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Arte gótico Parte 1 - Monografía



 
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Arquitectura, escultura y pintura góticas. Cisterciense. Arco. Bóveda de crucería. Casa de las Conchas. Lonja de Palma



INTRODUCCIÓN



El arte gótico es el que corresponde a la Baja Edad Media. Es un período dinámico desde el punto de vista socioeconómico, muy variado, con intensos contactos con Oriente a través de las cruzadas y las rutas comerciales. La burguesía nace en las ciudades.
La orden del Císter fue la que creó y difundió el nuevo estilo, tras la reconstrucción de la abadía de San Denis por el abad Suger . Era una arquitectura sobria, austera y luminosa.


EL ORIGEN DE SU NOMBRE Y CRONOLOGIA



El absurdo nombre de gótico con que se conoce el estilo que como consecuencia de la evolución del románico impera durante los tres últimos siglos de la Edad Media, se debe al gran historiador del arte italiano del siglo XVI, Vasari que lo cree de origen germánico. El estilo gótico adquiere una difusión geográfica más amplia que el románico, pues de una parte los cruzados llevan sus fronteras por Oriente hasta Tierra Santa y Chipre, y en sus últimos momentos, los españoles, por Occidente, al otro lado del Atlántico.

Cronológicamente comprende desde fines del siglo XII hasta muy entrado el siglo XVI, e incluso en Inglaterra, por un extraño fenómeno de tradicionalismo, sobrevive sin evolucionar hasta enlazar con su resurreción romántica del siglo XIX.


EVOLUCIÓN Y CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES



No obstante ser el estilo gótico la consecuencia lógica de la evolución del románico, desde el punto de vista estético refleja una actitud espiritual y un gusto completamente distintos, y en muchos aspectos opuestos.

Si las características fundamentales del románico son debidas al dominio de la masa sobre el vano, y en los interiores la sombra casi triunfa sobre la luz, el resorte que mueve al arquitecto gótico es su ansiedad de elevación y de luz y el consiguiente horror al macizo. Contribuyen a crear esta nueva sensibilidad, de una parte, ese eterno movimiento pendular del gusto, que llega ahora a una de sus metas más extremas, y de otra, la natural evolución del sistema de presiones y contrarrestos concentrados en determinados puntos, que se inicia en los últimos tiempos del Imperio romano.

El afán de luz hace al arquitecto gótico prescindir del muro en grado no superado en Occidente hasta que se comienza a emplear el hierro y el cemento, los dos nuevos materiales que revolucionan la arquitectura contemporánea. En la arquitectura gótica, el muro llega a perder su función especial de soporte y, como sólo sirve de cerramiento, se remplaza por vidrieras. Los amplísimos ventanales góticos son el extremo opuesto a las ventanas románicas, a veces simples saeteras.
Los arquitectos romanos y bizantinos construyen edificios de no menor altura que muchas catedrales góticas- Termas de Cascalla, Santa Sofía -, pero para ellos la altura es un factor más de su aspiración fundamental, que es la monumentalidad. Para el arquitecto gótico, en cambio, lo primero es la elevación y el hacer sentir ese movimiento ascendente, que en el fondo es ansia de Dios, con la mayor intensidad posible. Soportes y cubiertas parecen concebidos para servir a ese efecto. Las columnas pierden materia, se adelgazan y espiritualizan hasta transformarse en finísimos baquetones, y con ellas las molduras verticales producidas por las aristas de los antiguos pilares cruciformes. Gracias al paralelismo de unos y otras, la mirada, y con ella el espíritu del observador, se sienten fácilmente impulsados hacia las alturas, donde los arcos apuntados de las bóvedas señalan el camino del cielo.

La tensión espiritual hacia las alturas es decisiva en el monumento gótico, y a ella se subordinan todos sus valores formales. En el exterior del edificio una serie de elementos arquitectónicos nuevos ayudan a ese mismo fin, y las torres, para servir a ese deseo, terminan agudas como flechas.

