hoy día. Para su sucesor, el duque de Alcalá, realizará La mujer barbuda. Se trata del retrato de Magdalena Ventura, a quien de improviso le creció la barba; está acompañada de un hijo, al que amamanta, y de su esposo, que contempla con resignada amargura el prodigio de la naturaleza que le ha tocado en suerte padecer. Paralelamente, graba sus composiciones y estampa una cartilla pedagógica con estudios de las partes del rostro humano.

En 1635, bajo el virreinato del Conde de Monterrey, Ribera abandona el tenebrismo, aclara la luz y se convierte en un colorista excepcional. De este año es su resplandeciente Inmaculada, que el virrey destina al retablo mayor del monasterio de agustinas de Monterrey, en Salamanca, donde decide recibir sepultura. Esta imagen renovará el tema iconográfico de la Concepción en España e influirá sobre las Purísimas de Murillo.

Otra fecha singular en la producción de Ribera es 1637, en la que firma un conjunto espectacular de lienzos, en los que simultanea los temas mitológicos, como Apolo desollando a Marsias, con asuntos bíblicos, como La bendición de Isaac a Jacob (Museo del Prado, Madrid),  y emprende la decoración de la cartuja napolitana de San Martino: para la Sacristía del cenobio pinta La Piedad, en la nave de la iglesia desarrolla un ciclo de Profetas y Apóstoles, firmada en 1651.

Entre tanto, envía obras para las colecciones reales: El sueño de Jacob y El martirio de San Felipe, fechadas en 1639 y conservadas en el Prado; los canónigos de la catedral de Nápoles le encargan El milagro de San Genaro, para la capilla del Tesoro, que entrega en 1646; y dos años después, tras la sublevación popular del pescador Massaniello contra el dominio español, pintaba el Retrato ecuestre de don Juan de Austria, (Palacio Real, Madrid), que había sofocado traumáticamente el alzamiento, poniendo un ricus de amargura al pacifico entendimiento entre el “Spagnoletto” y sus convecinos napolitanos.

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José Ribera. La mujer barbuda o Retrato de Magdalena Ventura y su esposo (1631). Fundación Casa Ducal de Medinaceli. Hospital de Afuera, Toledo.

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José Ribera. Inmaculada Concepción (1635). Convento de las Agustinas Recoletas de Monterrey, Salamanca.

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José Ribera. Apolo desollando a Marsias (1637). Museo Nazionale de San Martino, Nápoles.

Francisco de Zurbarán es el prototipo de pintor español que transmite a sus lienzos el mismo amor por los objetos cercanos e idéntica confianza en los seres celestiales, que los imagineros plasmaban en relieves y pasos procesionales. Por técnica y espíritu fue un “escultor de la pintura”; evidencias que se hacen notables en su celebérrimo Crucificado, de la sacristía del convento sevillano de San Pablo (Art Institute, Chicago), que “cuando lo muestran, cerrada la reja de la capilla, todos los que lo ven y no lo saben, creen que es una escultura”.

Se forma en Sevilla, trabajando regularmente, desde 1626ª 1658, para la clientela hispalense y el mercado americano. Luego, se refugia en Madrid hasta su muerte, empujado por el éxito arrollador del joven Murillo, que le roba prestigio y encargos. Con anterioridad, Zurbarán ya había estado en la Corte, invitado por Velázquez, para participar en la decoración del Salón de Reinos, del palacio del Buen Retiro, donde pintó Los trabajos de Hércules (Museo del Prado, Madrid) y Felipe IV lo nombró “Pintor de Su Majestad”.

Su estilo se movió siempre dentro del naturalismo tenebrista del Caravaggio, con figuras muy plásticas de contorno dibujado y sombras robustas. No obstante, su primera estancia en Madrid le permite conocer las obras venecianas de la colección real, que aclaran su paleta. En la recta final esponjará también sus pinturas por influencia de Murillo. Tuvo un gran taller, con numerosos aprendices y oficiales, sirviéndose para componer los cuadros de grabados alemanes, flamencos e italianos.

