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Arte flamenco Parte 5 - Monografía



 
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7. PINTORES FLAMENCOS EN ESPAÑA:



7.1 En el Gótico:



La transcendencia de la pintura flamenca es tal que, ya desde el primer tercio del XV, su influencia se percibe en toda Europa, surgiendo artistas tan destacados como Jean Fouquet en Francia, Conrad Witz en Alemania, Nuno Gonçalves en Portugal… las intensas relaciones de Castilla con Flandes y hasta una posible estancia de Jan van Eyck en Cataluña y Valencia no sólo introducen las formas flamencas en España sino que promueven una larga lista de pintores hispanoflamencos, a la vez que las colecciones españolas se enriquecían de pintura y tapices flamencos.

Ya antes de la revolución eyckiana llegaban pintores de loa Países Bajos a la corona de Aragón; en 1373, Pedro IV había llamado a su corte a Juan de Brujas (Juan de Bandol), autor de los cartones de Angers, que volvió sin dejar obra alguna en España. Parece que se encargó también un San Martín para la Casa Real a un Jaquemart d’ Hesdin, que acaso viniese en 1409, año en el que no hay constancia suya en Flandes. También Portugal participa de esta influencia (no debemos olvidar que entonces la Península tenía una distribución política muy distinta a la actual) y Juan sin Miedo, señor de Flandes, envía su retrato a Don Juan I de Portugal, se trataría de una obra del pintor de cámara Juan Maouel.

El proceso de importación se produce en la mayoría de los casos por intercesión real, tanto en lo tocante a la compra de obras ya realizadas, como en el patrocinio de “viajes de estudio”. Así, Alfonso V el Magnánimo de Aragón se interesa por la pintura flamenca y envía a su pintor de cámara, Lluis Dalmau, a Flandes e introduciendo el realismo flamenco en la sociedad catalana, similar en su burguesía a la de Flandes; a pesar de esto, la influencia italiana y del gótico internacional pervive y se mezcla en obras como las de Jacomart. Es Jaume Hurget el que eclécticamente aúna todas las influencias del momento y consigue una amplia repercusión de sus obras.

En Castilla, la relación comercial con Flandes (recordar la lana merina) hace que la influencia flamenca se sobreponga a las demás y llegan múltiples obras de los pintores flamencos a la colección real y de algunos nobles; es fundamental para la creación de la escuela hispanoflamenca el patrocinio de Isabel la Católica, afamada coleccionista de tapices flamencos, que fomentará las producciones en el “estilo del norte” que será introducido por. Jorge Inglés y arraigado por Fernando Gallego, quien lo dota de unas expresivas y características formas duras y angulosas.

La corte castellana adquirió gran cantidad de obras norteñas cono la famosa Fons Vitae o el Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga cuyo estilo es el propio de los hermanos Van Eyck, pero que por su más fría ejecución se duda en su atribución (es posible que sea obra de Hubert o una imitación de cierta tabla que pudo haber en la catedral de Palencia y que si pudo ser un original), esta tabla fue regalada por Enrrique IV al Parral hacia el 1554. La Virgen de Covarrubias de Burgos puede ser una copia hispana de un original eyckiano aunque el lema que ostenta, Wer ist der sicher, es distinto al que antes citabamos para el taller de Gante. El famoso descendimiento de Van der Weydem, hoy en el Prado, que llegó a España en el XVI para formar parte de la colección del Escorial, ya tenía desde el XV dos réplicas españolas la Isabel I poseía un tríptico de la Virgen del mismo autor, tal vez herencia de Juan II, de procedencia norteña y que hoy se encuentra dividido entre el Metropolitan Museun de Nueva York y la capilla real de Granada; también Juan II regaló a la Cartuja de Miraflores (hoy en Berlín) una copia del anterior; podríamos decir que las copias de cuadros del maestro Van der Weyden en España son innumerables. También tenemos obras de Trierry Bouts y Petrus Chistus. Durante el siglo XVI sigue este comercio y son muy apreciadas las obras de David y El Bosco.

Debemos entender que, por fuerza, no se trata de una mera imitación estilística puesto que su sistema de aprendizaje y de un modo especial el público a quien se dirigen son totalmente distintos, así como la tradición y las influencias recibidas desde Italia. La notable originalidad de los artistas flamencos deriva entonces del aprendizaje de la mayor parte de ellos a través de la imitación de obras importadas, puesto que la mayoría no pudieron viajar al norte, esta práctica es comparable a estudia los apuntes en lugar de asistir a las clases del profesor. Por otra parte, los pintores hispanoflamencos se vieron condicionados por el contexto físico al que se destinaba el arte, la mayoría de sus obras se concibieron como retablos, algunos de tamaño gigantesco, colocados en la lejanía del espectador; los pintores se vieron obligados a trabajar a distancia y teniendo en cuenta que el sentido narrativo y doctrinal de las composiciones revestía la mayor importancia, la solución la encontraron simplificando y esquematizando los estilos del norte.Los resultados se aprecian fácilmente en la Pietá que Fernando Gallego realizó influido por otra de Van der Weyden, que pertenecía a Isabel I; Gallego intensifica la emotividad de la imagen agrandando la escala de las figuras centrales y acentuando su angulosidad, lo que incrementa la fuerza visceral y desgarradora del acontecimiento, mientras que las figuras secundarias se reducen y dejan de formar parte real de la escena para convertirse en dos orantes que la observan, más en consonancia con el gótico internacional.

Por otra parte debemos tener en cuenta la división que realizan algunos autores entre la pintura hispanoflamenca de la Meseta Central (que sería más dura y enérgica, dentro de la fidelidad a los patrones norteños) y otra del Litoral Atlántico y Mediterráneo (de suavidad exquisita e intenso realismo, matizada siempre por las influencias italianas). Vemos que no influyen para esta división los límites territoriales del momento. Portugal tuvo su época de esplendor pictórico en imitación a la flamenca, así conocemos los nombres de numerosos pintores portugueses discípulos directos de los grandes maestros del norte (un Edwart Portugalois aparece en 1506 como discípulo de Metsys, en 1504 un Symon Portugalois trabajaba en el taller de Goosen van der Weyden, en el que en 1522 pintaba Alfonso Castro, también portugués) por ello se habla también de una influencia directa de esta escuela flamenca en los pintores españoles.