No obstante, la gran importancia que durante el período gótico conserva la arquitectura monástica, vivificada de nuevo por el nacimiento de las grandes Órdenes mendicantes de San Francisco y de Santo Domingo, el monumento donde el gótico alcanza su expresión más plena es la catedral, el edificio que se levanta en el centro de la gran ciudad, y en cuya altura y magnificencia cifran todo su orgullo los vecinos. Si la obra magna del románico ha sido el monasterio, pequeña ciudad en sí, es decir, la obra del monacato, la catedral es el templo de las grandes masas burguesas formadas en los últimos siglos medios. Es la manifestación plástica más perfecta de cuanto hay de espiritualidad en la Edad Media.
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EL ARTISTA Y LA SOCIEDAD



Por lo general, la consideración social del artista durante los siglos del gótico es análoga a la de los demás artesanos, y lo que la sociedad valora preferentemente de su trabajo no es tanto la capacidad de creación propiamente dicha, como un mayor y mejor dominio de las técnicas del correspondiente oficio. Hasta muy avanzada la época gótica no empezará a considerarse cometido propio del artista la concepción teórica e iconográfica de sus obras. En muchos casos le bastará con reproducir unos modelos determinados o con traducir las instrucciones de personas a las que se reconoce un nivel cultural superior.

Conforme avanzan los tiempos, es cada vez más frecuente, que los artistas firmen sus propias obras en un intento de acreditarse. Así, por ejemplo, maestro Mateo inscribe su nombre en el dintel del Pórtico de la Gloria (1188). Giovanni Pisano hace lo propio en el púlpito del baptisterio de Siena, con unos extensos versos en los que especifica las circunstancias relativas a la ejecución de aquella obra (1302-1310), y Jan van Eyck dejaba constancia de su presencia en la boda de G. Arnolfini firmando su famoso retrato del siguiente modo: “Jan van Eyck estuvo aquí” Aunque se trata sólo de ejemplos, debe tenerse en cuenta que al principio se firmaban con mayor frecuencia las obras arquitectónicas o escultóricas que las de arte mueble.

Como todos los demás estamentos artesanales, los artistas también comienzan a organizarse corporativamente en cofradías y gremios, aunque en muchos casos éstos no se corresponden exactamente con los de arquitectos, pintores, escultores, etc. … Por ejemplo, sabemos que los pintores florentinos de principios del siglo XIV estaban agrupados con los médicos, los boticarios y los comerciantes de especias. Un caso algo distinto es el de los constructores, entre los que se da una clara diferencia entre el maestro de obra, arquitecto o ingeniero, y el simple albañil, lapiscida o alarife. En ocasiones, el papel de las asociaciones permanentes de constructores - o logias - ha sido mitificado en exceso por el carácter cerrado y casi secreto que podían llegar a tener.

De todos modos, es evidente que alrededor de las grandes obras surgen auténticas escuelas donde se transmiten por medio de la práctica las experiencias y las técnicas propias del oficio.

El taller de los pintores. escultores, orfebres, etc. desempeñaba una función análoga. Raro es el artífice de alguna importancia que no tenga a su lado algún aprendiz, colaborador, esclavo o familiar que aprenda las técnicas de la profesión y que le ayude en alguno de los múltiples procesos que implica la ejecución de una obra. Normalmente, cabe pensar que el maestro era el responsable del diseño de la misma y de su acabado, mientras que los ayudantes se encargarían de las fases preparatorias. En base a esta lógica suposición, los historiadores del arte medieval distinguen las obras de un maestro de las de su taller según su mayor o menor calidad.

El progresivo desarrollo de las comunidades urbanas a lo largo de los siglos del gótico implica la concentración en las ciudades del mercado artístico. Los artífices tienden a establecerse en su seno, amparándose en leyes favorables y en las posibilidades de asociación. Sin embargo, no resulta válida la idea según la cual el artista de los siglos XIII, XIV o XV es un artista sedentario, en contraposición al artista del período románico, que sería un artista itinerante. Salvo los pintores o los orfebres que pueden desarrollar su labor en el propio taller, los demás artistas (arquitectos, escultores o fresquistas) están obligados a una constante movilidad.

Lo que sí es evidente es que, a medida que avanza el período que estudiamos, el mundo del artista se especializa y se configura con cada vez mayor nitidez.

Debido a la institucionalización de las sociedades, comienza a generarse una gran cantidad de documentación, parte de la cual alude a aspectos relacionados directa o indirectamente con la vida del artista y la creación artística propiamente dicha. Así pues, resulta más fácil relacionar obras y autores, e incluso establecer biografías de los mismos.

Aunque se tienen noticias de talleres especializados en la producción seriada de obras de arte. La mayoría de los artistas trabajaban por encargo.