Zurbarán va a pasar a la historia como el pintor de los frailes, la vida monástica y la tela de sus hábitos. Realizó grandes ciclos para las órdenes religiosas, que han remozado sus conventos con las remesas de caudales que llegan de Indias, y quieren decorar sus claustros, iglesias y sacristías con programas didácticos y retóricos de sus santos y mártires.

En 1626 trabaja para los dominicos de San Pablo; en 1628 para la Merced Calzada; en 1629 desarrolla cinco episodios de San Buenaventura para el Colegio franciscano del Santo; en 1630 pinta para los jesuitas La visión del Beato Alonso Rodríguez  (Academia San Fernando, Madrid); en 1631 firma la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, destinada al retablo mayor del colegio de la Orden de Predicadores, y así sucesivamente, aumentando su cotización y fama, llega 1638, año en que contrata dos ciclos de absoluta madurez: el de los cartujos gaditanos de Jerez de la Frontera y el de los jerónimos extremeños de Guadalupe.

Para la Cartuja jerezana pinta los cuadros del retablo mayor, con escenas de la Anunciación, Adoración de los Pastores, Epifanía y Circuncisión (Museo, Grenoble), y decora el pasadizo abierto tras el altar con Santos de la Orden (Museo, Cádiz).  En cambio, Guadalupe conserva integro en su emplazamiento original, el deslumbrante conjunto de la Capilla se San Jerónimo y los ocho lienzos de Venerables jerónimos, que tapizan las paredes de su suntuosa Sacristía. La última contribución a la exaltación contrarreformista de las ordenes religiosas data de 1655, cuando pinta para la Sacristía de la Cartuja sevillana la Virgen de Misericordia amparando a los cartujos, San Bruno y el papa Urbano II y El milagro de San Hugo en el refectorio.

Este interés por los ciclos hará que Zurbarán cultive series evangélicas, bíblicas y profanas, integradas por doce y siete personajes, que habitualmente destinaba a su venta en las Indias. Son los doce apóstoles, las doce tribus de Israel, los doce trabajos de Hércules, los doce césares, los siete infantes de Lara, arcángeles, sibilas y quizás, sus obras más conocidas en este campo iconográfico, las santas-mártires, vestidas a la usanza de la época, que han sido seductoramente interpretadas como “retratos a lo divino” de clientas con atributos religiosos. Otros temas que Zurbarán explotó fueron la Santa Faz y el Niño Jesús labrando en la carpintería de Nazaret una cruz o confeccionando una corona de espinas que se clava en un dedo, brotándole un hilillo de sangre, previniéndolo sobre los futuros sucesos de la Pasión, mientras la Virgen lo contempla angustiada.

La humildad y su verídica trascripción del mundo cotidiano quedan sintetizadas en su faceta como bodegonista, ilustrando en sus ordenados fruteros y cacharros de cocina la máxima de Santa Teresa de Jesús: “Dios también se encuentra entre los pucheros”.

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Francisco de Zurbarán. Apoteosis de Santo Tomás de Aquino. Museo de Bellas Artes, Sevilla.

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Francisco de Zurbarán. Santa Casilda (1640). Museo del Prado, Madrid.

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Francisco de Zurbarán. Premonición del Niño Jesús en la casa de Nazaret. 81630). Museum of Art. Cleveland, Estados Unidos.

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Francisco de Zurbarán. Bodegón de limones, naranjas y cacharros (1633). The Norton Simon Museum. Pasadera, Estados Unidos.

3.2.    EL REALISMO BARROCO: VELÁZQUEZ Y MURILLO.



La trinidad del arte barroco europeo fija sus vértices en Roma con Bernini, en Amberes con Rubens y en Madrid con Velázquez. Diego Rodríguez de Silva Velázquez es, además, el genio mas grande del arte español. Fue un supremo retratista, que abarco todos los géneros pictóricos: el cuadro religioso, la fabula mitológica, el bodegón y el paisaje. En sus obras capta la naturaleza, la luz y el movimiento, interpretándolo con equilibrio y serenidad, acorde con su temperamento flemático.

