Monografías
Publicar | Monografías por Categorías | Directorio de Sitios | Software Educativo | Juegos Educativos | Cursos On-Line Gratis

 

Arte flamenco Parte 3 - Monografía



 
DESCARGA ESTA MONOGRAFÍA EN TU PC
Esta monografía en formato html para que puedas guardarla en tu pc e imprimirla.



Vínculo Patrocinado




Aquí te dejamos la descarga gratuita
Nota: para poder abrir archivos html solo necesitas tener instalado internet explorer u otro navegador web.




Jean Gossaert/ Gossart Son escasas las noticias acerca de la vida de este pintor más conocido por el sobrenombre de Mabuse, nacido aproximadamente en 1478 en Maubeuge o tal vez en Wijk bij Duursrstede y fallecido en Middelburg entre 1533 y 1536. Aparece documentado por primera vez en 1503, en la guilda de Amberes; se sabe que visitó Italia en 1508-1509, posterirmente trabajó para Carlos I de España y Margarita de Austria en Malinas (1515-1517), acompañó a Felipe de Borgoña a Utrech y a la muerte de este se trasladó a Middelburg donde pintó el Retrato de los hijos de Cristián II de Dinamarca (Hamptton Court).

Sus obras iniciales, La adoración de los Magos (Londres) y el tríptico de Malvagna (Palermo), denotan influencias de G. David y Durero. La influencia del viaje a Italia se manifiesta especialmente en un nuevo gusto por los floridos detalles italianizantes y por los fondos arquitectónicos (San Lucas retratando a la Virgen, Praga); así fue uno de los introductores del Renacimiento meridional en Flandes.

Además de la pintura religiosa y el retrato (retrato de Jean Carondelet, Louvre), cultivó el desnudo (Adán y Eva de Berlín y Hamptton Court) y los temas mitológicos (Dánae, Munich; Neptuno y Anfitrite, Berlín).

Joachim Patinir/ Patenier/ Patinier: Durero denominó a este artista, en su estancia en Amberes en 1521, gut Landschaftmaler, por su maestría en la decoración de paisajes. Nacido probablemente en Dinat o Bouvignes cerca de 1480, fue discípulo de G. David, y en 1515, aparece inscrito como maestro en la Guilda de Amberes, donde colaboró con su amigo Q. Metsys. Se le considera el primer autor flamenco capaz de dar una completa unidad al paisaje demostrando, a pesar de sus fantásticas visiones, un perfecto conociniento de los lugares representados. Sus pinturas inspiradas en la naturaleza mosana rompen la tradición flamenca de dividir el paisaje en bandas paralelas, sus recortadas y caprichosas montañas, sus diminutas aldeas, ruinas, acantilados y pequeñas figuras humanas se convinan para resultar una armónica unidad mezcla de fantasía y naturalismo (Huída a Egipto, museo de Amberes; San Jerónimo, National Gallery de Londres; El paso de la laguna Estigia, Prado).

En sus obras son muy comunes las colaboraciones de modo que los grupos de figuras suelen ser completamente accesorios y amenudo pintados por otros artistas como Q. Metsys en Las tentaciones de San Antonio Abad (Prado), lo cual permite considerarlo como el primer paisajista puro. Su estilo narrativo y fantástico ejerció una gran influencia entre los artistas flamencos del s. XVI.

Joos van der Beke: Pintor llamado Van Cleve o Van Vleef, conocido antes de su identificación como Maestro de la Muerte de la Virgen. Supuestamente nacido en 1485, fue admitido en el gremio de pintores de Amberes en 1511, falleciendo en dicha ciudad en 1540. Interpretó el arte de los grandes italianos Leonardo, Luini y Rafael con gracia un tanto amanerada: Adán y Eva (Louvre), La muerte de la Virgen (Colonia, Munich), El descendimiento (Louvre), Sagrada Familia y Virgen con el Niño (Viena, Londres, Cambridge). Residió algunos años en la corte de Francia en donde se distinguió como retratista de personajes ilustres: El emperador Maximiliano (Viena), Francisco I (colección particular en Filadelfia), Enrique VIII y Leonor de Austria (Hampton Court).

Jan Van Scorel (Scorel 1495, Utrech 1562) fue uno de los pocos artistas flamencos que comprendió la experimentación italiana del vecino Renacimiento. Estudió con Gossaert, quien le animó a viajar a Italia. Partió en 1519 y recorrió parte de Europa, llegando incluso a Jerusalén. Sus principales puntos de visita fueron Spira, Estrasburgo, Basilea, Nuremberg, Venecia, Chipre, Rodas y Jerusalén, adonde llegó en una caravana de peregrinos. De allí regresó a Roma, gozando del favor del Papa durante varios años. Regresó a Utrecht en 1525, tras una estancia en Venecia. Su dominio de la técnica veneciana deslumbró a sus coetáneos, acaparando la mejor clientela del momento. Sus mejores lienzos, grandes cuadros de altar, fueron destruidos por sus compatriotas durante las guerras de religión entre católicos y protestantes. De los que se han conservado, es posible admirar la influencia de los grandes clásicos romanos y venecianos, como Rafael, Miguel Angel, Palma el Viejo y Giorgione.

Bernard van Orley: con solo veinte años, en 1518, este pintor de Bruselas entró al servicio de Margarita de Austria (retrato en Bruselas), y en 1532, al de María de Hungría. Fue pintor de calidad discreta pero espíritu curioso, inventivo, moderno gracias a lo cual dominó la pintura bruselense de la primera mitad del s. XVI, orientándola hacia el arte italiano, que conoció sobre todo a través de estampas.

Sus obras religiosas, especialmente Los padecimientos de Job (1521) y El Juicio Final (1525), son obras pomposas que imitan a las de Rafael y Miguel Ángel. Pero su verdadero logro está en la decoración, hizo los cartones para las vidrieras de Santa Gúndula (Bruselas) y trabajó para los tapiceros de la ciudad, en la que, antes de 1518, fue encargado de supervisar la ejecución de la serie de tapices Los hechos de los apóstoles, de Rafael. Su obra maestra es la serie de doce cartones, tejidos entre 1521 y 1530, de las cacerías de Maximiliano (Louvre).

Michiel Coxcie (o Coxie): Pintor y grabador llamado entre sus contemporáneos por el sobrenombre del Rafael Flamenco por la profunda influencia que ejerció en él la obra de este pintor italiano durante su estancia en Roma, lo cual le daba un carácter más dulce frente al realismo descarnado y a veces caricaturesco de los flamencos. Nacido en Malinas en 1499 fue discípulo de Van Orley y pintor de cámara de Carlos I de España, para quien realizó pinturas religiosas, retratos, cartones para tapices y dibujos para vidrieras.

Trabajó también para Felipe II, el monarca español era un gran coleccionista de arte que trataba de obtener los cuadros de los mejores pintores para su colección personal, que pendía en su mayoría de los muros de El Escorial. Sin embargo, no siempre le resultaba posible conseguir los cuadros codiciados, ni por sí mismo, ni mediante las embajadas que solía encargar. Es por ello que contrató a Coxcie ante la imposibilidad temporal de adquirir ciertas obras flamencas, entre ellas algunas de Van Eyck. Le encargó copias de aquellos cuadros que deseaba poseer, como por ejemplo el retablo del Cordero Místico (Museo de Berlín), o el Descendimiento de Van der Weyden. De esta manera, cuando la colección real pasó al Museo del Prado, muchas de las joyas flamencas del núcleo de la colección, formada por Felipe II, se mantuvieron en El Escorial gracias a las estupendas copias de Coxcie, que en ningún momento pretendió falsificarlas ni reformarlas. En España se conservan La Anunciación y El Nacimiento (Escorial), Santa Cecilia, tres escenas de la Vida de la Virgen y un Cristo con la cruz a cuestas.