7.2. En el Renacimiento.



Paralelamente a la importación directa del Renacimiento desde Italia en la pintura española, este estilo entra en la Península a través de los flamencos del XVI, como Van Orley, Mabusse o Metsys. De hecho es en Segovia en donde se guarda la mayor colección de uno de los discípulos de G. David, dibujante admirable, colorista de tonos cálidos y maestro en el arte de dar su calidad a telas y metales, hay quien llega a identificarlo con Ambrosius Benson. Segovia y Ávila serán los dos receptores mayoritarios de la obra pictórica del Flandes renacentista como consecuencia del constante mercado de lana merina y el puerto de Brujas, los mismos mercaderes que exportaban los vellones de lanas segovianas importaban retablos de talla o pintura.

Lo cierto es que, pese a esta influencia y a la importación de obras desde los Países Bajos, la gran influencia renacentista proviene de Italia y no debemos olvidar que por aquel entonces las islas mediterráneas eran de la Corona Española así como Nápoles. Ya a finales del XV algunos pintores se enamoran del ideal renacentista aunque pocas veces consigan asimilarlo con plenitud, tan solo a partir de las andanzas italianas de Pedro Berruguete podemos hablar de un arte español italianizante.

Caso aparte podemos considerar el retrato de corte o de aparato en el que se sustituye esas apariciones como orantes en imágenes religiosas que realizaban los reyes por otras en las que aparecen con todo el esplendor de la realeza. De todo ello ya hablamos en el apartado dedicado a Antonio Moro pero debemos resaltar que en este caso hablamos de algo más que de una mera influencia, Moro impone un modelo de retrato nuevo, completamente original para España que dominará durante largo tiempo y será seguido en todos sus requerimientos por Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz o Velázquez, cada uno aportará su genio pero seguirá las reglas de representación ese sentimiento áureo, distante de riqueza material y moral, esa representación en tres-cuartos de cuerpo entero o de medio cuerpo, sentado o de pie… Moro implanta un modelo de retrato que se venía estudiando en toda el área norteña desde hacía años dándole forma, definiendo sus postulados e imponiéndolos para la corte española de los siglos posteriores.


7.3. En el Barroco:



Al promediar el s. XVII se repite en la escuela española la fuerte influencia norteña a causa del gusto flamenco más cercano a la sensibilidad hispana que el italiano. Tanto las relaciones comerciales como las políticas eran muy intensas y más durante el periodo antiprotestante, con una fuerte preocupación de la Corona por sus posesiones en los Países Bajos. Conocedores insuperables del oficio, en el que recogían una larga tradición de las guildas y los gremios, sabiendo sacar del óleo efectos que nadie era capaz en su tiempo, reflejando toda la fastuosidad del ambiente, la alegría vital, la opulencia de las formas gratas, los pintores flamencos obtienen en España un triunfo definitivo.

No sabemos hasta que punto podemos hablar de pintores hispano flamencos durante el barroco y parece más correcto el pensar en una escuela española profundamente influenciada por el estilo de los maestros del norte pero con un genio propio que no imita sino que toma esa influencia y la aúna en un estilo propio en el que converge la tradición hispana y las influencias renacentistas manieristas y venecianas del siglo anterior.

Rubens visitó dos veces España en misión diplomática, en 1603 y en 1628 (en esta visita su guía fue Velázquez del cual dirá “es el mayor que hay ni ha habido en toda Europa”; según Pacheco “con pintores comunicó poco” y por lo tanto su influencia personal debió ser muy poca), de estos viajes nació en parte el fuerte interés del Rey que le hará numerosos encargos. Van Dyck no pisó la Península pero los encargos españoles a su taller o las obras adquiridas luego en ventas y almonedas fueron innumerables. Tal vez su influencia no fuese la de maestrazgo pero todas aquellas obras colgadas en los palacios e iglesias españolas propiciaron un abundante comercio de cobres con copias o fragmentos de ellas. Como siempre, España infundió a las formas venidas de fuera su espíritu altivo, su realismo, su austeridad, su vivacidad. En las últimas décadas del siglo se apasiona el gusto español por las composiciones de flores y las escenas de taberna, los Teniers tienen un éxito parecido y por motivos semejantes al que había ya tenido el Bosco.

Claro es que esta influencia no actúa con la misma intensidad en todos los pintores; algunos se manifiestan opuestos al sensualismo norteño como Zurbarán y pocos se pueden considerar serviles imitadores. De entre los que siguieron en mayor medida los postulados flamencos cabe destacar a Alonso Cano, con su tranquila serenidad, Murillo que estudiaría a la vez obras de Tiziano, Rubens y Van Dyck, en la corte; Carreño de Miranda, discípulo de Velázquez y de Van Dyck, cuyos cuadros estudió profundamente en el Alcázar de los Austrias al igual que Juan Antonio Escalante.


7.4. Autores hispanoflamencos.


Lluís Dalmau: Protegido de Alfonso V durante su reinado en Aragón, este le dotó en 1431con florines de oro a Flandes en donde estudió bien en el taller de los Van Eyck, bien copiando sus obras, allí residió hasta 1436 o 1438. Este pintor español, probablemente valenciano, está considerado como el primero trabajar este arte en Cataluña. Se sabe que en 1428 se encontraba en Valencia y a partir de 1436 cobra sueldo de la Casa real. Recibe el encargo de pintar una Anunciación, hoy perdida, para la capilla del castillo de Játiva, del estilo de esta obra podemos referenciarnos por otra del mismo asunto conservada en Valencia y cuya atribución al maestro es muy probable, en ella el autor ha conservado todo el encanto, el tipo frágil y elegante de las vírgenes levantinas de 1400 y el fondo de oro, la técnica es de un temple según las recetas flamencas pero no incluye ninguna veladura oleosa. En 1445 pintó en Barcelona el Retablo de los consellers, que está considerada como su obra maestra, se conserva aún el contrato con el diseño lo que nos da idea de cómo sería la predela, hoy perdida; toda la obra denota la fuerte influencia eyckiana, especialmente la Virgen con el Niño, lo santos, los ángeles y los detalles arquitectónicos, pero hay incorreciones en el dibujo y tampoco aquí se utiliza la técnica oleosa para dar veladuras.