El aprendizaje lo realiza en el taller de Francisco Pacheco, de quien se convertía en yerno al casarse, en 1618, con su hija. El “Sevillano”, como va a ser conocido en la Corte de Felipe IV, marcha a Madrid en 1623 para ocupar la plaza de pintor de cámara. Realiza dos viajes a Italia: el primero, de estudios, en 1629, que le lleva a recorrer Génova, Milán, Venecia, Bolonia, Nápoles y Roma, copiando en el Vaticano a Rafael y a Miguel Ángel, y cuyas experiencias reflejará en La fragua de Vulcano (Museo del Prado, Madrid); veinte años después acude de nuevo con la embajada para comprar estatuas clásicas y pinturas modernas que completaran la colección real. Entonces retrata a su criado moro Juan de Pareja (Metropolitan Museum, Nueva York) y al Pontífice Inocencio X, antiguo nuncio de la de a Santa Sede en Madrid y amigo de la política española, que supera a todos sus retratos anteriores y posteriores en penetración psicológica; cuenta la leyenda que el Papa exclamó al verlo troppo vero! , aludiendo a su excesiva veracidad. Esta segunda estancia en Italia se demoró tres años y hoy sabemos que esta tardanza se debe en parte al nacimiento de un hijo, que bautizó con el nombre de Antonio, tenido con una dama romana, a quien presumiblemente retrató en la preciosa Venus del espejo. A su vuelta, fue nombrado aposentador de Palacio y, poco antes de morir, recibió el hábito de la Orden de Santiago.

Su estilo evoluciona, pudiendo advertirse dos épocas, que coinciden con su etapa sevillana, de juventud y formación, y la posterior madrileña, de absoluta madurez.

El periodo sevillano está impregnado del tenebrismo caravaggiesco. El color es terroso y las figuras presentan contornos muy precisos, que recuerdan en su plasticidad las imágenes escultórica labradas por Martínez Montañés, tan en boga en su ciudad natal, y que Pacheco policromaba en el mismo taller donde Velázquez aprendía.

Se especializó en interiores de cocinas, con representaciones de almuerzos y conciertos musicales, sobresaliendo la Vieja friendo huevos (National Gallery, Edimburgo) y El aguador de Sevilla. Algunas de estas obras tienen connotaciones religiosas, como Cristo en casa de Marta y María (Londres, National Gallery) y La mulata (Nacional Gallery, Dublín), que está condimentando los alimentos de la Cena de Emaús, recibiendo por ello la catalogación de “bodegones a lo divino”. Los asuntos sacros que entonces pintó pueden resumirse en La Inmaculada y San Juan en Patmos (Nacional Gallery, Londres), que han sido interpretados como un regalo de boda que hizo a su esposa, apareciendo retratado el joven matrimonio bajo la apariencia de la Virgen y el evangelista.

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Diego Velázquez. Retrato del Papa Inocencio X (1649). Galleria Doria Pamphili, Roma.

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Diego Velázquez. La Venus del espejo (1650). National Gallery, Londres.

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Diego Velázquez. El aguador de Sevilla (1620-1621). Wellington Museum, Londres.

Hacia 1630, tras familiarizarse con las pinturas venecianas de El Escorial y regresar de Italia, se advierte un cambio de rumbo en su estilo, que tímidamente había apuntado ya en Los borrachos (1629; Museo del Prado, Madrid). Velázquez ha descubierto que la luz, aparte de iluminar, le permite también captar el aire interpuesto entre las figuras y los objetos; las formas pierden así precisión, pero los colores ganan en intensidad, comenzando a utilizar una gama de grises plateados, tan típica en su producción madura. Por otro lado, la pincelada va haciéndose fluida y espontánea, lo que lo convierte en un adelantado de la técnica impresionista, como se observa en la pareja de paisajes que reproducen vistas del jardín de la Villa Medici (Museo del Prado, Madrid), pintados al aire libre.