Pieter Coecke (Amberes 1502, Bruselas 1550) fue un hombre de negocios al cien por cien: pintor, diseñador, tratante de tapices, escritor y editor. Perteneciente al ámbito de la pintura flamenca, uno de sus logros más notables deviene de una embajada comercial que dirigió a Constantinopla, en manos de los sarracenos, a quienes quería vender una partida de tapices de Bruselas. Aunque no lo consiguió, dejó una serie de apuntes y xilografías que ilustran las exóticas costumbres moras para la mentalidad de la época. Su pintura fue influida por los italianos a raíz de sus viajes a Roma, en donde estuvo alguna vez. Fue discípulo de Van Orley. Su carácter empresarial se impuso a su pintura: jefe de un importante taller en Amberes, su ambición era reproducir cuadritos de manera casi industrial para abastecer el mercado. Es por esto que su obra pictórica alcanza una calidad simplemente suficiente. Fue mucho más importante para el ambiente artístico de su contexto por su labor como editor: tradujo varios importantes tratados italianos, como por ejemplo el de Sebastiano Serlio, sobre arquitectura. Podría decirse que una de sus mayores aportaciones a la pintura flamenca es la de haber sido el primer maestro de Brueghel y, después, su suegro.

Jan Sanders van Hemerssen: Nacido en la pequeña población de Hemixem (1504), cercana a Amberes, será en la urbe en donde se mostrará activo a partir de 1519 estudiando en el taller de Van Cleve, y posteriormente se trasladará a Haarlem en 1551, en donde moriría en 1575. Al igual que Aertsen y Beuckelaer, acostumbra a colocar bodegones o escenas populares en primer término, encuadrando otras escenas al fondo. Sus obras se reparten por los museos de Amberes, Bruselas, Viena, París, Munich, Londres y en el Prado (El cirujano y La Virgen y el Niño).

Adriaeen Isenbrandt/ Ysenbrandt: Aunque aparece documentado en Brujas en 1510, año en el que obtuvo la categoría de maestro, no conocemos apenas su vida y tampoco la fecha o el lugar de su nacimiento aunque murió en Brujas en 1551.

Parece ser que fue discípulo de Gerard David pero su estilo también tiene grandes semejanzas con el de Benson y el llamado “maestro de las medias figuras”. Su obra ha planteado numerosos problemas a los investigadores hasta el punto de que algunos han llegado a la conclusión de que no es posible identificarla. Tradicionalmente, y con bastante seguridad, se le ha atribuido el díptico de La Virgen de los siete dolores (Iglesia de Nuestra Señora de Brujas), y por similitud con esta muchas otras.

Pieter Aertsen: Llamado “La Pier” este pintor nacido en 1507, residió en Amberes desde, introdujo en sus obras muchas de las corrientes que por entonces predominaban en esta la ciudad, sin embargo sus raices holandesas le hacen integrar referencias prdcedentes de esta otra escuela. Pintó para la Iglesia principalmente escenas bíblicas pero con un pronunciado carácter realista, trasladando al lienzo lo que tenía ante sus ojos. Apartándose de los tipos convencionales y académicos, pintó diversas Madonnas que parecen mujeres del pueblo, con un Niño en en pecho, y un San José representado por un anciano de suave espiritualidad, análogo a los que encontraba en la realidad. De sus obras se conserva en el Rijksmuseum, un fragmentode Nacimiento de Cristo, en el que figura una cabeza de buey de un realismo tan vigoroso y pronunciado que inpacta a todo espectador. Pero preferentemente realizó escenas de interiores, sobre todo de cocina, su predilección por estos temas constituye una de las principales características de Aertsen; esto le daba ocasión para pintar toda clase de utensilios, frutas y legumbres, en su celo de representarlo fielmente se manifiesta como afortunado iniciador del género del bodegón. En su obra El baile del huevo puede observarse la minuciosa atención con que está observada la escena, dispuesta unicamente para para que la impresión producieda sea absolutamente real; la vasija de cobre, la cesta, la mesa cubiera con un blanco mantel, el pan, los cuchillos, todo está minuciosamente estudiado; pero es en la actitud de las personas donde el realismo aparece más acentuado.

Pieter Pourbus: aunque nacido en Gouda, 1510, aparece documentado en Brujas desde 1540, en donde fue maestro (1543) y decano (1569), en donde se casó con la hija de Lancelot Blondeel e introdujo el estilo italianizante.

Aunque su técnica permaneció fiel a la tradición flamenca, en su Juicio Final (museo comunal de Brujas), se inspiró en mármoles antiguos y en el manierismo de Italia. Su Reunión galante en un parque (colección Wallace, Londres) muestra tipos femenimos análogos a los de Primaticcio. Sus mejores retratos se encuentran en los museos de Brujas y Bruselas.

Su hijo, Frans Pourbus el Viejo (Brujas 1545, Amberes 1581), fue también discípulo de F. Floris y pintó numerosos retratos y composiciones (tríptico de Virgilius d’Ayta, iglesia de San Bravón en Gante; Las bodas de Haefnagel, museo de Bruselas). Sus obras se encentran repartidas entre los museos de Bruselas, Dresde, Berlín, Viena y Rotterdam.

Ambrosius Benson: Pintor flamenco aunque de origen lombardo, documentado en Brujas desde 1519 hasta su muerte en 1550. Autor de composiciones religiosas y retratos en un estilo derivado del de Gerad David pero con cierta influencia italianizante. En España se conservan muchas obras suyas, siete de ellas en el Museo del Prado (Santo Tomás y un donante), algunas de las cuales fueron atribuidas, hasta su identificación, al anónimo “maestro de Segovia”.

Adriaen Thomas Key. Flamenco de nacimiento, fue discípulo de Lambert Lombard y de Willem Key, tío suyo además. La familia Key formaba una dinastía de pintores flamencos, que giraba alrededor de un taller, transmitido de generación en generación. En estos talleres flamencos se contrataba a adolescentes como aprendices, que a lo largo de su educación iban aprendiendo los secretos del taller en cuestión: la elaboración de los pigmentos, las mezclas y los materiales, o el estilo para realizar una composición. Los Key mantuvieron su taller gracias a la sucesión por vía paterna. De no haber habido sucesor varón, para mantener el taller uno de los aprendices u oficiales hubiera casado con la hija del patrón. Adriaen Key tenía una gran reputación como pintor, y recibió encargos de retratar a personajes famosos. El retrato era la especialidad del taller de su familia. También pintó obra religiosa, pero es menos conocida.
Su hijo Rafael (Malinas 1540-1616) fue principalmente retratista y su Juicio Final se encuentra hoy en el museo de Gante.