Finalmente Lluis Dalmau será sustituido en corte por Jaime Baço, más conocido como Jacomart, en un intento de Alfonso V de llevar el gusto flamenco español a sus nuevos dominios italianos, Nápoles, aunque este pintor resultará mucho más ecléctico, pese a todo también la suerte de este terminará al aficionarse el soberano al gusto italianizante a mediados de siglo.

Jaime Hurguet/ Hurget: hijo del también pintor Pedro Hurguet está considerado como el mejor pintor catalán del XV. Las primeras noticias que tenemos de él datan de 1448 cuando trabajaba para Cerdeña; en 1460 realiza el retablo de San Abdón y San Senén para la iglesia de Santa María de Tarrasa; en 1464 pinta, para el Condestable de Portugal, el altar para la Capilla Real de Barcelona.

El arte de Hurguet recoge la tradición catalana del XIV y comienzos del XV y la incorpora a la corriente flamenca; en su última obra conocida, el retablo la Consagración de San Agustín, se advierte también la influencia de las escuelas del norte de Italia, con sus tipos de serena belleza. Además de su encanto, corrección en el dibujo y habilidad técnica, se reconoce en sus obras una suave melancolía en los rostros, que les da una distinción difícil de encontrar en otros autores; las figuras revelan la distinción interna en la manera tranquila y reflexiva con que los héroes se someten al martirio de un modo que solo podría superar el Greco en su San Mauricio. Mayer supone a Hurguet como discípulo del “Maestro de San Jorge” y relaciona su arte con el de los miniaturistas francoborgoñones (HH. Limbourg).

No siempre es fácil separa las obras de este pintor de las del taller de Los Vergós, grandes proveedores de retablos durante todo el s. XV, es un caso frecuente en las familias consagradas por entero a la pintura. Parecen influidos directamente por la obra de Hurguet pero su arte no tiene la perfección de este pintor ni en el espíritu ni en la técnica, siendo más primitivos en ambas, su mayor encanto reside en el apego a la tradición pintoresca y decorativa catalana que se demuestran en su gran fantasía.

Alfonso de Córdoba: se tienen datos documentales de este pintor desde 1465 en el que se le encarga la decoración de la capilla del Condestable de Barcelona pero su obra más reconocida son las tablas de San Cugat, que pinta en 1473 por 900 florines; su realismo, especialmente excepcional para la escuela catalana, ha llevado a pensar en un posible maestrazgo en la Escuela de Lisboa. Un Maestro Alfonso figura al servicio del Alfonso V en Nápoles y un pintor del mismo nombre trabaja en la catedral de Valencia en 1467. Solo se ha verificado su autoría sobre estas dos obras y nada se sabe de su vida, a pesar de las muchas influencias que presentan sus obras, se supone que pudiera ser discípulo de Nuno Gonçalves por lo fluido de su técnica y el gran realismo.

Jorge Inglés: pintor de origen desconocido y activo en Castilla a mediados del s. XV y primero en introducir en España la estética flamenca.

Gracias al testamento del marqués de Santillana (Don Iñigo López de Mendoza era un mecenas de gran importancia que además de hacer traer códices de vitela e iluminadores del norte, tenía en su pequeña corte artistas nacionales y extranjeros encargados de decorar los volúmenes de su biblioteca y otras obras como retablos), fechado en 1455, se sabe que por esta fecha realizaba el retablo de la Virgen para la iglesia-hospital de Buitrago (hoy en colección particular), retablo famoso por los retratos del marqués y su esposa, donantes de la obra, que flanquean la imagen central, testimonio del naciente humanismo de la Castilla del s. XV. Hizo también el retablo de la Virgen de Villasandino, una Crucifixión (colección particular), y el retablo de San Jerónimo de Mejorada (museo de Valladolid). Aunque se especula con la posibilidad de que fuera de origen inglés, debido a la sustitución del apellido por el apelativo de nacionalidad, está clara en él una formación flamenca que se hace notar especialmente en el tratamiento de los interiores y en el extremo cuidado de los detalles.

Fernando Gallego: Pintor español de actividad documentada entre 1468 y 1507 en Castilla. Se carece de datos sobre su formación artística; sin embargo su punto de partida hay que buscarlo, sin lugar a duda, en el ámbito de Jorge Inglés con un desarrollo sucesivo tanto en el aspecto técnico como en el estilístico, fuertemente influido por los maestros de Flandes (en especial por Dirk Bouts) y tal vez por Konrad Witz. Todo ello al servicio de una personalidad propia e inconfundible, caracterizada por su excelente oficio, su originalidad en la invención y sus dotes expresivas que llegan a alcanzar una intensidad dramática sin parangón en la pintura gótica española.

Su taller radicó en Salamanca donde se conservan importantes obras suyas como el Tríptico de la Virgen; San Andrés y San Cristóbal; Nacimiento, Flagelación, Coronación de la Virgen (Museo diocesano). Especial interés merece la decoración, salvada en una tercera parte, de la bóveda de la biblioteca universitaria, una de las raras pinturas góticas españolas de tema profano (Los signos del zodiaco). Otros trabajos suyos de primer orden son: el retablo de San Ildefonso (catedral de Zamora), el retablo de la Virgen (iglesia de Santa María, Trujillo), el retablo de San Lorenzo (San Lorenzo, Toro), el de la iglesia de Arcenillas (procedente de la catedral de Zamora) y el que fue de la catedral de Ciudad Rodrigo (hoy en el museo de Tucson); algunos de estos retablos muestran la participación de colaboradores. En el Museo del Prado se encuentra una gran representación de Fernando Gallego con Cristo Bendiciendo, el Calvario y la Piedad. Otros museos con obras suyas son los de Barcelona (Misa de San Gregorio), Dijon (Evangelista) y el Diocesano de Zamora (Noli me tangere; Pentecostés).