Todas estas experiencias se concretan en la estupenda galería de retratos, que proclaman sus proverbiales dotes para el género. Retrató en varias ocasiones al rey, a la reina y al príncipe Baltasar Carlos, bien de pie, bien a caballo o cazando; hizo lo propio con el primer ministro, el conde-duque de Olivares; efigió a los bufones de la Corte con gran dignidad y simpatía, por encima de sus miserias físicas y de su grotesco papel; y a los artistas, poetas, políticos y militares, como al general Ambrosio de Spínola, a quien inmortalizó en el cuadro de La rendición de Breda o Las lanzas. En torno a 1632 se suelen fechar sus composiciones religiosas, presididas por el Cristo crucificado (Museo del Prado, Madrid), donde homenajea desde la lejanía madrileña a los modelos sevillanos que realizaba su suegro.

La recta final de su vida se salda con dos obras maestras de la pintura universal: La familia de Felipe  IV (1656) y Las hilanderas (1657), conservadas en el Museo del Prado.

La familia del Felipe IV, conocida con el sobrenombre de Las meninas (palabra portuguesa por la que atendían las damas de palacio que acompañaban a las infantas), es un retrato múltiple, localizado en el taller que los pintores de cámara tenían reservado en el Alcázar de Madrid. Todos los personajes están dispuestos frontalmente. En primer plano, Velázquez, a quien siguen las meninas Isabel de Velasco y Agustina Sarmiento flanqueando a la infanta Margarita, la deforme enana Maribárbola, cuya fealdad hace resaltar la belleza de su dueña, y el bufón enano Nicolás Pertusato, que pisa al mastín; detrás, doña Marcela de Ulloa y el mayordomo Diego de Azcoitia; al fondo, en las escaleras, el aposentador don José Nieto; y reflejados en el espejo, los reyes Felipe IV y doña Mariana de Austria, que ocuparían el lugar del espectador, posando como modelos para el lienzo que en ese momento pinta el artista, con el pincel y la paleta en las manos.

En Las hilanderas desarrolla la fábula de Aracne, según la narración contenida en Las metamorfosis, de Ovidio. Velázquez, como ya había hecho en Los borrachos y en La fragua de Vulcano, vuelve a tratar un asunto mitológico como si fuera una escena vulgar de género, desprovista de referencias heroicas y retóricas.

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Diego Velázquez. La rendición de Breda o Las lanzas. Museo del Prado, Madrid.

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Diego Velázquez. La Familia de Felipe IV o Las Meninas (1656). Museo del Prado, Madrid.

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Diego Velázquez. Las Hilanderas o La fábula de Aracne. Museo del Prado, Madrid.

Bartolomé Esteban Murillo pertenece a la generación siguiente a Velázquez y presenta deferencias biográficas con su paisano. Renuncio a la Corte por “vivir en Sevilla”; tampoco visitó Italia, familiarizándose con el arte flamenco, genovés y veneciano a través de las pinturas colgadas en las iglesias y colecciones hispalenses; no gozó de esa libertad del pintor sin encargos que tuvieron los artistas de cámara, cuyo único trabajo fue retratar al Rey, y hubo de ganarse la vida con a venta de sus obras, al carecer de un sueldo fijo de la Administración.

La muerte se cebó en su familia: huérfano de padre y madre siendo niño, quedó pronto viudo y vio morir a seis de sus nueve hijos. Mitigo la soledad con su afiliación a las hermandades sevillanas y volcándose hacia la enseñanza del dibujo en la Academia del Arte de la Pintura, que fundó en 1660.

La sociedad le recompensó con la fama, aplaudiendo sus creaciones icnográficas: la belleza de sus Purísimas, la ternura de sus Niños Jesús y la delicadeza de sus Maternidades. Su celebridad traspasó las fronteras, merced a la amistad que  entabló con los comerciantes flamencos Josua van Belle y Nicolás Omazur, que le encargaron para su exportación las amables representaciones de pilluelos callejeros: pintura profana, hecha para burgueses.

Los románticos extranjeros dividieron el estilo de Murillo en tres periodos: frío, cálido y vaporoso. Una clasificación, quizás muy rigurosa, pero absolutamente lógica.

