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Arte flamenco Parte 2 - Monografía



 
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En los remates aparecen los profetas Zacarías y Miqueas y las sibilas Eritrea y Cumana rodeados de las sentencias, en filacterias góticas, con que anunciaron al pueblo elegido y al orbe pagano, respectivamente, la venida del Salvador. Lo leemos así:

1.    Exulta en gran modo hija de Sión; gózate, hija de Jerusalén. He aquí que viene tu rey (Zc. IX, 9).
2.    Saldrá de ti aquel que debe reinar sobre Israel (Mi. V, 3-4).
3.    Sin proferir palabra humana eres inspirada por la divinidad desde lo alto (Eneida IV, 50).
4.    Vendrá tu rey de los siglos futuros para [juzgar] la carne. San Agustín (De Civitate Dei XVIII, 23).

En el piso inferior, en sendos nichos, se encuentran las fingidas estatuas monocromas de los Santos Juanes, adorados por Joos Vijd y su esposa, Elisabeth Borluut. Estos santos guardan relación directa con el tema principal del retablo. El Bautista tiene aquí lugar de honor en tanto que es titular de la catedral y patrono de Gante, y como portador de su atributo habitual, el Agnus Dei o Cordero de Dios (al cual señala con un de donde la mano derecha mientras mira en dirección a Joos Vijd, hacia quien también el cordero ha girado la cabeza noventa grados); y el evangelista, como autor del Apocalipsis, revelador de la visión del Cordero Místico. El Agnus Dei suele figurar como emblema propio en los sellos de los gremios de la lana, y evidentemente tenía una connotación especial para Gante, la mayor ciudad pañera de la Europa bajomedieval.
En el interior del retablo, la Redención ya se ha consumado. El Cordero se haya situado sobre un altar, vertiendo su sangre en un cáliz, como imagen sacrifical de Cristo; le rodean ángeles orantes, turiferarios y portadores de los instrumentos de la Pasión. En el frontal de ara se lee ECCE AGNVS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI (San Juan I, 29), debajo a la derecha VITA VERITAS y a la izquierda IESUS VIA. Delante está la “Fuente de la Vida” (HIC EST FONS AQUAE VITAE PROCEDENTS DE SEDS DEI ET AGNI. Apocalipsis XXII, 1), de la que mana un riachuelo con perlas, diamantes y rubíes en su lecho. A ambos lados de la fuente se disponen en semicírculo los profetas y los apóstoles, mientras van entrando en el prado florido cuatro densas procesiones de patriarcas, de eclesiásticos y de santas, a todos los cuales les alcanzan los tenues y simétricos rayos dorados que la paloma, el Espíritu Santo, emite desde el centro del cielo.

Cabe resaltar que mientras durante varios siglos se representó al Cordero o al trono y a los Elegidos dispuestos en filas avanzando hacia él, sin que se diferenciaran unos de otros, aquí se distinguen claramente unos grupos de otros, según Panofsky por influencia de los manuscritos ilustrados de la Ciudad de Dios de san Agustín. Los que visten mantos claros, a la derecha, que están en su mayoría arrodillados, son los apóstoles canónicos, a los que se ha añadido san Pablo. Los que se encuentran en el lado contrario en actitud similar son los  profetas; no se debe olvidar que algunas tradiciones veían en los 24 ancianos apocalípticos una mención a los apóstoles y a los profetas. Tras lo primeros una muchedumbre de eclesiásticos, encabezados por papas que serían los obispos y confesores, se distingue delante a San Esteban (protomártir y presbítero, con las piedras de su martirio) así como a san Livinao (patrón de Gante con las tenazas con las que le arrancaron la lengua). Junto a los profetas están los patriarcas y otros miembros de la sinagoga, a los que se han añadido personajes no cristianos pero muy valorados en la Edad Media (Virgilio, con el laurel, rey David, Noé…). No se trata de contrastar la iglesia y la sinagoga, asunto favorito en tantas ocasiones desde el XII, sino que los fines son integradores en esencia, tan positivo es un grupo como el otro, si los profetas leen con afán sus libros es porque están tratando de desvelar el futuro que se hará claro con la llegada de Jesucristo. Más atrás salen de la espesura grupos de mártires entre los que distinguimos a Inés, Bárbara, Dorotea y Úrsula.
Cada una de las cuatro tablas que flanquean la del Cordero Místico muestra estamentos diferentes que acuden también a la adoración: los Jueces Justos (esta pintura es una copia que sustituye al original, robado en 1934), los Caballeros de Cristo (en su oda al Políptico, Lucas de Heere en 1559, indica que el primer caballero tiene los rasgos de Hubert y el cuarto los de Jan), los Ermitaños y los Peregrinos. En todas estas imágenes en torno al Cordero observamos que, con el fin de ofrecer un panorama basto que permitiera un amplio despliegue de figuras, se eligió el punto de vista alto; si tenemos en cuenta que no es la primera vez que se una construcción de este tipo se vincula a obras atribuidas a Hubert o a la primera época de Jan, habrá que reflexionar sobre ello como un sistema representativo de ambos hermanos cuando no dominaban los resortes de una construcción espacial menos forzada; no obstante se adivinan pequeños errores de cálculo, explicables dado el carácter experimental de la obra, donde no existe un lenguaje geométrico planificado.

En el piso alto del interior lo preside el Todopoderoso (que combina rasgos peculiares del Padre y de Hijo) con la Virgen y San Juan Bautista a los lados. Es el tema de la deesis, de tradición bizantina, interpretada aquí con una deslumbrante solemnidad ritual y de opulencia cincelada. Hay que destacar que esta tabla fue repintada en el XVI y que, hasta la restauración de 1950, el manto era azul verdoso a causa de la alteración del azul marino utilizado por  Donselaer en 1859 con el fin de  “ocultar las grietas” para lo que no tuvo el más mínimo cuidado en el modelado; además el texto aparece modificado con respecto al original que se conserva transcrito en el  Kronijk van Vlaenderen.
En las tablas contiguas ángeles músicos y cantores, cuya tabla fue muy repintada, entonan “cantos de suplica, cantos de alabanza, cantos de gracias”, según la inscripción correspondiente. Y en los extremos Adán, en el que se notan arrepentimientos en la parte inferior de las piernas que inicialmente estaban situadas de igual manera que las de su compañera, y Eva,  que está con el fruto de la tentación en la mano -”Eva occiendo obfuit”, “Eva nos afligió con la muerte” se lee en la inscripción siguiendo el texto  del Incarnatio Cristi de San Agustín-, nos recuerdan el pecado que hizo necesaria la intervención redentora. La oposición entre lo que tiene color y lo monocromo, entre lo que es vivo y lo que es estatua, se da también en esa zona entre Adán y Eva y las escenas de la historia de Caín y Abel en las que se lee ADAM NOS I[n] MORTE[m] P[re]CIPITA[vi]T, prefiguradoras del sacrificio de Cristo.
La información que transmite el retablo es inmensa, repleta de significados no siempre fáciles de descifrar. Inversamente de lo que sucede en los libros miniados, en los que la pintura viene a conferir traducción visual a pasajes del texto, aquí son los textos los que ilustran el contenido y el sentido de las imágenes. Las inscripciones, en latín, son desusadamente abundantes, tanto dentro de las áreas pintadas como en el marco, incluso los azulejos valencianos que pavimentan el suelo ocupado por los coros angélicos llevan decoración de siglas y símbolos entre los que se reconocen: el monograma de Cristo, Virgen, Alfa, Omega y la abreviatura AGA (de la invocación de Isaías en hebraico:  Tu, Dios mío, para siempre fuerte) y el cordero místico.