Joachim Beuckelaer: era sobrino político y discípulo de Pieter Aertsen, como en las obras de este, los cuadros de tema religioso dejan en un segundo término el motivo principal para, en primer plano, componer una escena de mercado, de cocina… Esta modalidad de “bodegón religioso”, que señala una etapa importante en la historia de las naturalezas muertas, se extendió por Europa y fue desarrollada, entre otros, por Velázquez en su época Sevillana, Vicenzo Campi y Strozzi. Sin embargo, la mayor parte de su carrera artística estuvo al servicio de maestros de mayor calidad que la suya. Esto se debió a la fuerte competitividad existente en el mercado del arte flamenco. Los grandes encargos estaban copados por los mejores artistas, como fueron su tío Aersten, o el retratista Antonio Moro. Precisamente fueron éstos los que emplearon con frecuencia los servicios de Beuckelaer, que rellenaba los fondos de sus lienzos, o realizaba trozos sin importancia. Conservan obras de Beuckelaer museos de Amsterdam (Cristo en casa de Marta y María, 1566) Bruselas (con el mismo tema, 15659), Amberes (ciudad que le vio nacer y morir, 1530-1574), Colonia (Cerdo Descuartizado, de 1563, Museo Wallraf-Richartz) Viena y Estocolmo.

Hermanos Van Valckenborgh: Estos paisajistas flamencos, emigrados a Alemania, comparten un particular estilo aunque la importancia de Lucas (Lovaina 1530, Frankfurt 1597) se deba esencialmente a sus paisajes y escenas populares, precursoras del estilo de Brueghel el Viejo con obras como Torre de Babel (Munich y Louvre) o Pescadores junto al bosque (Viena); y la de Maarten (Lovaina 1530, Frankfurt 1612) a las obras paisajísticas o de tipo religioso como Crucifixión (iglesia de Degginen) o la Kermesse (Viena). El hijo de Lucas, Frederick (Amberes 1570, Nurembreg 1623), introdujo lo fantástico en este estilo de paisaje.

Marten de Vos: discípulo en su ciudad natal, Amberes (1532-1603), de F. Floris de Vriendt; posteriormente residió seis años en Italia trabajando como paisajista en el taller de Tintoretto en Venecia. De regreso a Amberes importó las formas venecianas formando parte del grupo de pintores romanistas. Sus cuadros religiosos y mitológicos son de un claro estilo italianizante (San Pablo en Eféso, Bruselas; La incredulidad de Santo Tomás y San Lucas pintando a la Virgen, Amberes) pero con la factura minuciosa de la escuela flamenca del XVI que se acusa de modo más obvio en sus retratos.

Gillis van Conixloo: Pintor de agitada vida que aún naciendo y muriendo en Amberes (1544-1607) vivió en Zelanda, Frankenhal y Frankfurt. Sus paisajes silvestres, con masas de árboles frondosos y retorcidos, que parecen anunciar los de Rubens. Sus obras se guardan principalmente en los museos de Bruselas, Dresde y Viena.

Tobías Verhaecht/ van der Haecht: Este pintor de Amberes (1561-1631) fue decano de la corporación entre 1594 y 1596 y, según algunos, el primer maestro de Rubens. Sus paisajes imaginarios de montañas se relacionan con los de Momper: Paisajes (1613, Aquisgrán), Torre de Babel (Estocolmo) o El emperador Maximiliano en el Tirol (1615, Bruselas).

Adam van Noort: Profundamente relacionado con el estilo de Rubens, de quien fue maestro, este artista nacido y fallecido en Amberes en 1562-1641, pintó Jesús bendiciendo a los niños (museo de Bruselas) y La Cena (Museo de Stuttgart). Otro de sus ilustres discípulos sería Jordaens, del que llegaría a ser suegro, de modo que la impronta de su estilo se transmitiría a través de dos de los “monstruos” del barroco flamenco.


4.3.2. HIERONYMUS VAN AEKEN/AKEN llamado JERONIMO BOSCH, y en España El Bosco:



De la vida de este genial pintor y grabador se sabe bien poco, nació y murió en Hertogenbosch (1450-1516), y su padre, Antonio, era también pintor. Hacia 1477 se casó con Aleid van Meervenne y nunca salió de su ciudad natal, de cuyo nombre deriva el apellido por el que hoy se le conoce. Adquirió un gran fama en vida y pintó para Felipe el Hermoso (1504, Juicio Final). De su gran producción solo se conservan unos cuarenta originales aunque se conocen algunas composiciones perdidas por copias e imitaciones del XVI.

Tanto en pinturas de asunto religioso como en las profanas, introdujo todo un mundo de figurillas ora normales, ora monstruosas, presentadas en actitudes expresivas. La complejidad de los símbolos que utiliza dificulta la comprensión cabal de sus obras. Su universo de desbocada imaginación, poblado de seres fantásticos que parecen surgidos de una pesadilla infernal como en las Tentaciones de San Antonio (Amberes y Lisboa), el Juicio Final (Viena), anuncian el espíritu de Brueghel; incluso los temas religiosos están deformados por un cruel frenesí de gesticulaciones como en La Coronación de espinas (Prado).
Sin embargo, El Bosco fue un minucioso observador de la realidad, con gran talento de dibujante y su irrealismo se emparenta en último término con el espíritu sarcástico de los “fabilaux”, ridiculizador de los vicios (La extracción de la piedra de la locura, Prado).

Su fantasía burlesca sedujo a muchos aficionados, sobre todo en España, donde fue objeto de un gran aprecio; Felipe de Guevara y el padre Sigüenza escribieron los primeros comentarios críticos que se conocen sobre él; Felipe II reunió un crecido número de obras, lo cual explica la relativa abundancia de pinturas del maestro en el Prado.

Aunque su producción es mucho más amplia vamos, por la impresionante cantidad de datos que nos aporta, a hablar de una en concreto que, además, se encuentra en el Museo del Prado por lo que nos es tremendamente accesible, El Jardín de las Delicias; este nombre, con el que ha pasado a la historia no es más que el fruto de un total desconocimiento de su significado y procede de una época muy posterior.

Atendiendo a la obra completa vemos que tiene una estructura muy frecuente en las pinturas de altar, le de un tríptico con dos puertas u hojas laterales. Hay e la producción de El Bosco una mayoría de pinturas de altar que son también trípticos, y que incluso presentan los mismos motivos (Paraíso e Infierno) que encontramos en las puertas de la que nos ocupa. Sin embargo, aquí el contenido y el significado contradicen la estructura tripartita tradicional del cuadro de altar o devoción. Las hojas laterales agudizan esa contradicción al seguir la misma secuencia narrativa de los trípticos del Bosco que muestran el Juicio Final; conducen de un estado de humanidad (la inocencia y el Paraíso) a un estado final que es su antítesis (el pecado, el castigo y el Infierno). Pero en el Jardín de las Delicias la tabla del centro, en vez de tratar el Juicio Final, despliega un panorama de idílico regocijo en el que muchos cuerpos masculinos y femeninos se nos muestran entregados a juegos prohibidos. Así, la analogía de los lados hace aún más patente la anomalía del centro, que es lo menos adecuado para un cuadro de altar puesto que no hay nada que induzca a la devoción, hay un jardín de deleite carnal que es fácilmente relacionable con el pecado y lo prohibido.