Fernando Gallego ejerció un profundo influjo en la pintura hispanoflamenca de Castilla. Entre sus discípulos destaca Francisco Gallego (documentado entre 1500 y 1501), que probablemente fuera hermano suyo, autor del notable retablo de Santa Catalina (museo Diocesano de Salamanca) cuyo estilo acentúa hasta el extremo la expresividad del maestro. Los parecido entre los estilos de maestro y discípulo, así como lo análogo de sus nombres, hizo muy dificultosa la atribución de ciertas obras como la antes referida.

La Meseta se lleno de obras de esta escuela pues su éxito radicaba en la gran cantidad de clientes entusiastas de la escuela flamenca que buscaban obras venidas de allá se encontraban con otras que causando el mismo efecto, resultaban muchísimo más baratas que las importadas. Muchos son los discípulos de este taller, entre los que cabe destacar el llamado “Maestro de las armaduras” por su minuciosidad a la hora de pintar los arneses, el “Maestro de los Palanquinos” que afincado en León realizó numerosas tablas religiosas de la ciudad y de Palencia y también el “Maestro de San Ildefonso”, el “Maestro de Burgos”, Juan de Segovia y Sancho de Zamora.

Juan de Flandes: Pintor flamenco activo en España hasta su muerte en Palencia en 1519 o poco antes. Se desconoce por completo su trayectoria anterior 1496, fecha en la que está documentado en Castilla al servicio de Isabel la Católica (Junto a Michel Sison, Melchor Alemán y Francisco Chacón), incluso se ignora su apellido que en la documentación aparece sustituido por el apelativo de nacionalidad. Su obra más antigua de las conocidas en el Políptico de Isabel la Católica (en el que también intervino Michel Sittow) compuesto por cuarenta y siete tablillas, de las que se conserva tan solo algo más de la mitad (quince en el Palacio Real de Madrid y otra repartidas por museos de Berlín, Viena, Londres, Detroit y en colecciones particulares Su nivel técnico es equiparable al de los mejores maestros flamencos de su tiempo, esto acredita su formación en Flandes así como las grandes similitudes que presenta con Gérad David; probablemente había cultivado la miniatura, según se deduce de ciertas particularidades cromáticas y de la sutileza micrográfica de la ejecución. Por otro lado su estilo es una amalgama de elementos de procedencia italiana: fondos arquitectónicos de carácter cuattrocentista, un sentido de la idealización formal y de la monumentalidad que apunta hacia el foco pictórico de Urbino; este último componente se afirma en obras posteriores y suscita la hipótesis de que estuvo relacionado con Juan de Borgoña o con Pedro Berruguete, contemporáneos suyos.

En 1505, muerta la reina, Juan de Flandes aparece trabajando en Salamanca (retablo de la Universidad, 1505-1508, del que solo quedan in situ dos tablas; retablo de San Miguel, Museo Diocesano). En 1509 contrató el retablo mayor de la catedral de Palencia, obra de gran envergadura en la que el maestro desplegó sus dotes de observación, su receptividad para lo matices de la luz y la atmósfera; sus personajes, de aire melancólico o absorto, están organizados en composiciones de efecto monumental, a base de esquemas en los que predominan las verticales y las horizontales, con una integración perfecta de los fondos de paisaje y arquitectura; A este retablo (Historia de Cristo en doce tablas, dos de ellas realizadas por un discípulo) pertenecieron también otras tres (Calvario, Descendimiento y Piedad) que se encuentran hoy en día en la colección M. Arburúa en Madrid.

En Palencia, donde residió ya hasta su muerte, pintó asimismo el retablo de la iglesia de San Lázaro, actualmente repartido entre los museos del Prado y Washington.

Otras pinturas de su mano son: Piedad (en villa Favorita, Lugano; derivada de una composición de Van der Goes), San Miguel y San Francisco (museo metropolitano, Nueva York; que es probablemente una parte del retablo de Salamanca), San Juan Bautista (museo Arqueológico Nacional). Problema discutido es la atribución a Juan de Flandes de algunos retratos de personajes reales españoles: Isabel la Católica (El Prado), Juana la Loca (Villa Favorita, Lugano), Felipe el Hermoso y Juana la Loca (museo de Viena.

Juan van der Hamen: (Madrid 1596-1631) Pintor español del Barroco, hijo de un oscuro pintor flamenco del que apenas hay datos. Se especializó en la pintura de bodegones realista e los que se potencia lo individual sobre lo colectivo al interesarse por el objeto, sus naturalezas muertas están a veces insertas en un contexto de figuras (Ofrenda a Flora, 1627, el Prado) pero por lo común trató el género como tema independiente. Su estilo convina una minuciosidad un tanto seca en la reseña de detalles, que le emparenta con artistas flamencos de su tiempo y por lo tanto podemos decir que tiende a analizar más que a sintetizar a la hora de componer, con un tratamiento de la luz y una ordenación espacial “místico geométrica de carácter hispano, en los que se patentiza el influjo de artistas como Sánchez Cotán (que está considerado como uno de los máximos exponentes de bodegón especulativo, que es aquel en el que lo representado no es más que un pretexto para formulaciones formales, donde la geometría y la composición son el fin del cuadro). También se conocen de él algunos retratos. Existen obras suyas en los museos del Prado, Amsterdam, Bruselas, Washington, Houdson y Wiliamstown así como en colecciones particulares.

Para finalizar y sin entrar en más consideraciones podríamos citar también a Rodrigo de Osona, Maestro de Perea, Valentín Montoliu, Juan Sánchez de Castro, Juan Nuñez, Fernando Rincón, Maestro Michel…

8. TÉCNICAS y TECNOLOGÍA:



8.1. Introducción:



¿Quiénes eran? ¿Cómo y donde vivían estos artistas? No es nada fácil de averiguar pues en Flandes no se escribieron tratados teóricos, ni crónicas que recogiesen noticias contemporáneas sobre los trabajos y los días de los artistas, en este aspecto era todavía un arte plenamente medieval. Es significativo decir que no conste en su país mención literaria alguna, hecha en vida, de los principales maestros de este tiempo, y que las primeras que se conocen sobre un Van Eyck o un Van der Weyden se deban a tradistas italianos. Así, la historia de esta escuela se ha tenido que ir trazando, prácticamente de un modo exclusivo, a base de del análisis interno de las propias obras, y de los datos, por lo común extremadamente escuetos, que han exhumado las investigaciones de archivo. Todo esto nos lleva a problemas histórico-críticos de primer orden, tales como el grado de protagonismo respectivo, entre el Maestro de Flémalle y Van Eyck, en la formulación del nuevo estilo; la identificación del Maestro de Flémalle con Robert Campin; o la diferenciación entre la obra de Jan van Eyck y la de su hermano mayor Hubert. Y del mismo modo, mientras que los materiales y las técnicas artísticas de los ss. XV-XVI en Italia están bien documentados y se conoce bastante bien la tecnología de todas sus escuelas y maestros; los de los pintores nórdicos están algo menos claros, los datos más antiguos no son completos ni sistemáticos y, parece ser, que los miembros de sus gremios estaban menos aferrados a un procedimiento único siendo más propensos al desarrollo de nuevos materiales y procesos.