El retablo podía ser entendido en términos generales por todo el pueblo cristiano, pero sólo la clase más culta, avezada en latines y erudición teológica, estaba en condiciones de obtener una comprensión cabal. Una comprensión para la cual estamos hoy privados de ciertos datos factuales, como la identificación de no pocos de los personajes -entre los que sin duda hay retratos de contemporáneos, además de otros imaginarios- que forman los cortejos que van o llegan al prado de la adoración. Por lo demás, la pérdida, en el siglo XVI, de la predela del retablo, de la que sólo se sabe que contenía un Infierno, dejó mutilada la estructura originaria. Es de suponer que este infierno establecía un vigoroso contraste de movimiento, de iluminaciones y de ambiente en vecindad con la armonía paradisiaca que reina en torno a al Cordero. Un Infierno según Van Eyck, de fecha sin duda anterior y que puede ayudar a imaginar cómo sería el perdido, se incluye en el Juicio Final del Metropolitan Museum de Nueva York.
El políptico de Gante representa a su más alto nivel las características fundamentales de la pintura flamenca. Ante todo, una transcripción de la apariencia de las cosas llevada al límite de la capacidad ocular, y obtenida con una maestría técnica infalible en la que solo el cristal de aumento detecta el toque del pincel. Se roza así la antigua idea de la pintura milagrosa, de la imagen ajeiropoieta, no salida de la mano del hombre.

El análisis del mundo visible es, en Van Eyck, de una exactitud de observación portentosa. En la “Fuente de la Vida”, por ejemplo, vemos cómo los chorros de líquido, que son de tres calibres y curvaturas distintos dado que brotan de caños de tres tipos y situados a tres niveles, van modificándose en sus trayectorias de caída, se ensanchan y se dividen en gotas de tamaño creciente, producen espuma y salpican con intensidad diversa al golpear la superficie del agua, y originan ondas que se quiebran y se diluyen hasta confundirse con otras en el cabrilleo general de la taza; el proceso está descrito en su totalidad, como exige la materia, mediante transparencias y reflejos. Nada hay en la pintura precedente que pueda compararse ni de lejos a un registro como este ni lo habrá hasta las investigaciones, medio siglo más tarde, de Leonardo da Vinci (animadas ya del espíritu científico, buscando las leyes de los fenómenos de la Naturaleza).
La agudeza y la precisión eyckianas se complacen en explorar la variedad del mundo, pero sin dispersarse en ni descuidar en efecto global del cuadro. Así en la tabla de la deesis, el espectador puede quedar fascinado por un trozo de la corona, esa espléndida creación de orfebrería que esta colocada en primer término a los pies del Todopoderoso, atestiguando la supeditación del poder temporal al poder religioso; pero la lectura micrográfica no entorpece la del conjunto que es propuesta a la mirada distante como una perfecta unidad compositiva, con sus dilatadas áreas cromáticas -azul, rojo verde-, densas y límpidas como esmaltes engastados en el fulgor de los oros.
El retablo viene a ser como una galería que expusiese los puntos de partida de especialidades que serán gloria de la pintura de los Países Bajos: el paisaje, el retrato, la naturaleza muerta y las escenas de interior doméstico.

Según H. Honour “el extraordinario paisaje central es un paralelo pictórico del locus amoenus de la literatura, el lugar ameno imaginario, tópico heredado de la antigüedad clásica, de Homero, de Teocrito, de Virgilio” (quien aparece incluido en este retablo a modo de patriarca, reconocible por la corona de laurel que ciñe en su frente), “y que llega hasta los tiempos modernos a través de la Edad Media”. Es un paisaje inventado que reordena y engarza elementos tomados todos ellos de la realidad. Los edificios en la lejanía, que representan la Nueva Jerusalén de los elegidos, son de traza románica y gótica, y entre ellos se identifican la torre de la catedral de Utrecht y la de San Nicolás en Gante; para el ciudadano local era tranquilizador saber que el puerto de salvación estaba a la vista. La vegetación de una rara diversidad, reúne especies botánicas que florecen en estaciones distintas y en tierras extranjeras, como naranjos, palmeras y cipreses (hemos de recordar que en las dos embajadas a España en que participó, dedicó cierto tiempo al estudio de la flora autóctona). La distribución de las plantas en este paraje edénico no obedece únicamente a propósitos de índole compositiva o de ornamentación, sino también a fines simbólicos: junto al grupo apretado de santas mártires crecen altos lirios, emblema de la virginidad, en el panel superior también aparece esta flor pero en manos del ángel de la Anunciación simbolizando la pureza de María.
En cuanto al retrato destacar que Joos Vijd, quien aparece con su ropón guarnecido de piel y la elegante escarcela acreditan, como era de rigor en las imágenes de esta especie, su estatus social, aparece efigiado sin concesiones como individuo, como ser único de carne y hueso, con su mejilla fláccida, sus verrugas, su estrabismo, las venas que se le traslucen en la sien. Su esposa Elisabeth Borluut se aloja en el nicho opuesto con igual potencia icástica. El retrato moderno, en cuanto descripción objetiva, no llega a más.

La Anunciación es un claro ejemplo de “vista interior”. El convencionalismo medieval todavía está presente aquí en las inscripciones de la salutación -con la respuesta Ecce ancilla D[omi]ni, He aquí la sierva del Señor, escrita en posición invertida, dirigida al cielo-, y en el hecho de que las figura humanas y el cuarto que ocupan no son de la misma escala. Aún no había llegado a Flandes el nuevo método de perspectiva del renacimiento italiano basado en rigurosos principios matemáticos. Pero la aproximación intuitiva le basta a Van Eyck para construir un interior especialmente convincente, habitado por luces, sombras, reverbaciones y penumbras de una matización sutilísima; Pieter de Hooch, Terboch, los más delicados descriptores de la casa holandesa en el siglo XVII, tienen aquí uno de sus puntos de referencia más evidentes.
Es una obra para el disfrute de la mirada y también de la mente porque en él hay algo más que la exposición pasiva de percepciones. Adviértase en este sentido que sobre el suelo del cuarto de la Virgen caen sombras absolutamente normales en sí mismas, pero algunas de ellas imposibles en cuanto a su origen, ya que simula que están proyectadas por los largueros verticales del enmarcamiento del retablo. Con ello queda establecida una continuidad virtual entre el ámbito donde tiene lugar en episodio que es objeto de la ficción pictórica y el ámbito real donde se encuentra el espectador. El milagro evangélico no es así una representación que ha sido traída a la catedral de Gante, sino algo que ocurre allí mismo. Es un artificio de articulación espacial entre lo pintado y lo vivo, entre lo que está dentro y lo que está fuera del cuadro, que al parecer no tiene precedentes, pero no único en Van Eyck. La articulación espacial se prolonga además, por el lado opuesto, con la apertura de la habitación a un paisaje urbano, por donde penetra también una luz de efectos precisos  (alguno tan curioso como los perfiles partidos de las ventanas bíforas sobre dos planos de pared).