El Carro de heno (también en el Prado), nos puede dar una primera clave para comprenderlo, en su parte central no se representa ninguna realidad sino una alegoría (el carro de heno llevado en procesión y seguido por el Papa y el Emperador), puesto que la lectura literal sería imposible, nos vemos orientados a entenderlo como una representación del mundo y la sociedad en toda su ceguera. Si en este caso el Bosco traza un diagrama moral del mundo como es, cabe suponer, que en el tríptico del Jardín tratara de pintar un mundo que nunca existió.

El tema ya chocó a sus contemporáneos y así el español Antonio de Beatis, que vio la obra en casa del conde Enrique de Nassau en Bruselas, escribe que había “figurillas que salen gateando de una concha o defecadas por grullas. Había blancos y negros en distintos juegos y actitudes, y aves y bestias de toda clase muy a lo vivo, todas tan fascinantes y tan fantásticas que sería imposible describirlas para quien no lo haya visto nunca”. Una vez que pasó a la colección real española, no tardó a suscitar apologías nerviosas contra la posible acusación de herejía, era la época de la Contrareforma.

En el exterior de las puertas vemos el universo antes de la creación del hombre; los colores enmudecen en la alborada del mundo, antes de que existieran el sol y la luna. La grisalla, muy común en trípticos devotos, parafrasea el prólogo de la historia humana.

Extender las fronteras de la libertad del arte parece haber sido el deseo de El Bosco, una cosa era enriquecer la pintura y otra desatarla en imitación del mundo visible. Él se apartó de la prueba de la realidad, de la mímesis, para crear imágenes a partir de su propia imaginación aunando reproducción visual e imaginación visual, fundamentales en la producción de un pintor que reclamaba para sí la autonomía de los poetas.

Este tríptico del Bosco es fruto de un vuelco histórico en el que ni siquiera la Inquisición pudo contener la explosión del conocimiento y de la curiosidad. Todo parecía posible, la Reforma estaba próxima, el Nuevo Mundo estaba recién descubierto… lo que ayer era ficción sería mañana una realidad nueva.
El Bosco difiere de todos sus contemporáneos, ni sigue siendo medieval ni se inspira en el Renacimiento meridional, pero abre un camino nuevo en el arte.

4.3.3. ANTHONIS MOR VAN DASHORST, más conocido por su nombre castellanizado Antonio Moro:



El canónigo-pintor de Utrech, el peregrino a Tierra Santa, el herrante conservador de antigüedades pontificias, amigo del Papa Adriano VI, Jan Van Scorel tan solo tuvo un discípulo de su talla: Antonio Moro. Había nacido en una familia acomodada de Utrech en 1519, con numerosas posesiones en Darshost, de donde toma el apellido, de Scorel aprendió el oficio en Utrech, tomó su afición por los viajes y a observar gentes en los lugares más aprtados. De esta época de juventud queda un cuadro con dos canonigos (sanjuanistas o cofrades del Hospital de Jerusalen) que han ido a Tierra Santa y se representan llebando la palma ante sí, es un cuadro de esltilo simialr al de su maestro al que honraría hasta el final retratándolo dos años antes de su muerte en un cuadro que permaneció sombre la tumba del canónigo en la iglesia de Santa María de Utrecht y que hoy está en la Sociedad de Anticuarios de Londres.

Tras este maestrazgo fue recibido como maestro de la guilda de pintores de Amberes en 1547 para trabajar posterioremente en Bruselas (1549-1550). Viajó a Italia aunque no queda claro si fue un proceso de aprendizage propiciado por su mestro o por el cardenal Granvela (obispo de Arras llamado Antonio perrenot). Se sabe que este cardenal fue durante mucho tiempo su protector gracias a la intervención de Van Scorel. El cardenal era hombre influyente, ministro del duque de Alba en los Países Bajos y famoso por su sistema de pacificación de los exaltados durante la Reforma (cercenando las cabezas de unos cuantos creyó lograr la tranquilidad de los demás). Granvela intentó congraciar a Moro con un emperador en su ocaso, Carlos I de España, para lo que lo envió con un cuadro el cual el rey regaló a su hijo pagando al pintor mil florines. Tras esta extraña presentación Moro entró a formar parte de la corte de Carlos V para el cual realizó varias comisiones entre las que destaca un viaje a Inglaterra, 1554, para retratar a la que sería la segunda esposa de su hijo Felipe, María Tudor. La reina María era mujer intolerante aficionada a los autos de fe, pequeña, poco agraciada y enfermiza, llamada la Sangunaria, sería retratada con implacable realismo por Moro en varias ocasiones, entre estos retratos destaca uno en el que aparece sentada en un sillon con una flor en las manos pues inaugura una composición que sería utilizada por el Greco (Cardenal Niño de Guevara) o Velázquez (Inocencio X) y que el propio Moro utilizaría para retratar a su esposa.

Retrató en muchas ocasiones a Felipe, aún cuando era rey consorte en Inglaterra en los que resulta moderadamente apuesto a pesar de conservar la mandíbula de los Habsburgo, joven, rubio y bien trajeado.

Además de el tipo de retrato sentado introdujo el de presonaje de pie junto a una mesa, en la que apoya una mano mientras en la otra sujeta un guante; se trata de un tipo muy usado por Velázquez por influencia de los sucesivos pintores de corte. El primer ensayo de este tipo se consideran lo retratos de Maximiliano (rey de Bohemia entonces y que luego sería emperador) y de su esposa Doña María, hija de Carlos I. De este modo Moro inauguró realmente el arte aulico español, un pintor nórdico impulsor del arte real en una corte más borgoñona y flamenca que castellana y tudesca el tipo de retrato aúlico español impulsado por él sería cultivado por su díscipulo Sanchez Coello, Pantoja de la Cruz, Bartolomé González… y habría de tener su climax en Velázquez.

Al servicio de la corona española realizó numerosos retratos no solo de personajes reales sino también del círculo cortesano de Bruselas, Roma, Lisboa, Madrid y Londres. Retrató al Duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, con armadura y bastón de Capitán General; pintó a Guillermo de Nasau y Orange… tanta fue su consideración en la corte que hasta le eran permitidas familiaridades con Felipe II, cuenta Van Marder que en una ocasión el rey, que gustaba de ir a verle pintar, le tocó en la espalda y Moro le correspondió tocándole con su tiento.

Pintó a muy pocos eclesiásticos pero a muchos artistas: al pintor Kampeener, al escultor Jacometrezzo, al pintor y arqueólogo Goltzius (se dice que para este retrato lo invitó dos veces a almorzar despidiéndolo rápidamente, quería observarlo, la tercera vez pintó el retrato en una hora)… pintó, como luego haría Velázquez, bufones y enanos como el Perejón del Museo del Prado.

Según Palomino, Moro fue amonestado secretamente y estuvo a punto de ser encarcelado por la Inquisición por sospechas de protestantismo; abandonó España en 1558, aunque siguió siendo, en los Paises Bajos, pintor de cámara de Felipe II. En 1558/1559 y en 1564, está documentado en Utrech pero a partir de 1568 residió en Amberes, en donde moriría en 1576.

Realizó algunas pinturas de asunto religioso como el Calvario de la iglesia de Santa Cruz de Toledo, Cristo resucitado entre Pedro y Pablo (colección de Nimega) o el San Pedro de la galería Pallavincini (Roma). Pero el grueso de su producción está constituido por retratos, especialidad en la que fue uno de los más eminentes artistas del s. XVI.