Escribe Vasari a mediados del XVI su “Vidas de los pintores” en donde habla, además del resto de los pintores italianos y de su círculo, de los artistas y técnicas llegados del norte. Muchas de las cosas que afirma han sido refutadas a posteriori y así, ya en 1781, se comienza a rastrear el origen de la pintura al óleo haciendo caso omiso a la afirmación de Vasari de que sus inventores únicos habían sido los Van Eyck, este rastreo concluye que se trataría de un desarrollo gradual con principios mucho más antiguos, sin embargo esta “leyenda” quedó impresa en la mente del público y fue reforzada por los escritos de historiadores flamencos y holandeses posteriores. El conocimiento que poseemos de los siglos posteriores es mucho más completo y proviene tanto de autores nórdicos como españoles, italianos o franceses lo que se debe al constante aumento de las relaciones entre las distintas zonas y, especialmente, a los viajes de estudios o como diplomáticos de los grandes pintores del barroco.

De este modo comenzaremos el estudio de la tecnología pictórica flamenca en función de las tres técnicas fundamentales de su historia, temple y óleo, siguiendo a distintos autores contemporáneos a “nuestros maestros” o casi actuales. Por otra parte se presentamos una serie de curiosidades sobre ciertos pintores, colores… cuyo anecdótico valor puede resultar muy interesante para comprender no solo la técnica de todos estos maestros sino su afán de experimentación, cuidado del oficio, genio… en fin, su propia humanidad.


8.2. El Temple:



La pintura al temple es la técnica fundamental en los siglos anteriores al XV, es su importancia inmensa en la historia de la pintura y por ese motivo nos vemos obligados a tratarla en cierta profundidad aunque debemos tener presente que este trabajo comienza prácticamente con el 1400 (antes tan sólo hemos citado a los HH. Limbourg y a Melchior Broederlam), con el cambio de siglo comenzaremos a descubrir a esos maravillosos pintores-investigadores capaces de encontrar solución a los problemas y dificultades de la pintura al temple, unas veces mediante técnicas mixtas y otras mediante el óleo.

Curiosamente el término, tratado etimológicamente (temperare: mezclar en su justa medida o desleír los colores), no excluye de por sí al óleo; Vasari se refiere como temple a empastes de barniz u óleo, que por aquellas fechas comenzaban a aplicarse, aunque anteriormente se limitaba a los colores molidos con agua. Hoy en día llamamos temple a aquella técnica que utiliza el agua para desleír los colores y por aglutinante otra sustancia no oleosa, lo general de esta definición hace casi obligatorio el especificar el aglutinante e incluso la naturaleza del soporte.

En la historia de esta técnica se pueden distinguir tres grandes periodos que corresponden a un cambio en las necesidades y exigencias de definición de la representación, a ciertas innovaciones técnicas y a métodos más rápidos y por lo tanto menos costosos:

1. Periodo anterior a las innovaciones del XIV: se habla de una técnica de superposiciones sucesivas de color, se trata de un sistema gráfico que desarrolla la composición en plano más que en profundidad y que considera la luminosidad intrínseca de la figura, es un sistema completamente abstracto de figuración en el que resulta sencillo la transposición de los modelos iconográficos. Lo encontramos tratado con detalle en el De diversis artibus, del monje Teófilo en el XII. El pintor trabajaba:

Sobre los contornos de las figuras ya marcados extendía un color local casi uniforme.
Determinaba los detalles, relieves y concavidades mediante pinceladas lineales.
Daba las últimas luces y repasaba los contornos.

2. Periodo intermedio: en el s. XIV y primeros años del XV se emplea el color en yuxtaposiciones graduadas, la innovación consiste en que los colores no se aplican de un modo uniforme sino que, una vez preparado el dibujo con las sombras y las luces ya marcadas, se trabaja con los diferentes colores y sus diversas tonalidades extendiéndolas por yuxtaposición y por fusión.

3. Tercer periodo o de las veladuras que comprende el resto del XV. En Italia la técnica al temple continúa siendo fundamental en el llamado Quattrocento aunque la fuerte influencia del norte la haga caminar hacia una técnica mixta. En esta época se rellena el dibujo mediante la transparencia de las veladuras capaces de modificar el color al que se superponen, el interés se centra en conseguir una mayor profundidad espacial y por investigar los objetos de modo objetivo y detallado, la línea alcanza así un valor preponderante.

Resulta interesante la opinión de Eastlake (en “Original Treasises Dating From The Twelf To The Eighteenth Centuries, On The Arts Of Pantings”) según el cual los pintores italianos, si bien se esforzaban en producir obras duraderas, no hicieron ningún intento por disminuir las dificultades de ejecución en el temple, sino que más bien tendían a superar dichas dificultades a base de destreza. los pintores del norte, y especialmente los flamencos, se apartaban de los métodos italianos de manejo de la técnica buscando la facilidad de manipulación y produciendo obras técnicamente excelentes en un grado imposible de duplicar con la técnica estricta propuesta por Cennini (en su tratado defiende el temple de yema de huevo pura tal y como se venía practicando en el XIV y como él mismo decía haber aprendido al estudiar las obras de Giotto).