3.4.3. Desnudos, Temas profanos y Miniaturas.



El Adán y Eva del polítptico de Gante son prueba de otro aspecto innovador en el arte de Jan van Eyck, la pintura de desnudo. La significación de estas imágenes para el arte norteuropeo es equiparable a que tienen las de Adán y Eva de Masaccio, no más de seis años antes, para la pintura italiana. La belleza y veracidad de estos cuerpos -en este último aspecto más el del hombre que el de la mujer, en la que se acusan con mayor fuerza los esquemas mentales previos- hacen lamentar la pérdida de ciertos cuadros de audaz contenido profano de los cuales se tiene noticia, como un Baño de mujeres, que era propiedad del cardenal Ottaviani a medidos del siglo XV, o la Mujer en su toilette, de la que se conserva una copia minúscula del siglo XVII (de Willem van Haech en 1628, hoy se encuentra en la colección Van Berg). El desnudo justificado por si mismo, sin pretexto bíblico, mitológico o literario es algo que no tuvo seguimiento inmediato, pero que abría un filón temático que en arte moderno iba a cultivar intensamente. La Mujer en su toillete es asimismo instructiva porque, a través  de la reproducción, se comprueba que estaba estrechamente emparentada, por su interior doméstico, con el Matrimonio Arnolfini, con presencia de iguales motivos, como el espejo, el perrillo y el calzado en primer plano, pero ciertamente sin la misión iconográfica que allí tenían.

Las páginas iluminadas del llamado Libro de las horas Turín-Milán (en el Museo Cívico de Turín) son prueba de la calidad que Van Eyck podía alcanzar mediante técnicas distintas al óleo. Los temas de interior doméstico y del paisaje están tratados aquí con la minuciosidad justa y el sentido del espacio que lo distingue, lo cual confiere una importancia particular a la cuestión de la fecha. Algunos historiadores, en efecto, con argumentos no terminantes, las sitúan antes de 1417, por lo que serían las obras más antiguas que hoy conocemos de sus pinceles, mientras otros se inclinan a creerlas más tardías, incluso posteriores al políptico de Gante.
La palabra “miniatura” deriva del nombre de un color (minio), pero se ha convertido en indicativo de algo pequeño y primoroso, de una reducción o modelo a escala menor. En esta última acepción nadie es más miniaturista que Jan van Eyck, inigualado captador del microcosmos. Pero no se han conservado otras piezas de este género atribuibles a él, aunque, por formato, cabe incluir pinturas al óleo como la Virgen de la fuente del Museo Real de Bellas Artes de Amberes (1439, dimensiones de 0′19×0′12 m) o la Madona de Ice Hall del museo de Melbourne (1433, medidas 0′265×0′195 m), que ocupan menos centímetros cuadrados que una página del citado Libro de las Horas.

3.4.4. Cuadros de devoción y Retratos:


En la producción de Van Eyck, como en la de cualquier pintor de la Edad Media, predominan cuantitativamente los cuadros de devoción en especial los de la Virgen con el Niño. En cambio, su dedicación, aunque en menor grado que el Maestro de Flémalle, al retrato no tiene precedentes, con una frecuencia y una maestría que erigen a Van Eyck en la primera estrella europea de este género pictórico. En este trabajo trataremos especialmente de una tabla de cada tipo, como cuadro de devoción nos detendremos en la Virgen del canciller Rolin, y ejemplificando los retratos atenderemos a El hombre del turbante; reservando estos óleos para apartados posteriores haremos ahora un recorrido más superficial por otras obras sin olvidar lo comentado sobre los retratos de Joos Vijd y su mujer en el políptico de Gante.
Junto con la Virgen del canciller Rolin, la Virgen del canónigo Van der Paele es el más importante de los cuadros de devoción de Jan van Eyck. Se trata de un óleo sobre tabla de medidas 1′22×1′57 metros datada en 1436 y conservada actualmente en el Museo Municipal de Brujas. Es la tabla de mayor tamaño que se ha conservado del maestro, sin tener en cuenta el retablo de Gante. En él la disposición con la Virgen entronizada en el centro y un santo a cada lado -San Donaciano, titular de la iglesia de Brujas para donde se pintó el cuadro, y San Jorge, patrón de Van der Paele, a quien está presentando- se atiene al uso compositivo corriente. Pero, aquí, la Virgen y el Niño dirigen la mirada hacia el donante sin ser correspondidos por éste, que parece fijar sus ojos en San Donaciano. Según la interpretación de Tolnay, la expresión del canónigo indicara que la escena no es real sino una visión interior suya.

Entre las pinturas de retrato propiamente dichas, hay algunas que poseen especial importancia para el conocimiento de la personalidad artística eyckiana, como el retrato del cardenal Nicola Albegati (un óleo sobre tabla datado entre 1431 y 1432, de medidas 0′340×0′275 metros y conservado en el Kunnsthistoriches Museum de Viena). Consta que el cardenal italiano había visitado Flandes en misión diplomática, y que en diciembre de 1431 estuvo unos días en Brujas. No sabemos si por falta de tiempo o porque era su modo habitual de trabajo, Van Eyck le hizo entonces un retrato a la punta de plata (mide 0′212×0′180 metros y se conserva en el Gemäldegalerie de Dresde). Es el único dibujo seguro que ha llegado a nosotros del insigne artista, y el primer caso europeo de un retrato conservado en dibujo preparatorio y en versión final. El dibujo lleva notas escritas por el pintor con sus observaciones sobre el color: die nase sanguynachtich (la nariz algo sanguínea), die lippen zeer witachtich (los labios muy blanquecinos)…; Es un singular documento sobre un proceso realizador y que permite apreciar la sutil transformación que ha experimentado la imagen al pasar del dibujo directo a la pintura elaborada más tarde en el taller. Comparándolos vemos que hay en el dibujo una mayor  intensidad en la expresión, los ojos sobre todo son más vivos y esboza una sonrisa humana y amable que queda pasmada y seca en la pintura, donde todo es más solemne, más oficial; el dibujo tiene la frescura de lo inmediato, mientras que en la pintura se percibe un componente de seriedad exigido por el sentido de representatividad de un personaje tan destacado.

El cardenal fue uno de los hombres de Iglesia más interesantes de aquel entonces; pese a ser cartujo, fue encargado de numerosas misiones diplomáticas y religiosas que le obligaron a viajar de continuo, no obstante debió querer que se le representase como a un príncipe de la Iglesia sino de un modo más sencillo. Estas obras son un importante testimonio de la admiración que los italianos sintieron por la pintura flamenca, ya se tratase de mercaderes y comerciantes o de hombres de Iglesia.
La magia de El orfebre de Jan de Leeuw la encontramos en la poderosa mirada del retratado que escruta al espectador y que tiende un puente psicológico entre ambos, semejante a la de El hombre del turbante. Se trata de un óleo sobre tabla fechado en 1436, de medidas 0′245×0′190 metros y conservado en el Kunnsthistoriches Museum de Viena. El mirar del espectador  lo volvemos a encontrar en el discutido Hombre del clavel (museo de Berlín-Dahlem) y en el retrato de Margarita van Eyck (óleo sobre tabla fechado en 1439, de medidas 0′325×0′260 metros y conservado en el Museo Municipal de Brujas), la mujer del pintor.
El retrato de un Hombre con tocado verde (óleo sobre tabla; 0′3345×0′190 metros; 1432; National Gallery de Londres) es el único en que Van Eyck pone al personaje tras un parapeto, un tipo de composición tomado de la antigüedad clásica que tiene función disyuntiva y establece una frontera entre lo que es el espacio real y el figurativo. Separación de espacio y, a la par, con la rescrebajaduras y mellas que ha sufrido la piedra, una indicación de un tiempo interpuesto. En esa piedra se lee inciso en grandes letras  “LEAL SOVVENIR” (recuerdo fiel), sin duda el lema de este hombre; y en otras dos líneas escritas a modo de graffiti blancos “Tymotheos”, en letra griegas y en latín la firma y fecha.