Su estilo realiza una síntesis muy personal entre el Renacimiento italiano y la tradición flamenca, concertando los modos de presentación de la nueva retratística veneciana, especialmente de Tiziano, con una objetividad descriptiva de extraordinaria precisión y lucided analítica.
Entre sus mejores retratos figuran los de Antonio Perrenot de Granvela (1549, Viena), María Tudor (1554, Prado), Felipe II (Prado, Escorial, Viena), Autorretrato (1558, Uffizi), Metgen, esposa del pintor (Prado), El emperador Maximiliano II (1550, Prado), El enano de Granvela (Louvre) o el Pejerón (Prado). Es notable el poder decir que su fuerte relación con la Casa Real Española ha dejado más de catorce obras suyas en la colección del Prado.


4.3.4. Pieter Brueghel/ Brueguel el Viejo:



La fuerte personalidad de este artista llega a oscurecer la figura de la mayoría de sus contemporáneos a pesar de su reducida obra, es el cronista del mundo en que vivía, observador excepcional del mundo rural con su belleza paisajística y las actividades de sus pobladores en los momentos de trabajo, de descanso o de diversiones, que en algún caso encubren la dura realidad de las luchas políticas; sin embargo su tema esencial es la Naturaleza, observada y transcrita en todos sus detalles, heroica, inalterable e indiferente, y en la cual el hombre se integra totalmente en una síntesis admirable. También hay obras de tema mitológico, obras que continúan el profundo sentido del Bosco, otras enlazan con la tradición medieval y otras sorprenden por la novedad de sus planteamientos y en todas el gusto por la anécdota se da de un modo paralelo a la amplitud compositiva y a un sentido estricto del ritmo y de la síntesis que subordina el detalle a la visión de conjunto. Con esta visión panorámica del mundo, Brueghel ilustró un aspecto esencial del pensamiento humanista.

Nacido probablemente en Breda en 1525/ 1530, inició su aprendizaje en el taller de Pieter Coecke, con cuya hija se casó años más tarde. Después de visitar Italia entre 1552 y 1553 en donde realizó numerosos dibujos con vistas de los Alpes, en las que se dislumbra su particular visión de la naturaleza, y se relacionó con Giulio Clovio, realizó en Amberes algunos dibujos para el grabador J. Cocck. La mayor parte de su producción en óleo (sobre lienzo) está fechada entre 1558 y 1568 generalmente para los humanistas de Amberes. Moriría en 1569 en Brujas.

Sus primeras obras, como La caida de los ángeles reveldes de Bruselas, recuerdan a las visiones fantásticas de El Bosco, más tarde su temática se centrarí en el folclore y en los provervios flamencos, asi como en la vida campesina de este pais.

Una de sus mayores aportaciones la constituye el haber sabido recurrir a la tradición del paisaje flamenco para innovarla, se puede observar en su sobras más tempranas (Cristo en el Mar de Tiberíades, 1553, Parábola del sembrador, 1557, La caida de Ícaro, 1558) su punto de partida está en los escenarios naturales a vista de pájaro que incluyen escenas bíblicas o mitológicas y en las que se subrralla el ambiente en detrimento del tema, como las de Patinir. Para su reformulación recurrió a maestros del paisajismo italiano como Campagnola pero sobre todo a la tradición flamenca. Inicialmente empleó la técnica del temple sonre tela, habitual en Malinas y adecuada por su barato precio a la pintura de paisajes y de género, se dice que pudo ser su suegra, la miniaturista Mayken Verhulst, quien le introdujo en esta técnica aunque es posible que aprendiera de manos de Giulio Clovio, experimentado iluminador de códices.

Por otra parte su intrés hacia el folclore convierte a Brueghel en un pintor “etnógrafo”, que investiga y utiliza en su obra elementos de la cultura popular, de la misma manera que su contemporáneo Ravelais en su Gargantúa y Pantagruel. Ambos son mediadores cultos, que introducen la cultura popular en el ambiente de la cultura de élite para sus propios fines. Su combate entre Carnaval y Cuaresma (1559, en el Museo de Historia del Arte de Viena) es un paso más hacia la conquista del cuadro de género que tanto proliferará furante el Barroco, en él ya no encontramos síntomas de la piedad y condena religiosa que caracterizaba al Bosco y, por lo tanto las primeras obras de Brueghel,sino un regocijo en la comicidad de una fiesta y un convate ancestral en el que utiliza un esquema elíptico de composición. Se trata de la secularización de un tema moral, que se convierte en una alegoría real. Se trata de una representación teatral, escenificada en la plaza pública en la que luchan el Carnaval-Taberna (hombre greso sentado sobre un barril y con un espetón de cerdo asdo en la mano) y la Cuaresma-Iglesia (vieja seca con una pala de escuálidas sardinas), empeñada por aquel entonces en suprimir muchas fiestas populares por su objeción moral. La obra está teñida del espíritu lúdico del Renacimiento y no puede faltar la imagen del loco.

Partiendo de la tradición flamenca de provervios pintados, realizará sus Provervios flamencos (1559) hou en el Mueso Nacional de Berlín, obra en la que se ensaya un revolucionario lenguaje icónico-verbal caracterizado por el hecho de que las figuras enuncian un provervio por su solas a través de elemntos formales y acciones, por ejemplo y ya que el color azul implica engaño, el que va vestido de azul es un “cornudo”. Los provervios constituyen un texto en si mosmos y, puesto que las figuras son por si mismas provervios, su visión conjunta en un espacio panorámico sugiere la idea de un mundo absurdo y de necios.

Las ideas humanistas de las que habábamos antes, el erasmismo, se trasmiten a través de Brueghel en una concepción de la vida como comedia de modo que la máscara, el ruido, la mueca y la descomposición figurativa se convierten en rasgos identificativos del pintor. En los Juegos infantiles (1560, Museo Nacional de Historia del Arte de Viena), la representación de la ciudad tomada por niños funciona como la ilustración de una enciclopedia y nos muestra hasta noventa juegos distintos, pero detrás la visión crítica nos recuerda que Erasmo consideraba la infancia como sinónimo de necedad.

La serie de los meses o las estaciones (Los cazadores en la nieve, Viena; La siega del heno, Nueva York; La cosecha, Praga), datable en torno a 1565, constituye una serie de alegorías realizadas mediante la descripción narrativa de pequeñas escenas con un significado propio que en su suma adquieren un nuevo significado más amplio y complejo; es la continuación de un proceso desarrollado desde la Edad Media para amplificar el sentido de las obras mediante la suma de situaciones y notaciones paisajísticas.

Frente a este carácter panorámico y enciclopédico, en sus últimos años, las composiciones se reducen a pocas figuras de mayor monumentalidad. Asi en la obra En Jauja, también llamada País de Cucaña (Luilekkerland), de 1567 (en el Alte Pinacotek de Munich), retoma uno de los mitos de evasión más difundidos de la literatura popular, una tierra lejana en la que no se trabaja, a la que se llega a través de una montaña de arroz. Para mostrarla ha elegido una insolita visión de cerca y un brillante colorido;los alimentos están animados y todo es redondo: la composición circular formada por los principales represenantes de los estamentos (caballero, camoesino, soldado y clerogo) y las orondas barrigas de los glotones.

En una de sus últimas obras, Los lisiados (1568, Louvre), utiliza todos los medios a su alcance para producir rechazo; la deformidad de los cuerpos, colas de zorro que los identifican como leprosos y el ocultamiento de algunos rostros. Esta repugnancia hacia la figura del mendigo es otra de las obsesiones eramistas que pedían por aquel entonces la reforma de la beneficencia pública para que tullidos e incurables fueran encerrados en asilos.