El periodo frío corresponde a la etapa juvenil. Deriva de su admiración por Zurbarán y se caracteriza por los fuertes contrastes de luz, la precisión en el dibujo y la pincelada lisa. La serie del claustro chico, del convento de la Casa Grande de San Francisco, de Sevilla, con milagros de la vida de San Diego de Alcalá, firmada en 1646, es muy expresiva de esta etapa. Otras obras de esta fase inicial claroscurista son los cuadros del Museo del Prado, que representan a la Virgen del Rosario con el Niño y a la Sagrada Familia del pajarito, donde el artista “desdramatiza” los sentimientos religiosos, tras la pavorosa epidemia de peste que diezmó, en 1649, la población sevillana.

El periodo cálido se inicia en 1656 con el San Antonio de la catedral hispalense. Murillo, al tiempo que comienza a pintar gigantescos cuadros, incorpora los efectos de contraluz venecianos que le inculca Herrera el Mozo, recién llegado de Italia. El tenebrismo desaparece, la pincelada se hace suelta y el colorido brillante. Pero en la serie de Santa María la Blanca y en los lienzos del retablo mayor de los Capuchinos de Sevilla se inicia ya el glorioso tránsito hacia su espléndido final pictórico.

El periodo vaporoso es el típico de sus últimos años, cuando el color se hace transparente y difuminado. De 1669 son los grandes cuadros para los altares laterales del convento de capuchinos, que completan su intervención en este centro: San Francisco abrazado al Crucificado, La adoración de los pastores y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna, todos ellos depositados en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Entre 1670 y 1674 pinta, por encargo de don Miguel de Mañara, las siete Obras de Misericordia, de la iglesia de la Santa Claridad, de cuya cofradía hospitalaria Murillo era hermano. En los laterales del presbiterio representa La multiplicación de los panes y los peces y Moisés haciendo brotar el agua de la peña, que aluden a dar de comer al hambriento y de beber al sediento; y en las paredes de la nave El regreso del hijo prodigo (aluden a vestir al desnudo; National Gallery, Washington), Abraham y los tres ángeles (dar posada al peregrino; Ottawa), La curación del paralítico en la piscina probática (atender a los enfermos; National Gallery, Londres), y La liberación de San Pedro (redimir a los cautivos; Ermitage, Leningrado). También ilusitará plásticamente el Discurso de la Caridad, de Mañara, con las pinturas de los dos altares colaterales: San Juan de Dios transportando un enfermo y La reina Santa Isabel curando a los tiñosos, que proclamaban las atenciones que debían dispensarse a los necesitados.

Hasta su fallecimiento, Murillo concentró toda su “gracia” pictórica en las apoteósicas visiones de la Inmaculada, vestida de celeste y blanco, con un trono de ángeles a los pies, y en las representaciones infantiles, que conserva hoy El Prado, de San Juanito y el Niño Jesús: Los niños de la concha, San Juanito con el cordero y El Buen Pastor.

El carácter afable de estos temas piadosos encuentra su correlato en el ámbito profano, con los lienzos de la Pinacoteca de Múnich: Muchachos comiendo empanada, Muchachos comiendo uvas y Muchachos jugando a los dados, cuyas escenas callejeras, carentes de amargura, le convirtieron en un precursor del Rococó.

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Bartolomé Murillo. Autorretrato (1670). National Gallery, Londres.

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Bartolomé Murillo. Muchachos comiendo empanada. (1665-1675). Alte Pinakothek, Munich.

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Bartolomé Murillo. La Sagrada Familia del pajarito (1649). Museo del Prado, Madrid.

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Bartolomé Murillo. San Antonio de Padua y el Niño Jesús. (1656). Capilla del Bautismo de la Catedral, Sevilla.

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Bartolomé Murillo. El Buen Pastor. (1655-1660). Museo del Prado, Madrid.

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Bartolomé Murillo. Inmaculada Concepción de los Venerables o Inmaculada Soult (1678). Museo del Prado, Madrid.

Autor:

Silvia





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