Erwin Panofsky ha propuesto la sugestiva hipótesis de que aquí tenemos el retrato de Gilles Binchois, uno de los dos grandes compositores flamencos de la corte de Felipe el Bueno que, paralelamente a la renovación eyckiana, transformaron la música en un ars nova. Timoteo fue el músico más afamado del mundo griego, el favorito de Alejandro Magno, quien, a su vez, era el paradigma de virtudes militares con que los aduladores comparaban a Felipe el Bueno. A Binchois se le calificaba así de “nuevo Timoteo”, y ello implicaba también una nominación ditirámbica del duque de Borgoña. En este contexto asociativo, la onda refleja del elogio alcanzaba así mismo de lleno al propio Van Eyck, que era nominado como “nuevo Apeles”, sinónimo de la excelencia absoluta en esta rama del arte.

3.4.4.1 Virgen con el  Niño, coronada por un ángel, y donante:



La famosa obra conocida como La Virgen del canciller Rolin es un óleo de Jan van Eyck sobre tabla de unas medidas de 0′66×0′62 metros conservada actualmente en el Louvre. Courtépé (Descriptión du Duché de Bourgogne, Dijón, 1778) recuerda esta obra como existente en la sacristía de la catedral de Autun, en Borgoña, donde permaneció hasta el año 1800. Nicolás Rolin procedía de Autun y su hijo Jean era obispo de la misma ciudad en 1436, de ahí la general aceptación de la hipótesis de que el cuadro haya sido dado por el canciller o por su hijo a dicha catedral.
Conozcamos algo de Nicolás Rolin: nació en Autun en 1376, fue hecho canciller de Borgoña y Brabante en 1422; en 1445 fundó el hospital (Hotel-Dieu) de Beaune, para el que encargó a Roger van der Weyden el gran políptico del Juicio universal, que todavía se conserva allí; además aparece, junto a su señor el duque Felipe, en las miniaturas de la Croniques de Hainaut (Bruselas, Biblioteca real), que también serían obra de Roger; murió en 1462.
La ciudad del fondo ha sido identificada con Maastricht, Lieja, Utrecht, Lyon, Ginebra, Autun y otras varias, pero hasta ahora no parece haber tenido éxito ninguna de ellas; en realidad debería tratarse de una ciudad ideal, para la que Jan se serviría de dibujos tomados durante sus viajes: especialmente, la torre visible a la derecha correspondería a la de la catedral de Utrech (Weale, 1908). La importancia del paisaje de tal ciudad se debe principalmente a su perfecta conexión y continuidad con el ambiente palaciego de los primeros planos, con una solución nueva al problema de conectar el exterior con el interior, unificando en un espacio “lo íntimamente próximo y lo infinitamente remoto”.

Nicolás Rolin, canciller con sus ricas vestiduras, ha suspendido la lectura y está en actitud de oración, arrodillado en su reclinatorio, ante la Virgen y el Niño, en un vis a vis que sorprende por la vecindad y la relevancia concedidas al protagonista humano frente a los celestiales; es una confrontación devoto-divinidad que transgrede en un sentido naturalista, pero sin mengua de solemnidad, las convenciones iconográficas. María se encuentra sobre un sitial de madera con un rico cojín pero sin el trono con dosel como es común, se cubre con un gran manto rojo y sostiene a un Niño completamente desnudo, sentado casi en el extremo de las rodillas, llevando el globo del mundo montado en una cruz, alzando su mano derecha en una bendición que casi parece un saludo; un pequeño ángel corona ala Virgen con oro y pedrería, obra preciosa de orfebrería.  El espacio de la logia se abre al espectador y le pone muy cerca del hecho, haciéndole testigo inmediato del canciller, el que maneja los hilos de la gobernación del país, está recibiendo la bendición del Supremo Juez. Un cuadro de devoción, sí, pero que lleva inserto un mensaje político autoadulatorio.
Comprobamos el arqueologismo del pintor que sitúa toda la obra en un salón que tiene algo de iglesia románica o un palacio inventado, con la galería abierta por tres arcos de medio punto realzados a un relativo exterior; una arquitectura tal vez imposible, pero en buena mediada románica o más bien una elección entre gótico y románico, siendo el primero para lo que está fuera del tiempo o es contemporáneo, mientras el segundo se pone en relación con el Antiguo Testamento mediante los capiteles. Al hablar de su sentido religioso no debemos olvidar detalles arquitectónicos tales que los tres arcos que enmarcan el fondo, símbolos de la Santísima Trinidad o los capiteles que hay en las pilastras de la izquierda, sobre la cabeza de Rolin, que representan la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, Sacrificio de Caín y Abel y embriaguez de Noé.
En cuanto a su datación generalmente se sitúa la obra en torno a 1435 pero con algunas vistosas excepciones, porque Seek (Die charakteristischen Unterschiede der Bründer Van Eyck, Berlín 1809) la remontaba al 1422, más o menos, y Voll (Altniederländische Malerei, Leipzig 1906) a 1425. Para algunos estudiosos, como V. Denis, fue excepcional el ascendiente ejercido por este cuadro pero de parecer opuesto se declaran otros, tales que Baldass, que están en condiciones de recordar como la única derivación verdadera la tabla de Van der Weyden con San Lucas pintando a la Virgen (Boston).

3.4.4.2 El hombre del turbante:



En esta obra, por primera vez en la historia de la pintura, el retratado aparece mirando al espectador, el modo más simple y directo, comúnmente adoptado en la retratística sucesiva, de tender un puente psicológico entre ambos.
Se trata de un óleo sobre tabla, fechado en 1433, conservado en la National Gallery de Londres, las medidas de la tabla son de 0′255×0′260 metros pero con su marco original aumentan a 0′335×0′26 metros. En el mismo marco se puede leer abajo: “JOH[ann]ES DE EYCK ME FECIT AN[n]O MCCCC. 33. 21. OCTOBRIS”; y abajo la frase “A C ICHX XAN” (als ich kan, o lo que es lo mismo,  como puedo). De él se tiene constancia directa desde 1655 cuando estaba en la Colección Arundel, después pasó a las Colecciones Stafford, Broderik, Midleton y Farrer hasta ser adquirido por la  National Gallery en 1851.
Acerca de misterioso personaje Weale [1908] se expresaba así: “Al parecer, un acomodado mercader de unos sesenta y cinco años de edad”. Mas tarde tanto Weale [1910] como Aulanier [1936] pensaron que se trataba del suegro de Jan, basándose en la supuesta semejanza con los rasgos de Margarita en el retrato de Bruselas; decididamente errónea parece la opinión de E. Durand-Gréville (Les arts de Flandre, 1905) para quien se trataría de un autorretrato, cuando el pintor contaba unos cuarenta y siete años” basándose en la idea de que mirar a quien mira haya nacido por traslado de al cuadro de lo que ocurre en el espejo, y que los ojos escrutadores de este individuo, el desenfado de su exuberante tocado, no cuadran mal con una efigie del artista por si mismo; pero recordemos que también Jan de Leeuw, por ejemplo mira así”. Se diría que es una persona de la burguesía media acomodada, vestido con sobriedad, pero con cierto lujo destacando el turbante que le da nombre y cuyo color implica características de riqueza por la dificultad de su obtención. La cabeza es de rasgos enérgicos y firmes y el acercamiento a la realidad ha llevado a que se ponga de manifiesto que el hombre no está bien afeitado o tiene barba de un par de días, esto se consigue mediante dos técnicas: veladuras que sugieren unas carnaciones que se oscurecen por el color del pelo o pintando esos pelos salientes con menudas pinceladas en parte blancas, en parte rojizas. El tono de la barba indica que se trataba de una persona de cierta edad y de cabellos seguramente rubios.