Brueghel nunca pintó para una iglesia, su público no era de campesinos sino el circulo humanista de Amberes y funcionó siempre por encargo de coleccionistas. Sus clentes habituales eran el cardenal Grandvela (arzobispo de malinas y delegado de Felipe II), su amigo Ortelius y Niclaes Jonghelinck (un banquero de Amberes que llegó a tener 16 obras suyas). La función de sus obras era ofrecer una pintura didáctica que mostrase la necedad del mundo.

Los cuadros campesinos de Brueghel asumen esta función didáctica que Erasmo le atribuía al chiste y a lo cómico; disfraza la moral de divertimento utilizando recursos como la hipérbole y la exageración, los rostros desagradables repersentan a los vicios y están tomados de tratados de fisiognómica a los que se contrapone la figura habitual de un personaje ensimismado e impasible, ajeno al bullicio, con el que se nos permite identificarnos. Sabemos que Brueghel y su amigo Franckert se disfrazaban de campesinos frecuentando el puerto, asistiendo a kermesses y en las bodas fingía ser el primo que ofrece un regalo; así estudaba los rostros y las expresiones de los campesinos, de mosma manera que Leonardo lo hacía invitando a los mendigos a su casa. En este sentido, sus estudios anatómicos serviran de inspiración a Adriaen Brower, en el s. XVII, para sus rostros de tabernas como Bebida amarga (1935-1937).

Dos de sus hijos continuaran la labor pictórica aunque tan solo uno sigue realmente el estilo del padre, Pieter Brueghel d’Enfer, o Brueghel el Joven que recibe el curioso calificativo del Infierno (d’Enfer) por su afición a pintar escenas en las que representa las llamas del infierno o de un incendio. Nacido en Bruselas en 1564 y muerto en Amberes en 1637, la mayor parte de su producción artística consiste en réplicas, a veces con variantes, de las obras de su padre a quien supo imitar con habilidad pero quedó lejos de igualarle. La producción de su hijo, también llamado Pieter, apenas se distingue de la suya. De el otro hijo, Jan Brueghel de Velours debemos hablar en el apartado dedicado al Barroco.


5. EL BARROCO:



5.1. Para entender el Barroco en Flandes:



De un modo genérico podemos decir que el arte barroco es la manifestación de un poder establecido y a menudo absoluto pudiendo distinguirse entre el barroco de la burguesía protestante y el barroco de la iglesia y la corte de modo que debemos entender al artista como agente transmisor de un mensaje que depende de lo que los comitentes quieran potenciar. Por otro lado hay que señalar que, aunque los artistas lucharán durante el XVII por ser considerados intelectuales de un arte liberal, en muchos casos esta necesidad de adecuarse a la idea previa, producto de la mente del que encarga la obra, hace de él un mero y correcto ejecutor a la vista de la sociedad contemporánea.

A pesar de su fuerte aburguesamiento hay que entender Flandes como una provincia en guerra perteneciente a un imperio que se alzaba como decadente baluarte del catolicismo romano. Por una parte los artistas realizaran obras que contentar a la burguesía protestante o católica, con paisajes, cacerías retratos, bodegones.., que había firmado el Compromiso de Breda en 1566, y por otro realizaban obras religiosas por cuenta de la Contrareforma y del Estado español.
La imagen sacra barroca se compone de misticismo, ascetismo, eroismo, erotismo y crueldad, su lenguaje es sencillo, claro y comprensible, tinen un carácter didáctico y una interpretación realisat capaz de estimular al espectador de manera sensible, no razonada, hacia la piedad. Todo esto derivó, hacia finales de siglo, en el uso de otros métodos plásticos de mayor efectismo y persuasión en busca de la imagen de Iglñesia de poder, consolidada, sustituta de la Iglesia espiritual, que se autoafirma mediante la materialización de las ideas puras o abstractas (Triunfo de la Eucaristía, Caridad, Inmaculada Concepción…) y las representaciones de su poder y legitimidad (mediante representaciones del Ppa rodeado de las virtudes por ejemplo).

Un lenguaje muy distinto a este es el utilizado por los dilettante, hombres de vasta cultura literaria y artística, que busca en el mundo antiguo su autoafirmación intelectual, podríamos decir que en cieta mediada se trata de una continuación del mundo intelectual renacentista. La fuerte influencua de Caravaggio en Flandes hará de esta corriente una minoría seguidora de los postulados del academicismo clasico y de hombres como Carracci, Il Guercino, Guido Reni o Poussin, que constituyen los mejores defensores de la primaciía del dibujo frente a la luz.

La corriente naturalista promovida por Caravaggio será mucho más acorde con las necesidades expresivas y, de un modo fundamental, con latradición descrptiva dominante en el arte flamenco. La manera artística toma como modelo la realidad tangible aplicándola a temas históricos o religiosos susceptibles de lecturas simbólicas, se revoluciona la teoría artística al ofrecer como modelo algo vulgar, no idealizado. Por otra parte el uso del claroscuros irrumpe como total movedad en el panorama norteño pero su influencia queda casi reducida al círculo de los caravaggistas de Utrech, el resto de artistas imitan, no a Caravaggio, la realidad al modo que él lo hacía, así y puesto que la realidad es múltiple y diversa, las solucionmes han de ser necesariamente distintas.

Lo cierto es que al pensar en el Flandes barroco, caminamos losgicamente hacia la figura de Rubens y, por relación directa, en la de Van Dyck. No podemos incluir a ninguno de los dos en estos “cajones”, su genio los diferencia y hacen de su arte algo mucho más personal, lo que en el caso de Rubens se convierte en algo definitorio. El eclecticismo rubensiano, siempre con su afán de aprender, cpinado de los italiano y flamencos de su época, admirado de la “terribilitá” miguelangelesca y por la calidad táctil y pictórica de Tiziano, para el que lo fundamental es el todo y no las partes… creará escuela propia y tendrá numerosos adictos, discípulos e imitadores.

Por otra parte, durante el Barroco la importancia comercial tenida por Gante, Bruselas, Tournai… pasa casi por completo a ser de Amberes, ciudad natal o formativa de casi todos los grandes pintores flamencos de la época y que, vivió una intensa época de esplendor. Su anexión al ducado de Borgoña (1406) y después a la casa de Habsburgo (1477), y el descubrimiento de América sentaron las bases de un despegue económico sin precedentes que se materializará en el s. XVI. Amberes contaba con una doble bolsa y empleaba los métodos bancarios más modernos, lo que la convirtió en el centro financiero más importante de Europa; de 1520 a 1560 fue el principal punto de redistribución de productos europeos y de los ultramarinos importados por Sevilla y Cádiz. La línea Sevilla, Cádiz, Medina del Campo, Bilbao, Amberes fue uno de los grandes ejes de este periodo de expansión capitalista. Los capitales de Amberes favorecieron la creación de una notable industria y, por otro lado, las imprentas de la ciudad fueron un foco decisivo para la difusión del humanismo.