Se supone que el uso de estos métodos de investigación y aprendizaje mediante prueba error comenzó poco antes de 1400 pasando de Flandes a Venecia, entre esta fecha y la primera mitad del XVI aparecieron muchos artistas de gran capacidad que llevaron la técnica del temple a un alto grado de excelencia técnica; el resultado de este movimiento experimentador es la técnica mixta.

El empleo de aceite en las emulsiones es ciertamente antiguo y los orígenes del temple graso se confunden con los del óleo por eso según unos Van Eyck usaba emulsiones de óleo y huevo y según otros empastes de óleo y resina, y en Italia Botticelli, Pollaiolo y Mantegna empleaban preparaciones oleoresinosas con el temple. De hecho entre 1400 y 1600, empezando en Flandes y reinando después en Italia, hablamos en multitud de ocasiones de TÉCNICA MIXTA. La experimentación caminaba al mezclar temple con colores oleoresinosos o utilizando estos para veladuras sobre temple, manteniendo sus colores claros y luminosos y conservando la nitidez de la pincelada. Los colores oleoresinosos se aplicaban en veladuras trasparentes después de haber dado una fina capa de barniz sobre el temple. Para Vasari y otros autores contemporáneos todo lo anterior se engloba dentro de la técnica al óleo pero para Ralph Mayer serían “lo que hoy llamaríamos temples, en su más alto grado de desarrollo […] una de las variaciones aceptadas de la pintura al temple.

Al mismo tiempo empezaron a descubrirse o perfeccionarse nuevos materiales a consecuencia de un renacimiento comercial que permitió su mejor y más amplia distribución, los comerciantes traían materias primas de oriente y los productos mejorar en calidad y uniformidad. El aceite de linaza, que se venía usando de decoración y protección de mobiliario, era un producto tosco y mucilaginoso hasta que comenzaron a publicarse los procesos de su purificación. Los disolventes eran prácticamente desconocidos hasta que en el XV comenzaron a poderse adquirir con cierta facilidad a causa de la práctica comercial de la destilación que, en realidad, era conocida desde el s. II. La adaptación de estos materiales a la pintura en su sentido artístico suponen el embrión de la técnica al óleo la cual ha tenido un desarrollo lento y gradual que descarta el descubrimiento por parte de un único genio; en realidad sabemos que las propiedades de secado de los aceites de linaza, adormidera y cáñamo eran conocidas desde mucho antes y poseemos facturas datables en el s. XIII que demuestran el uso para fines decorativos de la pintura grasa.

8.3. El Óleo:



El descubrimiento del óleo fue una bellísima invención y una gran comodidad para el arte de la pintura […] Esta forma de pintar enciende más los colores y no requiere más que diligencia y amor, porque el óleo en sí vuelve el color más mórbido, más dulce y delicado y de uniones y esfumados más fáciles que en las otras formas… Vasari.

El descubrimiento del óleo, o más bien su uso, supuso una auténtica revolución pictórica que fue acogida con entusiasmo por los pintores de toda Europa gracias a la capacidad de realizar modulaciones tonales que dan auténtico relieve a las figuras, de realizar contrastes lumínicos reales y no solo intuidos como en el temple, su adaptabilidad, su capacidad para ser soporte del trazo vivo manteniendo la grafía individual y la pincelada, se ampliaba con él la gama de colores y resultaba sencillo el aplicar veladuras.

El óleo en sus comienzos fue aplicado sombre el mismo soporte que su antecesor, la madera, pero poco a poco se fue desprendiendo de ella (aunque nunca totalmente) lo que colaboro en la difusión y la promoción social del pintor. La tela goza de una movilidad y un escaso peso que no posee la tabla y su preparación en más rápida lo que, unida a la facilidad de tener listos los colores, le concedió a la pintura una rapidez que no tenía anteriormente. El uso del lienzo sobre bastidor se considera un invento de los venecianos a finales del XV y se sirvió de la sustitución de resinas duras, las usadas por los flamencos, por otras más blandas en los empastes de modo que la obra se volvía mucho menos rígida. Por lo general se usó tela de lino o cáñamo por ser menos sensibles que el algodón a las variaciones higrométricas

La sustitución de las resinas duras por las blandas hizo perder al óleo parte de su luminosidad pero pronto se encontró en remedio, hasta entonces se venía basando esta luminosidad en la transparencia del un fondo muy claro, tal y como se hacía en el temple, a partir de entonces se sustituirá este fenómeno de transparencia por otro de reflexión de los colores. Así se utilizaban colores más empastados, incluso en el bosquejo, y una vez seco que aplicaban barnices grasos, también coloreados, sobre los que se aplicaban las últimas veladuras.

A partir de aquí la técnica se hará única a cada pintor, a cada escuela, cada cual con sus pequeñas particulatidades y “trucos”, sus curiosidades, no podemos generalizar sobre telas, colores, fondos… porque cada maestro buscó su propio camino para solucionar los escollos y superar todo lo anterior.

8.4. Curiosidades:



8.4.1. Los Materiales:



Hemos hablado de la leyenda sobre el descubrimiento de la técnica al óleo y va siendo hora de contarla debidamente: dice la leyenda que Hubert o Jan, los hermanos Van Eyck, puso al sol una pintura barnizada, como aconsejaban Teófilo y Cennini; tuvo la mala suerte de que el cuadro se craqueló y tuvo que buscar un barniz que secara a la sombra; después de muchos ensayos conoció que el aceite de linaza y el de nueces eran los que mejor secaban. Vasari dice que tras cocerlos con otras mezclas, Jan, encontró el barniz tan deseado siempre por él y por todos los pintores del mundo; que descubrió que los colores amasados con estas clases de aceites son muy estables, que el agua no les causa daño alguno y que muestran así todo el fulgor y el brillo sin necesidad de barnizado; la maravillosa fusión de los colores, tan distinta al temple. Por cierto, algunos dicen que el maestro utilizaba emulsiones de óleo y huevo mientras que otros hablan de empastes de óleo y resinas duras.

Nos dice Corrado Maltese que una de las características de los temples sobre madera de los flamencos estaba en que estos retiraban los taninos de la madera manteniendo en agua corriente las tablas durante mucho tiempo (era común en toda Europa retirar las resinas y las gomas de la madera por ser perjudicial para la conservación de las obras) y que la más empleada allí, y en general por toda la escuela que derivo de los maestros del XV, es el roble.