3.4.4.3 La Virgen de Lucca:



El nombre de este óleo sobre tabla se debe a su estancia en la colección de Carlo Luigi de Borbón, duque de Lucca, quien lo vendió en 1841, y a la inexistencia de datos anteriores. Dada la relación de los duques con Brujas y Van Eyck, no sería extraño que nos encontrásemos ante otro caso de obra encargada por un comerciante asentado en dicha ciudad. De cualquier modo se ha dicho también que se podría tratar de una obra personal, pintada para el artista y no por encargo sino por gusto y para uso personal.
Se trata de una obra de reducido tamaño pero mayor que la Virgen de Dresde, que no presenta el marco original que debió incluir una inscripción según la costumbre del maestro, por este motivo se desconoce su fecha de ejecución. La repetida idea de presentar a la Virgen en una iglesia de cuidadas formas definidas se sustituye por otra más simple pero no exenta de solemnidad; la cámara en la que se encuentra es pequeña y estrecha, con una ventana abierta a la izquierda, de acuerdo con el gusto del artista que recurre con frecuencia a una fuente lumínica colocada a este lado; a la derecha hay un nicho con dos recipientes de agua. Se trata de una Virgen alactando al Niño, descubriendo por ello el pecho, de acuerdo con una tradicional fórmula iconográfica poco usada en la Edad Media, se podría pensar que hay un mayor acercamiento emocional entre ellos pero, aunque tal vez exista algo de esto,  se establecen claramente las distancias entre ambos. Existe un trono solemne en el que están tallados cuatro leoncillos como referencia al trono de Salomón.

3.4.4.4. Santa Bárbara:


Muchos han creído que este dibujo de 1437 que se encuentra en el Koninklijk Museum voor chone Kusen de Amberes, se trata de algo inacabado o de un dibujo que nunca se llevó a buen fin, sin embargo hoy se admite casi unánimemente de que Jan van Eyck tuvo intención de que todo quedara tal y como hoy lo vemos, el cuidado con el que está imitado el marco de mármol y la firma que todos reconocen como auténtica abonan esta opinión, es más, aparece en un registro de 1604 en el que no consta como obra inacabada.
La identificación de la santa es clara pues aparecen la torre, en la que la encerró su padre, la palma, como símbolo de martirio, y el libro, menos común pero que hace referencia a la lectura que motivó su conversión y por lo tanto su castigo, la pequeñez del dibujo impiden que se haya trazado un texto explicativo en él. La innovación de la obra está en hacer que la santa comparta protagonismo con la torre que la caracteriza, que la sitúe sentada en el suelo directamente y en un exterior, como una Virgen de la Humildad.
La torre es monumental, no se ha acabado y recuerda esas imágenes de la torre de Babel de febril actividad, de las que se puede considerar precedente, o las miniaturas de construcción de una catedral.  La logia se ha situado contra el muro construido, a la derecha, allí esta el maestro de obras o el arquitecto con su vara, los operarios se afanan tallando piedras, llevando arena y cemento, transportando piedras, subidos sobre el edificio o utilizando la grúa. Junto a la santa aparece una comitiva dirigida por un hombre que bien podría ser su padre que ordena tal construcción. Mas al fondo hay una ciudad amurallada, la que habita Bárbara y sobre la que ejerce el mando su padre y del lado contrario se extiende un amplio y llano paisaje. La torre está inspirada en las que se construían en aquel momento aunque es autónoma, no esta adosada a ningún edificio, o un edificio en sí mismo; por eso se la ha dotado de una puerta monumental que corresponde más a una iglesia de las que también utiliza elementos constructivos y decorativos aunque no copia nada en particular; se abre, en lo alto, un triple ventanal que alude a la Trinidad y que fue solicitado por la santa cuando supo que iba a ser su prisión.
De la división en dos partes, la santa y la construcción de la torre, la segunda se impuso en los siglos posteriores constituyendo una auténtica escena de género y un documento sobre la organización de trabajo en una cantería, un modelo para otras imágenes como las antes citadas de Babel, tan espectaculares y frecuentes desde inicios del s. XVI.

3.4.4.5. El Matrimonio Arnolfini:


Firmado y fechado sobre la pared es uno de los pocos cuadros de van Eyck cuya trayectoria pueda seguirse paso a paso: pintado en 1434 pasó después de 1490 en la Colección de don Diego de Gevara, que lo donó a Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos; en el inventario de la Colección de ésta (1516)la tabla está catalogada así: “Ung grant tableau qu’on appelle Hernoul la fin, avec sa femme dedens une chambre, qui fut donne par Don Diego, les armes duquel sont en la couverte du dit tableaul. Fait du painctre Johannes”. A la muerte de Margarita (1530), fue propiedad de María de Hungría y figura en el inventario de sus pertenencias. Paso luego a España; en 1789 estaba aún en Madrid, en el palacio de Carlos III; durante las guerras napoleónicas se habría adueñado de él un general francés, que lo había llevado al Norte. De hecho en 1815, un general inglés J. Hay lo adquirió en Bruselas y lo revendió a la National Gallery en 1842 por la modesta suma de 730 esterlinas.
El Matrimonio Arnolfini es un óleo sobre tabla con unas medidas de 0′820×0′595 y que está considerado como una de las realizaciones más sobresalientes del maestro Van Eyck. Hasta un siglo después, con Los embajadores de Holbein el Joven, en la pintura norteuropea no volveremos a encontrar otro retrato doble de cuerpo entero.
Acerca del popular cuadro se han escrito cosas inexactas e insulsas, por ejemplo, no es seguro que la mujer de Arnolfini esté en cinta, tal como decía Viardot en el siglo pasado al afirmar que se trataba de una escena de quiromancia: un adivino que en lee la mano de la señora el futuro del niño que está esperando. Otros creyeron que se trataba de un autorretrato de Jan con su esposa (que, sin embargo en el retrato de Brujas tiene un rostro bien diferente).

La más fiable de las interpretaciones, la que seguiremos aquí, es la del ya citado Panosfky. Los personajes son Giovanni Arnolfini, un comerciante italiano que residió en Brujas y de quien Van Eyck pintó también un retrato de media figura (Museo de Berlín-Dahlem) y su esposa Giovanna Cenami, hija de otro mercader de igual origen; otros autores afirman que se trata de los menos conocidos Michele Arnolfini y su esposa Elisabeth, de desconocido apellido y seguramente de humilde origen. El cuadro viene a ser como su certificado de matrimonio interpretado de forma visual. Arnolfini toma a su esposa de la mano y hace solemnemente voto nupcial, levantando el antebrazo (fides levata); una solemnidad que queda subrayada formalmente por la simetría exacta de la composición. La vela encendida de la lámpara, cuando es pleno día, el hecho de que Arnolfini se haya descalzado (Giovanna también debe haberlo hecho, pues al fondo se ven sus rojos zapatos), patentizan el carácter sagrado de la ceremonia. La firma, por su posición, por su redacción y por su traza es excepcional: Johannes de eyck fuit hic. / 1434 (Jan van Eyck estuvo aquí): es el testimonio escrito de un testigo. Y la inscripción exhibe riqueza de adornos y de rubricas, como la signatura personalizada de un notario en un documento legal.