Evidentemente, los contratos en que aquellos se formalizaban constituyen una fuente de información de gran importancia, puesto que a través de ellos se de terminan los gustos del cliente, el precio de las obras, sus plazos de ejecución y de liquidación, los modelos a imitar, las calidades de los materiales e incluso los procedimientos a aplicar, etc.

El margen de libertad del artista para dar forma a las obras que se le encargaban se situaba entre sus propias limitaciones técnicas y los gustos aceptados por el comitente o por la sociedad.

Pueden distinguirse varias categorías de encargos, que, generalizando, podrían corresponder a otras tantas categorías de obras de arte. Es evidente que los encargos reales o cortesanos habrían de determinar las obras de mayor calidad, ya que el afán de autoafirmación y el espíritu de lujo y de ostentación estuvieron siempre presentes en las grandes cortes europeas.

Sin embargo, tampoco debe infravalorarse el papel de la burguesía, puesto que si en sus orígenes el arte gótico va estrechamente unido a los ideales monárquicos, a partir de un momento dado es la clase burguesa la que asume el máximo protagonismo, imponiendo un nuevo sentido de la realidad. La acción de la burguesía también se puede percibir en realizaciones arquitectónicas tales como lonjas, sedes de gobiernos municipales, palacios, etc.

Muchas de las grandes obras de carácter religioso o vinculadas a usos religiosos (iglesias, capillas, retablos, sepulcros, ornamentos, libros, etc. …) cuentan también con el patrocinio real o de burgueses. Quizás los encargos de origen estrictamente religioso sean los que a nivel estético aportan menos novedades.

Del mismo modo que distinguimos varias categorías de encargos, también podemos constatar que entre los artistas llegan a existir diferencias sociales bastante acusadas.

Casos como el de Giotto (que percibía cantidades muy importantes por su trabajo, poseía algunos terrenos, prestaba capitales y arrendaba telares) o Jan van Eyck (que fue hombre de confianza del duque de Borgoña y realizó para él algunas misiones diplomáticas) señalan los más altos niveles sociales alcanzados por los artistas de la época gótica, siendo absolutamente excepcionales.

Tampoco son infrecuentes los casos de artistas que desarrollan provechosamente más de una especialidad (arquitectos-escultores, escultores orfebres, muralistas-miniaturistas; etc. …).

LA CIUDAD MEDIEVAL EN EL GÓTICO



La construcción de catedrales góticas estuvo precedida, desde el siglo XI, por una renovación urbana sin precedentes, cuyo origen está en la nueva expansión económica e industrial de Europa. La ciudad medieval fue en general el resultado de la iniciativa de los comerciantes, preocupados por garantizar su independencia con respecto al poder feudal y por asentar el poder municipal con el fin de favorecer la producción, el comercio y los intercambios en el interior y el exterior. Los poseedores de esta riqueza se protegían detrás de poderosas fortificaciones (Siena, siglo XI; Carcasona, 1240-1285), que podían englobar una fortaleza condal (Brujas, siglo XI) o real (Louvre, París, 11801210). La defensa estaba encomendada a milicias burguesas mantenidas por los acaudalados habitantes que ejercían el poder municipal, que era todo menos democrático.

Obligada a desarrollarse dentro de este recinto, la ciudad medieval era necesariamente de gran densidad. La red viaria, en la mayoría de los casos, no tenía trazado geométrico salvo en las fortalezas construidas, en el sur de Francia, sobre un plano ortogonal: Montpazier (1284). Más bien estrechas, de amplitud y trazados irregulares, las calles se oponían a la plaza principal que se extendía a los pies del ayuntamiento, dominado por su torre almenada, símbolo del poder municipal (plaza del Campo Siena, 1297-1310). En Lovaina el exuberante decorado del ayuntamiento (1447-1463) es una metáfora de la opulencia burguesa.
En las ciudades importantes, la plaza del mercado era distinta de la del ayuntamiento. Más aún, las ricas ciudades mercantiles de Flandes construyeron inmensos y suntuosos mercados que incluían almacenes y dependencias, como es el caso de Ypres (1202-1304) o de Brujas (siglos XIII y XIV).