El Blanco de Plomo es un pigmento conocido por sus cualidades de opacidad y resistencia al envejecimiento pero, especialmente, por su fuerte carácter tóxico, era un color muy utilizado por las escuelas Alemana, Holandesa y Flamenca. Max Doerner nos cuenta su antiguo proceso de fabricación:

“Se disponen cintas de plomo arrolladas en espiral en recipientes cerrados y sometidos a vapores de vinagre y se entierran los recipientes en curtideros o en estiércol para aprovechar el calor de la fermentación y acelerar la formación del blanco de plomo con el incremento del ácido carbónico […] pronto se forma en el plomo una capa blanca que es el blanco de plomo. Si entra el vinagre en contacto directo con el plomo, se forman cristales incoloros de acetato de plomo, el llamado azúcar de plomo, que se encuentra como impureza en el blanco, pero que no es perjudicial en cantidad pequeña. En cantidad grande lo vuelve pardo y eflorece pero puede eliminarse fácilmente por lavado […] Mayerne refiere el extraordinario celo con el que Rubens y Van Dyck se esforzaban en obtener un blanco de buena calidad. Lo lavaban cuidadosamente y eliminaban cualquier resto de ácido o de azúcar”.

Mayerne afirma que para los flamencos del barroco era fundamental el mezclar los pigmentos con el aceite en su justa medida pues debe ser suficiente pero nunca excesivo porque “es el aceite el que mata el color”.

El aceite de nueces se obtiene prensando nueces maduras, aunque se vuelve rancio con facilidad amarillea menos que el de linaza al envejecer. Lo citan Heraclio y Teófilo ya desde el s. XII, lo conoció Van Eyck y lo empleó Durero. Van Dyck lo empleaba para diluir el blanco a causa de su fluidez.

La trementina de Estrasburgo se obtiene del abeto blanco, es muy clara aunque se vuelve un poco amarilla y tiene las propiedades de la de Venecia (trazo vapososo y suavidad en las transiciones), era muy utilizada por los maestros alemanes y flamencos.

Aunque solían trabajar sobre preparaciones o bases de color gris, tanto Rubens como Van Dyck se consideran como acuñadores de la frase “píntalo todo a ser posible directamente, que aún te quedará bastante que hacer”, se refieren a la aplicación de las luces y las sombras más intensas de un modo fresco y atrevido para evitar que aparezcan en ellos manchas grasientas.

8.4.2. Jan van Eyck:



Se dice de Jan van Eyck que su “color muerto” (el tomo de la imprimación) ha llegado a ser más perfecta que el cuadro acabado de otros pintores. Esta pintura inderior al temple, monócroma o con vestigios de color local, facilita el acabado de veladuras con colores resinosos al óleo y aumenta la luminosidad; el temple seca más rápido y de un modo más sólido, por su carácter magro permite llevar a sus últimas consecuencias la aplicación oleosa de las capas sucesivas, su buena conservación se debe a que el óleo no le afecta directamente, si fuese además un temple de queso (muchas veces designado como temple de cola) sería tan insoluble al agua como el óleo. Hay que tener en cuenta que Van Eyck utilizaba la llamada “intensificación o realce del blanco” que consiste el modelar previamente, sobre la preparación bastante oscura, los brillos y las sombras con blanco de plomo, denso el los primeros y fluido en las segundas, de modo que obtenía un claroscuro mucho más vigoroso.

Algo que no suele aparecer el los libros de historia del arte es el hecho de que Jan fue en sus primeros momentos un pintor de vidrio y que tal vez por este motivo buscó con gran ahínco el modo de obtener un resultado en el barniz que diese esa belleza de color y la claridad de los tonos profundos y suaves como en el vidriado.

En la actualidad se ha pretendido estudiar, con ensayos microscópicos, la técnica de Van Eyck y algunos estudiosos (especialmente el profesor Coremanns) han llegado a la conclusión de que se basa en la transparencia de los colores, y que los distintos efectos de las gradaciones de los tonos eran causadas por la sucesión de capas delgadas cristalinas de barniz en donde se mezclan la luz y el color y no se ha comprobado el uso de acuarela más que en unos pocos casos. En cualquier caso parece realmente difícil entender la complejidad de la técnica eyckiana únicamente a partir de muestras pictóricas puntuales y nunca se puede asegurar cual es la técnica correcta y concreta del maestro sobre todo si recordamos el carácter experimental de este.

8.4.3. Pintores del Barroco:



Sobre la técnica de los dos flamencos más internacionales del XVII nos da valiosas informaciones el manuscrito de un amigo de ambos, el médico Mayerne, aunque no se debe entender al pie de la letra.

RUBENS:



Tal vez una de las mayores innovaciones de Rubens consista curiosamente en un retroceso histórico, en una recuperación de la técnica de Van Eyck retomando la composición técnica de este y los fondos blancos compactos de yeso (cuando se habían generalizado los fondos rojos de bolo), lógicamente adaptó ambas cuestiones a su particular sistema de trabajo.

En cuadros de pequeño tamaño considera la madera como el mejor soporte sobre el que se aplicaba una preparación de yeso, blanca, compacta y brillante; sobre esta daba una imprimación finísisma de gris plata (probablemente carboncillo machacado, blanco de plomo y un aglutinante magro) aplicada muy rápidamente para que queden estrías capaces de animar el fondo y dar agilidad a las formas sobre él; todo este fondo es muy poco absorbente para que no modifique los colores tras el barnizado. En los lienzos no aparece esta imprimación gris plata sino que están pintados con un gris oscuro más uniforme, probablemente una media creta sobre un fondo de creta. Sobre todo lo anterior dibujaba con ocres en capa delgada y empezando por las zonas oscuras, los tonos de gradación los hacía con un gris que nos ofrece vestigios de ultramar o tierra verde Veronés; el resultado era una pintura de fondo muy tenue sin tonos profundos ni luces intensas, ejecutado con un color a la cola y ocupa el lugar de la imprimación. Sobre el se coloca una capa de barniz de esencia o bálsamo en la que se da forma fluidamente con colores resinosos al óleo y finalmente se comienza propiamente la capa pictórica.