Bajo la firma, un espejo redondo y convexo refleja en una reducida imagen curva de portentosa precisión la escena vista desde atrás, descubriéndonos la presencia de dos personas -una de ellas sin duda en propio Van Eyck, probablemente de azul, que confirma así su presencia como testigo- que están en la puerta, posición que coincide, poco más o menos, con la que al espectador le viene a corresponder en la realidad. Es la invención del orden espacial más asombrosa del maestro, que anticipa la función de enlazador óptico que se la confiará al espejo en el Barroco, de la que es ejemplo mayor Las Meninas de Velázquez. Y debe recordarse que el Matrimonio Arnolfini perteneció ala colección real española, que nadie la conoció mejor que el pintor de cámara de Felipe IV. El arte eyckiano de la precisión miniaturista tiene además otro exponente en este espejo alrededor del cual podemos distinguir diez pequeños círculos con episodios de la Pasión (desde abajo, en sentido de las agujas del reloj: Agonía en el Huerto, Prendimiento, Cristo ante Pilato, Flagelación, Cristo con la Cruz, Descenso en el sepulcro, Bajada al limbo, Resurrección).
Como casi todas las composiciones del maestro, se encuentra repleta de simbolismo: la pureza del sacramento viene representada por las frutas de la ventana, que hicieron caer al hombre en el Pecado Original, por el speculum sine macula y el salterio de cuentas de cristal que cuelga a su lado. El pacto de Dios con los hombres como extensión de él pacto de Dios con Moisés en el Sinaí, representado en la desnudez de los pies de ambos. La fecundidad futura ligada a la consumación del matrimonio en el vientre pleno, como manda el gusto de la época y que vemos también en Eva del Político de Gante, y en la pequeña talla de santa Margarita sobre el dragón, patrona y protectora del nacimiento. El perrillo retratado como símbolo de la fidelidad en general y de la conyugal en particular y tan común a los pies de las tumbas de la época. La lámpara metálica, muy común en Flandes por entonces, en la que de los cuatro o cinco posibles solo se ha colocado y encendido un cirio, completamente innecesario por la clara iluminación que procede de la ventana abierta, como símbolo de Cristo.

Todos estos son elementos portadores de sentido que amplifican del tema central, como dice Panofsky, en esta obra “Jan van Eyck no sólo alcanzó una concordia de forma, espacio, luz y color que nunca llegaría a superar, sino que también demostró como el principio del simbolismo disimulado podía abolir los límites entre retrato u narración, entre arte profano y arte sacro”. Realismo transfigurado o simbólico, pero realismo al fin y al cabo, porque tampoco se debe olvidar que Jan van Eyck retrató a un joven matrimonio; en este sentido el perrillo es también simplemente un perro como el que debían tener otras tantas mujeres como animal doméstico, los zapatos del primer término son los que podían haberse cambiado en un momento menos solemne, el espejo, los muebles tallados, la figurilla de la santa hacen ostentación de una casa ricamente amueblada y la fruta recuerda a las naranjas que se traían de la Península Ibérica y eran muy apreciadas en Flandes. En definitiva, una lectura también admisible es la que nos presenta la reconstrucción metódica de un verdadero ambiente burgués de la pintura realista, pero asimismo es una imagen simbólica, una pintura profana cargada de elementos sagrados.


4. RENACIMIENTO:



4.1. Para entender el Renacimiento flamenco:



Persistencia, renovación de lo caballeresco, importancia del camino hacia la claridad y la utopía, apartamiento de los temores irracionales, transcendencia de lo espiritual y lo religioso… son algunas de las características de este siglo XVI.
A lo largo del XV convivieron en Europa una pluralidad de lenguajes artísticos a menudo opuestos entre sí; esencialmente predominaron las formas del gótico, pero en Toscana surgió una nueva manera de entender el arte que acabaría imponiéndose, el Renacimiento. A la vez, el desarrollo de la pintura en Flandes supuso una alternativa al modelo italiano que, sin embargo, no superó la barrera de 1500 con la misma pujanza que las formas renacentistas y el propio ámbito norteño pronto se vio subyugado por las novedades itálicas. De este modo podemos decir que el s. XVI en Flandes es el de la recepción del mundo clasicista del sur, un fenómeno que distó mucho de ser pasivo pues no todo fue “italiano”, el gótico nunca fue del todo abandonado y aparece de modo recurrente y variado en las más diversas manifestaciones plásticas y arquitectónicas; a la vez que determinados artistas de fuerte personalidad como el Bosco o Pieter Brueghel elaboraron un mundo formal deliberadamente opuesto al idealismo italianizante.
Es la pintura, al igual que en el periodo anterior, el capítulo más significativo de las artes figurativas en Flandes durante el s. XVI, que al margen de posibles contradicciones, será la que verdaderamente introduzca nuevos temas de reflexión  en el arte centroeuropeo; su estudio puede plantearse en los términos de debate plástico o ideológico que da lugar, gracias a la intervención de una fuerte tradición local y las ideas humanistas (fundamentalmente de Erasmo), a una serie de alternativas, algunas insólitas y de gran originalidad, a partir de las propuestas elaboradas a principios de siglo.
El amplio desarrollo de la pintura en Flandes, y en los Países Bajos por extensión, permitió que algunos artistas reflexionaran sobre su propia actividad del mismo modo que se venía haciendo en Italia o Alemania (Durero). Hacia 1515 Jan Gosaert realizó su San Lucas pintando a la Virgen, un tema tratado ya hacía un siglo por Van Eyck; esta obra la debemos entender, no solo como una declaración a favor de la imagen sagrada, sino como un manifiesto de la inspiración sagrada del artista cristiano en el ejecicio de su actividad. Mayor complejidad tiene, sin embargo, la versión que de este mismo tema realizó hacia mediados de siglo Marten van Heemskerck (obra que se encuentra hoy en el Museo de Bellas Artes de Rennes) que estilísticamente incluiríamos en un clasicismo teñido de componentes manieristas; en él, San Lucas, como pintor cristiano por excelencia, no aparece tanto inspirado por un ángel como por la ciencia y el estudio, simbolizados en los libros de anatomía y otras ciencias y en los instrumentos científicos como la esfera armilar.

Otra obra de Heemskerck, Autorretrato con el Coliseo de Roma (1553), en la que se nos presenta con un trasfondo de ruinas que sigue la senda de Rafael y que se basa en alguno de sus dibujos de colecciones de antigüedades romanas, es una alegoría del arte de la Antigüedad como fuente básica de la inspiración para pintores y escultores. Estas reflexiones acerca de la actividad artística no nos deben hacer perder de vista la realidad habitual en la que vivían estos artistas: a pesar de los continuos esfuerzos por la dignificación profesional y por dotar a las artes de un estatus de actividad liberal, la consideración intelectual de las mismas estuvo lejos de  conseguirse a un nivel general y llegó a adquirir matices de auténtico dramatismo en los casos de ciertos pintores.
Muy en conexión con estos temas está la evolución que en sus actitudes experimenta el receptor de la obra de arte; mientras que en España la clientela habitual fue sobre todo la Iglesia y, solo a final de siglo, una nobleza con intereses coleccionísticos; tanto en Flandes como en Alemania las reciones entre los artistas, intelectuales y humanistas propició tanto el coleccionismo como las obras de contenido intelectual y especialmente la creacción de las Academias. En Flandes se constituyeron las llamadas “cámaras de retórica” las cuales potencian la realización de eruditas algorías y los complejos emblemas presentes en numerosas pinturas, entradas triunfales y festejos, así como  las reflexiones anticuarias de las series de grabados y las “iconografías” de retratos de hombres ilustres.
Nobles, ciudades y comerciantes constituyeron también las instancias fundamentales del patrocinio artístico a lo largo del s. XVI. Podemos decir que la difusión de las ideas humanistas entre las clases cultas centroeuropeas, hablando extensivamente del fenómeno, en este siglo constituye el soporte ideológico de estas últimas y el de una nueva actitud ante la obra de arte de un público renovado no solo exigía estímulos piadosos o la conmemoración de una cierta imagen de poder y de magnificencia, sino un signo de diferenciación prestigiosa a través de las formas que se habían emprendido en Italia y de la cultura antiquizante cuya moda se imponía en Europa. Un afán de novedades y de exaltación de lo moderno.