Cerca de estos lugares, la catedral profusamente decorada pero de accesos poco despejados, no aparecía como un objeto aislado, salvo en Pisa. Estrechamente articulada con su entorno, realzaba los espacios y exaltaba con su esplendor y sus múltiples funciones las aspiraciones de identidad de la ciudad. La ordenación de la ciudad medieval es ajena a cualquier planificación. Sin embargo, en Siena, por ejemplo, las calles principales siguen las tres líneas de los desniveles del emplazamiento, en una relación orgánica con la topografía. Además, todas las ciudades importantes se ordenan mediante reglamentos. Siempre refiriéndonos a Siena, el Ufficiali dell’ Ornato (Oficina de Ornamentación) controlaba la organización de las calles. la calidad de las fachadas de las casas; en Londres. a partir del siglo XII la Alcaldía regulaba la construcción de casas privadas obligatoriamente de piedra y dos plantas.

En casi todas partes el uso habitual de procedimientos constructivos sistemáticos contribuyó, integrando los diferentes programas y tipos arquitectónicos, a la cohesión del paisaje urbano. En los siglos XIV y XV, cuando los grandes encargos religiosos se agotan, la demanda arquitectónica proviene cada vez más de la alta aristocracia y de la gran burguesía de los negocios o la banca, quienes fundan instituciones asistenciales, (Hospital de Beaune, de Nicolás Rollin, en 1443), que en algunos casos se orientan hacia el prestigio, a veces de forma insolente. Por ejemplo, el hospital Jacques-Coeur, de Bourges (1443-1453), que revela la calidad arquitectónica y el nivel de lujo propio de esa sociedad burguesa, algunos de cuyos miembros habían sido ennoblecidos. Se comprende así el grado de complejidad y de refinamiento alcanzados por la cultura urbana de finales de la Edad Media.

ARQUITECTURA



LA CONCEPCIÓN ESPACIAL



EL ARCO Y LA BÓVEDA DE CRUCERÍA



Como en el románico, el germen de la evolución del gótico se encuentra en la cubierta. Las innovaciones son consecuencia de las novedades introducidas en la bóveda.

El arco apuntado, que, empleado ya por los abasíes en el siglo IX, se utiliza en el románico borgoñón, es, gracias a su mayor verticalidad, de presiones laterales menores que el semicircular. Se le dan diversos nombres, según la proporción entre su altura y su luz. Así se llaman de todo punto cuando sus centros están en los arranques; de tercio punto cuando, dividida su anchura en circo partes, los centros se encuentran en los extremos de los tres quintos centrales, y de cuarto punto si, dividida esa anchura en cuatro, se hace centro en los extremos de los dos cuartos inferiores.

El arco gótico nace con capacidad de transformación sólo equiparable a la del arco árabe. En el siglo XV se generaliza el arco apuntado conopial o cóncavoconvexo de cuatro centros, dos dentro, a la altura de las impostas, y dos fuera, en la parte superior. Poco posterior es la aparición del arco rebajado del tipo carpanel o de tres centros, dos en la línea de las impostas y uno mucho mayor por debajo de ella. Típico de Inglaterra es el llamado Tudor. También se emplea en vanos secundarios de la arquitectura gótica el arco escarzano, que no llega al semicírculo. Propio de los últimos tiempos del gótico es, finalmente, el arco mixtilíneo, producido por la introducción de pequeños trozos rectilíneos dentro del arco.

La sección del arco gótico, como consecuencia de las molduras cada vez más ricas de las aristas del románico, es apuntada, y se decora con las mismas molduras que el pilar.

La bóveda de crucería o de ojivas góticas deriva de la bóveda de aristas románica, pero se diferencia esencialmente de ella. El arquitecto gótico descompone la bóveda en dos elementos; los arcos que cruzan diagonalmente como antes las aristas, que son los arcos cruceros, ojivos u ojivas - de la palabra hispanoárabe aljibe -: los formeros y los fajones o perpiaños, todos los cuales constituyen el esqueleto de la bóveda, y los plementos, palos o témpanos, que, apoyándose en ese esqueleto, cierran la bóveda. Según la teoría tradicional, la desaparición de una sola dovela de los arcos de ese esqueleto lleva consigo el derrumbamiento de la bóveda, y eso se ha repetido hasta que la ruina de las catedrales francesas producida por la primera guerra europea demuestra la falsedad de esa teoría, y que los plementos de por sí constituyen una bóveda con vida propia. Debido a ello, hoy se apunta que las razones de orden mecánico deben influir las de orden estético en el nacimiento de la bóveda de crucería.