Podemos afirmar que, a pesar de la guerra contra España, el pais flamenco en su conjunto vivió en el s. XVII momentos de gran prosperidad económica que permitieron un notable desarrollo de la actividad artística. No solo se constata la intensa actividad de los talleres de Amberes sino tambien de los de Brujas, de donde partían pinturas con destino a distintos países europeos y sobre todo hacia la Península Ibérica. Esto talleres trabajaban principalmente basándose en la capacidad de los maestros que habían aprendido el oficio como aprendices siguiendo el esquena gremial; fruto de ello fue la existencia de varias generaciones de artistas que mantuvieron un nivel de creatividad no superada posteriormente.

5.2. Arquitectura y escultura:



La arquitectura que se realiza en Flandes parte de un estilo importado de Italia pero totalmente adaptado por los arquitectos nacionales, y que se desarrolló ampliamente en el s. XVII a impulso de los jesuitas (hermano Huyssens, y padre Hèsius). La exuberancia triunfal de San Carlos Borromeo de Amberes, de San Lupu en Namur y de San Miguel en Lovaina, se acentuó aún más en la fachada del Beguinaje de Bruselas y en las iglesias abaciales norbertinas de Averbode y Grimbergen. A fines del XVII, el maravilloso conjunto de edificios corporativos que circundan la plaza de Bruselas y que dan mayor prestancia al edificio gótico del ayuntamiento, logró fundir las reminiscencias de Palladio, del barroco flamenco y del estilo de Luis XIV.

El escultor bruselense F. Duquesnoy, depués de imponer su estilo en su ciudad natal triunfó en Roma y allí dejo su obra; mientras que en Amberes y en Malinas una pléyade de escultores como A. Quellin, L. Fayd’herbe y H.F. Verbruggen, esculpieron en mármol o en madera, altares, sillerías de coro, confesionarios y mausoleos de gran pompa de tal modo que los púlpitos y mausoleos incluso llegaron a competir en dinamismo y complejidad con los retablos de los grandes pintores. En Lieja J. Delacour creó una plástica agitada de tipo berlinesco, que persistió durante el XVIII sobre todo en obras de L. Delvaux, hasta que se impuso el gusto francés con Godecharle y sus discípulos.


5.3. La pintura:



Sin duda el arte flamenco del XVII estuvo dominado por la pintura, que era apreciada y por ello exportada a toda Europa. Una pléyade de instruidos artistas que viajaban continuamente para realizar encargos o para estudiar a los grandes maestros italianos ampliando de este modo las tradicionales áras de influencia de este pequeño país. Alcunos autores, como Rubens, gozaron de una versatilidad que les permitió trabajar todo tipo de tipologías, desde el retrato a la imagen religiosa pasando por las alegorías mitológicas; pero la mayoría de ellos se expecializaron en una de modo que por lo general se distingue entre paisagistas, retratistas, pintores de género y de bodegones y animales vivos…

Un rupo importante de pintores se dedicó a la realización de escenas de género, dedicación que hasta hace poco era considerada como menor, pero que actualmente goza de una gran estima. Generalmente se trata de pinturas de formato reducido destinadas a decorar los salones de casa burguesas o de palacios aristocráticos, sirviendo de recreo visual, sobre todo por su variedad desciptiva. El más importante de los pintores de escenas de género es Jan Brueghel de Velours aunque no se pueden dejar de citar Adriaen Brower y Teniers (que se dedicó a este tipo de cuadros durante los primeros años y su etapa de aprendiz con Brower) pero de todos ellos hacemos más largos comentarios después.

Gran importancia tienen los autores dedicados a la representación de animales, tanto vivos como muertos. En la primera modalidad son muy características las cacerías, en las que un jabalí o un ciervo se defiende desesperadamente del ataque de una jauría de perros, configurando escenas de marcada tensión y fuerza, tanto en el orden compositivo como en la descripción de los animales; también fue bastante común la representación de animales domésticos, especialmente aves, perros y gatos. En todos los cuadros de este tipo se permite una singular demostración de virtuosismo técnico, ya sea en las pieles de ciervos o venados, en el plumaje de las aves o en la rapidez del boceto que, en la misma cacería, se debía realizar para estudiar de cerca el comportamiento de los animales. La segunda faceta es la descripción de bodegones de cocinas, donde sobre una mesa repleta los aimentos se amontonan siguiendo un ritmo piramidal, en aparente caos pero perfectamente ordenados en su ritmo y distribición. En estas dos modalidades destacaron Frans Snyders, Jan Fyt y Paul de Vos.

Pocos son los autores dedicados exclusivamente a la representación de flores, aunque casi todos realizaron obras de este tipo, y entre ellos despunta el jesuita Daniel Seghers por su excepcional sentido de la observación y la descripción pictórica que aplicó tanto a la representación de ramilletes en florero como a la disposición de guirnaldas en torno a un motivo central.

Más común fue la dedicación al paisaje, ya sea como género independiente o como fondo para composiciones de otros artistas, y de hecho se considera al XVII como el siglo de oro del paisaje centroeuropeo a causa de su gran proliferación tanto en Flandes como Alemania y Holanda, incluso podríamos distinguir entre especialistas en escenas de invierno, en marinas, en paisajes fantásticos… Al artificio y la complejidad que habían dominado antes de 1600/ 1615, sucedió un estilo más realista aunque no desaparecieron los paisajes imaginarios de modo brusco y buena prueba de ello la tenemos en Hércules Seghers, el logro más notable del paisaje flamenco del XVII está en descubrir la belleza de la llanura, de las dunas, de los polders, de sus bosques cubiertos de maleza, sencillos pueblos o cursos de agua. Es la época de las pinturas tonales, de paleta restringida, de diagonales unificadas y el reinado de la atmósfera; se aprecia la sensibilidad para captar las sutilezas de la luz que atraviesa ay se difunde por entre las nubes y la niebla. Por otra parte también se hicieron comunes, a causa de los frecuentes viajes de formación, las estampas o los cuadros de ruinas clásicas al modo italiano, completamente estructurado y de neta impronta clásica.

El mundo burgués y su sentido de autocomplacencia, demostrativo de una posición social adquirida con el esfuerzo personal, creará una tipología de retrato individual que carece de todo sentido trágico y heroico, puesto que la vida discurre por los bien encauzados límites de lo previsible y de la seguridad. Es una tipología más propia de Holanda pero no por ello dejó de practicarse en las llamadas provincias católicas. Muy relacionado con él, y también de génesis holandesa, es el retrato en grupo, especialmente desarrollado para representar cofradías, consejos, hermandades… y que sigue los postulados realistas del anterior pero para el que se articula un nuevo concepto espacial que permite a los personajes conversar, gesticular y un sinfín de actitudes que los ponen en relación unos con los otros y con el espectador, sin por ello romper un estudiado equilibrio y geometría. Frente a estos, el retrato real y cortesano que tiene en la mitificación del personaje su razón de ser, sigue la tradición iniciada con Antonio Moro pero al llegar al Van Dyck avanza con una nueva originalidad mediante el alargamiento de las proporciones, el retoque de defectos y el embellecimiento sutil de los personajes que les confieren cualidades excepcionales y que se equilibran mediante elementos secundarios más informales que, por otra parte, realzan aún más su refinamiento y la distancia que los separa de la plebe. El retrato familiar será cultivado por casi todos los grandes pintores del XVI y posteriores, ya sea atorretratándose (Rembrandt, Rubens…) o retratando a otros (el culmen de esta tipología está en las Meninas).
5.3.1. Autores:

Joos Momper (Amberes 1546-1635) fue un afamado paisajista afincado en Amberes. Sus vistas eran principalmente de los Alpes, con lejanías y follajes realizados mediante una sutil técnica de dibujo punteado, debido a que viajó con frecuencia por Suiza e Italia. También retrató los alrededores de su ciudad, como por ejemplo el lienzo que cuelga en el Museo del Prado, titulado Mercado y lavadero flamencos. Momper formaba parte de una familia de artistas de Amberes bastante poderosa. De esta manera, le resultó fácil conseguir llegar a jefe del gremio de pintores en 1581, lo cual le marcaba la capacidad de fijar producción, precios del mercado e ingresos de nuevos pintores en el gremio. Su principal referente estilístico fue Brueghel, lo cual le deja a medio camino entre los paisajistas de estudio y los primeros que empezaron a trabajar del natural. Su estilo fue muy exitoso, parece ser que por su dominio de todas las gamas cromáticas, frente a la tradicional predilección de los pintores flamencos por las gamas frías y verdosas. Vendió muchas de sus obras, que por esa misma fórmula exitosa apenas evolucionaron a lo largo de su vida.

Paul Bril Aunque este pintor es originario de Flandes(Amberes 1554), trabajó la mayor parte de su vida en Roma, donde se estableció a partir de 1575, hasta 1626. A diferencia de otros autores flamencos, no sólo trabajó sobre lienzo, sino al fresco. Sus mentores estilísticos fueron Elsheimer y Annibale Carracci. Las obras de este autor le proporcionaron los parámetros clasicistas del Idealismo italiano. No contento con este aprendizaje, quiso tocar el paisaje en donde su modelo fue Claudio de Lorena. Junto a Paul trabajó su hermano Mattheus, colaborador íntimo hasta el punto de no distinguirse la obra de ambos en algunos casos. Esta obra, la de Paul, tuvo una marcada orientación comercial, con salida vía barco hacia los clientes españoles, flamencos y británicos, que valoraban extraordinariamente estos paisajes de pequeño formato y agradable contemplación.

Joachim Antonsz Wtelwael Iniciado en el Manierismo, este pintor de Utrech (1566-1638) se mantuvo en este estilo cuando ya había superado y en Holanda se imponía el Naturalismo Tenebrista, adoptado masivamente por los Caravaggistas de Utrecht. Se había formado en Italia y Francia, países por los que viajó durante 1586 a 1590. Su tema favorito eran las figuras (retratos, escenas de pocos personajes).

Jan Brueghel de Velours: fue el segundo hijo de Pieter Brueghel el Viejo, de cuyo estilo dista mucho más que su hermano Pieter. Artista de gran sensibilidad por lo que recibió el sobrenombre de Terciopelo (Velours) nació en Bruselas en 1568 y murió, al igual que su hermano, en Amberes en 1625. Pintó flores y paisajes (El Florero del Alte Pinakothek de Munich) con la delicadeza de un miniaturista, animados generalmente con escenas de género, alegorías como Los cuatro elementos (Galería Doria, Roma), Las estaciones, Los cinco sentidos (El Prado), escenas mitológicas y bíblicas.

Las profundas diferencias con el estilo de su padre se deben principalmente a que los primeros pasos en la pintura no los dio con él, sino con su abuela María Bessemers (Mayken Verhulst), miniaturista de fama, pasando luego al taller de Pieter Goetkint; a esto se debe también su pincelada detallista, hábil y minuciosa al igual que su inigualable capacidad descriptiva Viajó luego a Italia para completar su formación, como los pintores flamencos más importantes de su época, donde gozó de la protección del cardenal Borromeo. A su vuelta a Flandes, fijó su residencia en Amberes e hizo amistad con Rubens, con quien a menudo colaboró (Como en la representación de Adán y Eva del Maurithuis de La Haya), así como con F. Francken II, Van Balen, H. de Clerck y J. de Momper. Es difícil distinguir su abundante obra de la de sus imitadores, que fueron numerosos, aunque indicios para reconocerla suelen ser la gama clara de su colorido y su meticuloso dibujo. Está representado en los principales museos del mundo especialmente en el Prado, pinacoteca Ambrosiana, Munich y el Louvre.

La saga de los Brueghel continuará con Jan II (que heredó el taller y el estilo de su padre) y Ambrosius (colaborador habitual de Teniers, pintor de paisajes y flores) hijos ambos de Brueghel de Velours. Y los hijos del primero de estos: Abraham (establecido en Nápoles y Roma pintó sobre todo bodegones de flores y frutas) Jan-Baptist (especializado en pinturas de animales y naturalezas muertas).

Frans Pourbus el Joven: Hijo del pintor renacentista Frans Pourbus el Viejo y, por lo tanto nieto de Pieter Pourbus, este pintor de Amberes (1569) trabajó primero en la corte de Bruselas como retratista y, a partir de 1600, en la del duque de Mantua coincidiendo allí con Rubens. También pintó en Insbruck, Nápoles y Turín, el 1609 pasó a la corte de María de Medicis y falleció en París, en donde se relacionó con Suttermans, en 1622.

Su estilo se aleja sobradamente de sus predecesores influenciado principalmente por los retratos cortesanos de la escuela retratista española con su estilo rígido, frío y aristocrático, también presenta influencias del estilo manierista internacional aunque en menos medida. Algunas de sus obras son: Autorretrato (Uffizi), Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV de España (el Prado), María de Medicis (Louvre), Margarita de Saboya, duquesa de Mantua (San Carlo al Corso, Roma).

Denis van Alsloot: pintor de cámara de los archiduques Alberto e Isabel. Sus cuadros, poco numerosos a causa de la brevedad de su vida 1570-1628, representan parajes de los alrededores de Bruselas, fiestas populares, mascaradas, escenas mitológicas… y hoy se encuentran repartidas entre los museos de Victoria y Alberto de Londres, Bruselas y el Prado.

Sebastiaan Vrancx/ Vranck: discípulo, con Rubens y Jordaens, de Van Noort en su ciudad natal, Amberes (1573-1647), de la que saldría rumbo a Italia en 1591, para volver y convertirse en maestro en 1600. Sus obras más características son pequeñas escenas de gran movimiento en las que aparecen diminutas figuras, generalmente a caballo (Sitio de Ostende, Sorpresa de un convoy y Bosque; el Prado). Pintó también interiores de iglesias, escenas de género (Patinaje en la Escalda, día de mercado en una ciudad flamenca; Amberes) y temas religiosos (Las siete obras de la misericordia; museo de Hannover).

Paulus van Somer/ Someren: Aunque nacido en Amberes (1576), trabajó en Leiden, La Haya y Bruselas para establecerse definitivamente en Londres (1616) en donde murió en 1621 y donde fue uno de los retratistas más estimados por la corte y la nobleza. Sus retratos más importantes son: el de Carlos I de Inglaterra (Museo de Compenhague) y el de Fracis Bacon (Galería nacional de retratos de Londres).





Creative Commons License
Estos contenidos son Copyleft bajo una Licencia de Creative Commons.
Pueden ser distribuidos o reproducidos, mencionando su autor.
Siempre que no sea para un uso económico o comercial.
No se pueden alterar o transformar, para generar unos nuevos.

 
TodoMonografías.com © 2006 - Términos y Condiciones - Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons. Creative Commons License