4.2. Arquitectura y escultura:



Se comprende que unos núcleos que habían  alacanzado durantre el s. XV nieveles tan altos en tadas la actividades arísticas fueran reacios, en tiempos de tan difícil política, a dmitir nuevos criterios, unos repertorios de ideas y de formas que modificasen esquemas amplimente consolidados. De este modo la arquitectura religiosa fue muy reacia a abandonar el gótico, motivo por el cual la muestras inciales de la renovación estilítica se hayan en la civil.
Los ejemplos de Italia y de Francia influyeron en la aparición del estilo que caracterizó a una serie de edificios, por otra parte profundamente distintos entre si, de  este modo podemos afirmar que el clasicismo del renacimiento arquitectónico no llegó a aclimatarse en Flandes.
Es conveniente hacer una breve relación de edificios que incorporaron elementos italianizantes, así uno de los primeros fue el palacio de Margarita de Austria en Malinas, obra de del francés Guiot de Beaugraud (1503-1532), con frontones curvos y volutas enrroscadas que muestra fuerte arraigo gótico en el esquema verticalizante con elementos  rectangulares en la fachada, rematada por un agudo piñon escalonado, que permite insertar columnas, frisos y entablamentos clasicos. La penetración de nuevas tendencias se aprecia también en la Ancieenne Greffe de Burjas (1535-1537); el palacio Granvela en Bruselas (1550-1555), con los ordenes mejor interpretados; y la fachada del ayuntamiento de Amberes obra de Cornelis de Vrient, llamado Floris (arquitectoo, escultor y grabador profundamente apasionado por lo italiano), de 1561-1565, que se centra en un cuerpo que se resuelve por el ritmo de un arco de triunfo, con vanos de medio punto entre las columnas pareadas, y en el que se inspira el ayuntamiento de la Haya (1564) de carácter más sobrio. La fase final del siglo está caracterizada por  el arquitecto Lieven de Key que, trabajando en la zona norteña de Flandes, contribuyó a extender los criterios renacentistas.

En cuanto a la escultura, permaneció unida a las soluciones decorativas góticas durante largo tiempo. Tuvo un amplio desarrollo la talla en madera aplicada a retablos, sillerías de coro… en los que se introducen lentamente elementos renacentistas, derivados en particular de la interpretación lombarda,  que aparecen también en chimeneas y puertas interiores de edificios civiles.
En lo que corresponde a la estatuaría, admitió lentamente el naturalismo renacentista, apreciable en los detalles anatómicos y en los plieges de los ropajes, pero solo se impusieron con totalidad en la segunda mitad de siglo. Sin embargo, como ya dijimos antes, el espítitu gótico no desapareció por completo, de manera que la exuberancia ornamental del flamígero casi enlaza con el gusto barroco del XVII.
Las personalidades más destacadas fueron Jean Monet (que había trabajado en Italia y Barcelona,  su obra maestra es el retablo de San Martin de Hal, 1533, aunque también realizó numerosos sepulcros), Jacques du Brouecq (cuyos mayores logos estuvieron en los sepulcros como los de Saint-Omer y cen cuyo taller se formó Jean Bologne, más conocido como Giambologna) y el antes citado C. Floris del que cabe recordar el tabernáculo de San Leonardo en Léau (1552) y el jubé de la catedral de Tournai (1573).

4.3. La Pintura:



La tradición de la miniatura gótica no murió con el cambio de siglo ni de estilo, tampoco quedó simplemente relegada a la capacidad de exactitud y detalle propia de la escuela flamenca, prueba de su continuidad es la familia Horenbaut/ Horenbout, aunque de origen flamenco, el patriarca nació y murió en Gante (1465-1540), realizaron casi toda su producción en la corte inglesa en donde ilustraron numerosos libros de horas entre los que hay que destacar el de Margarita de Austria obra de Gerard, el padre. Otros miembros importantes de la familia serían Lukas el Viejo (muerto en Londres en 1544) y su hermana Susanna (1503, Worcester 1545) que se casó con Jonh Parker, tesorero de Enrique VIII, lo que demuestra su ascenso social.
La miniatura constituye un claro ejemplo de la supervivencia de gustos y modos del gótico que hará junto con otros factores que tratamos a continuación, que el lugar en el que las alternativas al Renacimiento y al Manierismo italiano alcancen su mayor originalidad sea en Flandes. Allí, a pricios del s. XVI, se extingía el impetú de ese Ars Nova que había constituido la escuela pictórica de la anterior centuria. Mientras Gerard David y Quentyn Metsys prolongaban lo que algunos han denominado “clasicismo de los Paises Bajos”, entre 1510-1530, se desarrolla en la ciudad de Escalda un tipo de pintura que trata de resolver la crisis aparecida entre ambos estlos mediante un acentuado eclecticismo y un sentido escenográfico del espacio, común en casi toda la pintura flamenca del XVI, son los llamados “manieristas de Amberes”.
Dentro de esta corriente fuertemente italianizante encontramos a Gosaert, Van Orley, que considera las ruinas romanas como punto inicial de su estudio de las formas clásicas,  Jan van Scorel, más influido por las alternativas venecianas, o Heemskerck, que no renuncia a un cierto dramatismo en la presentación de las ecenas religiosas pero que avoga por una perspectiva erudita, arqueológica y eminentemente cultural.
Las estrategias representativas más interesantes del entorno de la pintura flamenca no giran, sin embargo, alrededor  de las refelexiones italianizantes de estos autores, sino que se sitúan en la peculiar imagen de la realidad de artistas como El Bosco y Patinir, y más adelante, Beuckelaert y Brueghel el Viejo.
Dejando a un lado las escuelas y estilos debemos hablar de las funciones de la imagen puesto que, a pesar de que la preocupación por el contenido meramente estetico de la obra se incrementó notablemente a lo largo de este siglo, la funcionalidad de las mismas constituye uno de los factores clave a la hora de comprender el porqué y el cómo de su aparición en determinados ambientes.