Resuelta la organización de la bóveda de nervios gótica sobre los dos arcos cruceros en diagonal y los cuatro exteriores, gracias a los cuales, lo mismo que en la arista, la carga se concentra en cuatro puntos, no tardan en introducirse sobre este patrón primario novedades que van enriqueciendo su traza.

Al agregarse un nervio que una las claves de dos arcos laterales con la bóveda, se crea la bóveda sexpartina, así llamada por los seis plementos en que resulta subdividida. Cuando, para subrayar la continuidad de la nave, se dispone un nervio en el sentido del eje de ésta, uniendo las claves de todas sus bóvedas, ese nervio se denomina combado. De más importantes consecuencias es la novedad de trazar por las bisectrices de los ángulos inferiores de cada témpano una pareja de nervios, que en su punto de convergencia se unen con otro nervio secundario o ligadura, que desciende de la clave. Este tipo de bóveda, llamada de terceletes, es de gran valor decorativo y representa un paso en el proceso de enriquecimiento de la bóveda, e incluso en la transformación misma de su estructura.

La transformación de terceletes y nervios intermedios termina dando lugar a las bóvedas estrelladas, cuya traza semeja, efectivamente, una estrella. Su uso se generaliza en el siglo XV.

Papel también decisivo en el enriquecimiento de la bóveda de crucería desempeñan los múltiples nervios curvos que ligan las naves secundarias. En Inglaterra, evolucionándose en ese sentido, se crea la bóveda de abanico y en Alemania la reticulada, en la que se prescinde de los nervios cruceros e incluso perpiaños.

Como es natural, la bóveda de crucería ofrece otros aspectos interesantes, aunque de menor importancia desde el punto de vista decorativo. Tales son los de la altura y forma de los arcos; cruceros y el despiece de los plementos, en todos los cuales se manifiestan notables diferencias entre las diferentes escuelas.

Los precedentes de la bóveda de ojivas son varios y, al parecer, bastante antiguos. Para algunos tienen ese valor las bóvedas de aristas reforzadas de las Termas de Diocleciano y de otros monumentos romanos. También se pueden apreciar en la mezquita de Córdoba del siglo X. Pero, tal vez, el precedente más valioso es el grupo de bóvedas con nervios decididamente constructivos de Armenia que comienza en el siglo X en la iglesia de Ani y conserva su vitalidad hasta el siglo XIII. Este tipo de bóveda de Armenia ofrece, además, el especial interés de su semejanza con el de las bóvedas de Lombardía, la más antigua de las cuales, la de Sannazaro Sesia, se considera comenzada en 1040.

Precisa, sin embargo, reconocer que ninguna de estas escuelas ha sido capaz de sacar las consecuencias que a principios del siglo XII permiten crear en el norte de Francia la arquitectura gótica que después se difunde por toda Europa.

En estos comienzos de la bóveda de ojivas propiamente gótica debe desempeñar un papel decisivo la escuela anglonormanda, ya que la catedral de Durham, en el norte de Inglaterra, la utiliza en su capilla mayor en 1096. En la primera mitad del siglo XII existen ya varios monumentos importantes en Normandía -catedral de Evreux, 1119- que se cubren con bóvedas de ojivas, y algo análogo sucede en las provincias de la Corona francesa -Domaine royal- y limítrofes.
Las de Monrienval (1133) se han considerado como las más antiguas bóvedas de ojivas. Al segundo cuarto de siglo pertenecen ya Saint Denis (1144) y la catedral de Sens (1140).


PILARES Y ARBOTANTES



Consecuencia inmediata de multiplicar los nervios secundarios de la bóveda de crucería es la transformación del pilar, que, en el fondo, se limita a continuar el proceso iniciado en el pilar románico. Si en un principio las columnas adosadas conservan toda su personalidad y su sección semicircular, a medida que avanza el tiempo, al multiplicarse para recibir los nervios de las bóvedas, se van haciendo más finas y transformando su sección circular en apuntada. Convertida así la columna en simple baquetón, la sección de éste continúa evolucionando y adoptando formas semejantes a las descritas en los arcos. Como es natural, la pérdida de personalidad de las columnas adosadas y el convertirse en delgados baquetones, lleva consigo la desaparición del capitel individual y su fusión en una estrecha faja, que es ya el capitel corrido del pilar. En las basas no se llega a esta fusión, pero, en cambio, se labran alternativamente a diversa altura.