El Pardo Cassel, tierra de Colonia o Pardo Van Dyck, era muy utilizado por Rubens en su mezcla con ocre dorado, en forma de un pardo cálido y traslúcido que resiste bien el envejecimiento si se aplica con barniz de resinas. No es un color indispensable para el óleo y tiende a volverse gris en esta técnica, aún así se encuentra en muchos maestros antiguos.

Ni Rubens ni Rembrand utilizaban amarillo de Nápoles (antimoniato de plomo), como se creía, y sí masicote (blanco de plomo calcinado) en donde parecía haberse usado ese colorante. Lo curioso es que el masicote actual no es estable como debería haberlo sido aquel, según Mayerne para que fuese bello y perdurase debía estar solo ligeramente triturado.

Para evitar un rápido amarilleamiento de los cuadros, Rubens, durante su estancia en Mantua, los exponía a la luz aunque no al sol directo.
Era común que Rubens utilizara el aceite espesado al sol por separado o mezclado con otros materiales para obtener colores con aspecto de esmalte y porque permite trabajos muy finos. En algunos casos lo dejaba al sol en vasijas de plomo para hacerlo aún más secante puesto que en muchos casos se utilizaba como secativo del aglutinante. Por otra parte se sabe que utilizaba trementina de Venecia pura como diluyente que no se torna amarillo, la combinaba con aceite espesado al sol para obtener efectos esmaltados, este producto propicia los trazos vaporosos y la suavidad de transiciones pero su uso es restictivo, sobre todo con colores oscuros, pues seca mal, puede causar brillos desagradables y manchas azuladas.

Rubens utilizaba con frecuencia la esencia de trementina como la mayoría de sus contemporáneos pero, según Mayerne, empleaba de un modo ocasional el aceite de lavanda aunque este tiende a oscurecer y dejar residuos pegajosos.

Rubens hacía los colores amasando colores puros con aceite de linaza espesado, barnices de esencias resinosas, como los de almáciga, y con trementina de Venecia mostrando con su admirable conservación la corrección del principio técnico.

Está claro que pintaba de un modo viscoso a causa de los diluyentes y de la fuerza de los aglutinantes, por ello debía sumergir varias veces el pincel en aceite de trementina y por ello también no era necesario barnizar sus cuadros hasta pasado mucho tiempo por lo que se conservaron mucho mejor (todo lo contrario de lo que pensaban sus contrincantes).

El principio del maestro era aplicar las luces en forma cubriente pero manteniendo las sombras tenues y trasparentes, de este modo desaconseja mezclar los colores de las sombras con blancos pues dejarían de ser claros, dorados, cálidos y se volverían mates y grises al perder toda luminosidad. Sobre este punto se conocen los consejos que le dio a Teniers cuyas producciones tardías habían perdido, al pintar en grueso, el aspecto cálido de sus primeras obras.

VAN DYCK:



El azul ultramar o lapislázuli es un color, que puro, es muy costoso por proceder de una piedra semipreciosa. Por esto se aplicaba solo como velado sobre un fondo más claro y con toda clase de precauciones para que no padeciera al volverse amarillo el aceite del óleo. Van Dyck lo aplicaba al temple (con agua de cola) sobre la pintura al óleo previamente desengrasada; no era raro que lo hiciese también con otros azules y ciertos verdes.

La trementina de Venecia aparece en los tratados italianos como barniz pero las condiciones climáticas del norte no permiten este uso; Van Dyck la utilizaba como barniz intermedio en los retratos, la mezclaba con esencia de trementina (1:1 o 1:2) al baño María; pintaba en la capa fina superior de trementina de Venecia porque con su fluidez esmaltada evitaba las concrecciones duras de los retoques y capas superiores y daba al trabajo el brillo deseado.
Una anécdota afirma que cuando Mayerne le preguntó a Van Dyck si era posible que el barniz que le había dado, que era demasiado espeso para su manera fluida de pintar, se hiciese aplicable con esencia de trementina, el maestro le respondió negativamente porque se evaporaba demasiado deprisa.

Hemos repetido varias veces la palabra fluidez puesto que es aquí en donde se diferencia de un modo más visible y en cuanto a técnica de Rubens, era común que calentase aceite de nueces débilmente con blanco de plomo para hacerlo secante en combinación con almáciga, que había sido fundida con esencia de trementina (1:2) de este modo preparaba su material de amasado para los colores aunque para el blanco, dice Mayerne, solo usaba el aceite de nueces. Una característica del maestro es que guardaba en seco todos los pigmentos a excepción del blanco, que lo tenía amasado con agua (para eliminar mejor el azúcar de plomo), luego cuando los había mezclado con todo lo antes citado los conservaba bajo el agua.

Consideraba el aceite de linaza como el mejor porque el de nueces es más graso y modifica los colores y el de adormidera que espesa con facilidad y se torna muy graso.

En su afán innovador e inventivo Van Dyck realizó numerosas pruebas con cola de vejiga de esturión y cola de pescado pero no obtuvo buenos resultados pues se exfolian con facilidad al aplicarlas en varias capas y en veladuras, también las probó en las imprimaciones con nefasto resultado.
Advierte Van Dyck del incorrecto uso del minio en el fondo pues salta y estropea los colores, de este modo se demuestra contrario a los fondos de bolo tan comunes por aquel entonces. Al principio utilizaba los mismos fondos estriados de gris plata que Rubens pero más tarde comenzó a aplicar manos uniformes de gris sobre las que empezaba el trabajo dibujando en pardo, intensificando en blanco o tonos claros y terminaba aprovechando los grises ópticos nacientes en la sobrepintura. Esto es especialmente visible en el Llanto de Cristo del Alte Pinakoteck de Munich.

La pintura de Van Dyck llegó también a diferenciarse de la de Rubens en el distinto sistema de aplicación de las sombras que en este eran más claras llegando su transparencia hasta el fondo. La influencia de Tintoreto hace que Van Dyck utilice tonos más apagados, más oscurecidos por los matices inferiores de tierras sobra, esta aplicación será recurrente para los siguientes maestros de la pintura inglesa como Reynolds, Gainsborough, Laurence…


Autor:

Yayi





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