A pesar de la progresiva profanización de las costumbres, el siglo XVI, fue eminentemente religioso, y los contenidos  piadosos y devotos de la imagen fueron objeto de un intenso debate a lo largo del mismo; es más, podemos decir que la polémica acerca de las imágenes religiosas es uno de los puntos capitales en torno a los cuales se articuló el debate artístico de la centuria. El problema, que ya había sido objeto de arduas discusiones a lo largo de la Edad Media, se ecentaba en el valor de la imagen, en cualquiera de sus formas, como medio para lograr la relación directa entre Dios y los fieles. El Concilio de Nicea había afirmado su valor positivo pero la proliferación excesiva de imágenes y el paganismo más o menos explícito de tantas obras religiosas del Renacimiento italiano sustentaron las críticas iniciales, estas se extendieron a los usos comerciales y a los excesos ceremoniales en torno a santuarios, iglesias y determinadas figuraciones artísticas que llegaban a mezclar elementos profanos y folcloricos. La polémica tuvo su eje central en los Paises Bajos, donde desde fines de la Edad Media los movimientos religiosos en torno a la devotio moderna habían llamado la atención sobre el valor de una piedad centrada en la relación íntima del devoto con la divinidad con el menor número posible de mediaciones externas, y la imagen era uno de estos medios fundamentales.
De las críticas severas, pero no condenatorias, de Erasmo de Rotterdam y Lutero, que distinguían entre el uso y el abuso de las imágenes, pronto se pasó a su negación radical por parte de Calvino y en 1566, en el contexto de la revuelta contra el gobierno habsbúgico en los Paises Bajos, tuvo lugar uno de los mayores episodios iconoclestas del siglo. La turbulencia religiosa de los tiempos pronto fue capatada por los artistas y en muchos casos la imagen religiosa ganó intensidad y se vió reforzada por el sometimiento a tan duras críticas como es patente en las obras de Jan Sacorel, van Leyden o Heemeskerck, que abandonan el decorativismo de Gossaert y Van Orley.
La reacción de la Iglesia católica a estas críticas fue inmediata de modo que los teólogos romanos rehavilitaron los antiguos argumentos medievales en torno al valor pedagógico y adoctrinador, su sentido de continua alabanza a Dios y la distinción teológica entre imagen e ídolo. Concílos y sínodos provinciales, teóricos, el Concilio de Trento… incluyeron el problema entre sus preocupaciones fundamentales, y los obispos de los lugares quedaron encargados acerca del rigor que había de tener la imagen religiosa. Ésta  se debía distingir ante todo por la claridad de su discurso, que había de ser comprendido por el fiel de manera fácil y sencilla, así como por un riguroso atenerse a la latra de las Sagradas Escrituras y los escritos canónicos, fundamentalemente del Nuevo Testamento. El público de la imagen religiosa se convierte en fiel cuya participación en el misterio divino tiende a regularse y codificarse extrictamente a través de una iconografía canónica, mil veces repetida, y unos sitemas narrativos de un impacto cada vez mayor.

Junto a las funciones devotas y religiosas la imagen pretende expresar la magnificencia y riqueza de su poseedor y el prestigio inherente a la protección de las artes y los artistas. Aunque estas funciones no habían sido ignoradas durante la Edad Media, parece claro que es en el Renacimiento cuando cobran importancia al adquirir un nuevo sentido y constituir una de las marcas ideológicas del poder.
En España, la corte de los Reyes Católicos con la que comienza el siglo, todavía participa del regusto caballeresco tardomedieval, como es patente en las amplias colecciones de tapices flamencos que poseían. Así durante la primera mitad de siglo el mejor arte cortesano de los Habsburgo se desarrollo en los Paises Bajos con el mezenazgo de Margarita de Austria, que protegió a Jean Mone y Van Orley, María de Hungría, Protectora de Tiziano, Leoni y Antonio Moro; se fraguó así en la corte de Bruselas, una idea de la representación de la magestad del mecenazgo y el coleccionismo artístico de amplias repercusiones en el resto de siglo.
En este contexto de exaltación de la magnificencia debemos entender la aprición  de un nuevo tipo de imagen: el retrato de aparto. Seisseneger y Antonio Moro caracterizaron sus retratos con la posición de pie, a tamaño natural y ostentando los atributos de poder del efigiado, todo ello acentuado por la distancia y la frialdad de este último como signo inequívoco de la magestad en una idea que será continuada, y llevada a su grado máximo, por la corte de Felipe II con Alonso Sánchez Coello o Pantoja de la Cruz. También en esta concepción entran el mundo heroico que giraba en torno a la  mitología y lo imaginario cortesano que se expresaba en todo tipo de artes (armaduras y entradas triunfales) y las escenas históricas y la representación de hechos querreros, a los que responden las series de tapices como los de La Batalla de Pavía, encargados por Carlos I a Van Orley, o los de La conquista de Túnez de Jan Cornelisz Vermeyen. Y todo ello orientado hacia el coleccionismo: Rodolfo II guardaba en Praga todo tipo de obras de arte, objetos preciosos, relojes, exotismos…y obras de Brueghel y Arcimblodo por los que perdió su trono; Francisco I de Francia estaba obsesionado con la pintura italiana de su tiempo; Isabel de Castilla adoraba la pintura flamenca del último gótico;  Felipe II admiraba a El Bosco y su sobrino Matías, emperador de Viena y Praga, de Bartolomeus Sapranguer.

4.3.1. Autores:



Quinten/ Quentin Matsys/ Massys: Se le considera como el verdadero fundador de la escuela pictórica de Amberes, aunque nació en Lovaina en 1466, cuya guilda  le nombró maestro en 1491 y en donde murió en 1530.
Recogió la herencia de las tradiciones artísticas del s. XV e introdujo en su pintura, con discrección las novedades importadas desde Italia, especialmente las debidas a Leonardo y a Rafael. Al igual que su amigo Erasmo de Rotterdam, Matsys, no dudó en romper con su propia forma de pintar, en revolucionar.
Sus primeras crucifixiones y Madonas son todavía góticas. En sus grandes trípticos, el del linaje de Santa Ana (1510, museo de Bruselas) y el del entierro de Cristo (1509-1511, museo de Amberes), la plasticidad de las figuras, los tipos femeninos de bellos y regulares rasgos, las arquitecturas de carácter clásico, las azuladas lejanías, la fluidez del colorido, son testimonio del rejuvenecimiento de su pintura, del que ofrece buena prueba su Magdalena (museo de Amberes).
El elevado nivel cultural del medio en el que se desnvolvió se refleja en sus retratos: Erasmo (palacio Barberini, Roma), Pierre Gilles (Longford castle), el Canonigo de la galería Liechtestein (Viena). En El banquero y su esposa (Louvre) el autor parece recordar una obra perdida de Van Eyck, e inicia el desarrollo de un gran género, que alcanzará gran boga en la siguiente centuria.
Jan, su primogénito (Amberes 1505-1575), estuvo en Italia entre 1544 y 1568 y, sin duda, residió también en Francia ya que sus últimas obras se relacionan estrechamente con la escuela de Fonteineblau, como por ejemplo Flora (museo de Hamburgo).
Otro de sus hijos, Cornelis (Amberes 1508-1560), se distinguió como paisajista y pintor de cuadros de género, de espíritu popular y humorístico, que a veces parecen preludiar a los de Brueghel (museos de Amberes, Amsterdam y Berlín). También fue un conocido copista que produjo grabados basados en algunas de las mejores obras del momento.

Nacido en Flandes a finales del siglo XV, Marinus Claeszon van Reymerswaele/ Romeswaele trabajó al tiempo que Quentin Massys, y se vio influido por la pintura alemana del momento, dentro de la órbita del arte flamenco. Se especializó en retratos de grandes comerciantes y alta burguesía mercantil de su país, llegando a realizar auténticas sátiras de los banqueros y los usureros. Su pintura alcanzó un gran éxito en España e Italia, donde se la importó con frecuencia. Una de sus obras más conocidas, el Cambista y su mujer, puede admirarse hoy en el Museo del Prado de Madrid.

Jean Clouet: Aunque de origen flamenco (1475) fue principalmente pintor de cámara del rey francés Francisco I de quien ha dejado varios retratos (Louvre, Chantinlly). En 1519 ilustró el manuscrito “La guerra gálica” con una serie de miniaturas que representan a los compañeros del rey en la batalla de Marignano (biblioteca nacional de París). También hizo numerosos retratos al carbón o a la sanguina de las gentes ilustres (Renée de Rieuz, Louis de Béranger o Margarita de Valois, hoy en el Gabinete de las estampas en París o en el museo Británico) comparables a los de Holbein por su penetración psicológica y la delicadeza de su ejecución.
Su hijo François, totalmente francés (Tours 1520, París 1572), le sucedió como primer pintor del rey y fue también autor de numerosos retratos como el de Isabel de Austria (Louvre).





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