De mayor importancia aún son las consecuencias que el contrarresto de los empujes laterales de la bóveda tiene en el exterior del edificio. La gran elevación del templo gótico y el deseo de crear interiores luminosos impide utilizar los estribos empleados por el románico. Los maestros góticos, para resolver el problema siguen el camino iniciado por los maestros tolosanos al cubrir sus tribunas con esa bóveda de cuarto de círculo que sirve, al mismo tiempo, de contrarresto de los empujes de la de cañón de la nave central. El sistema es revolucionario porque, en lugar de oponer a la fuerza siempre viva de la bóveda la masa inerte del estribo, dispone la fuerza no menos viva de otro arco, y este equilibrio de fuerzas contrapuestas es lo que convierte al monumento gótico en un ser viviente.

El arquitecto gótico reduce la vieja bóveda románica de cuarto de círculo a un simple arco, el arbotante o botarel, que apoyado en su parte superior en el arranque de la bóveda de ojiva, conduce su empuje lateral a un estribo situado en el muro de la nave inmediata, sin restar luminosidad al ventanal abierto en el muro de la nave cuya bóveda contrarresta.

Para evitar el desplazamiento del estribo por el empuje del arbotante, sin elevarlo excesivamente en su totalidad, y contribuir al mismo tiempo a ese efecto ascendente, inspirador de la arquitectura gótica, se le corona con el pináculo o pilar terminado en forma apiramidada en su parte superior. El arbotante, además de esta función mecánica, sirve para conducir al exterior, a través de los pináculos, el agua de lluvia de las bóvedas. Cuando por la gran altura de la nave se emplean dos arbotantes superpuestos, el más alto desempeña aquella función. Las bocas o cañones de desagüe, por lo general decorados con figuras animadas, son las gárgolas.


DECORACIÓN: PUERTAS Y VENTANAS



Mientras en lo constructivo, el gótico es consecuencia de la evolución del románico, en lo decorativo esa continuidad no existe. Sin perjuicio de llegar en los últimos momentos a extremos de riqueza y exuberancia que superan a los del estilo anterior, la decoración gótica nace después de la reacción cisterciense, uno de cuyos postulados es, como veremos, el raer todo ornamento.

Los temas geométricos preferidos son los que nacen del arco mismo, por la combinación de curvas de uno o varios centros. El dibujo geométrico o tracería gótica comienza yuxtaponiendo círculos o triángulos curvos, decorados en su interior con arquillos de medio punto o apuntados. El empleo del arco conopial con su doble curva abre en el siglo XV una nueva etapa en la decoración geométrica gótica. El entrecruzamiento de sus líneas crea una serie de curvas y contracurvas que, por semejar el ondulante movimiento de la llama, ha dado el nombre de flamígero al gótico en que se emplea. Los temas decorativos, que hasta entonces son circulares o triangulares, se transforman en una serie de óvalos apuntados de las más diversas proporciones.

Si la decoración geométrica gótica está llena de novedad, donde se advierte que la actitud espiritual del decorador gótico no sólo es diferente, sino opuesta a la del románico, es en la de carácter vegetal.

Cuando ésta se forma, San Francisco ha predicado el amor a la naturaleza y a sus más humildes criaturas, y ese aliento vital que anima la época, hace que el decorador descubra la belleza natural de las plantas y no sienta la necesidad de transformarlas al esculpirlas en sus edificios. Las preferidas, sobre todo en los primeros tiempos, son las hojas de hiedra, de vid, de roble y de trébol. A su lado va ganando terreno la hoja de cardo, que los castellanos de la época llamaban berza, y que termina convirtiéndose en el tema vegetal corriente para decorar arquivoltas, jambas y capiteles.

Además de estos temas de follaje, en los últimos tiempos del gótico se pone de moda otro, también vegetal, que refleja el agudo realismo característico del gótico tardío. Los troncos de plantas erizados de nudos y muñones y de rugosas cortezas deleitan el cincel minucioso del decorador del siglo XV. Son, además, frecuentes la flor del cardo y la granada, que se emplean sobre todo en los tejidos.

La decoración de animales se distingue igualmente por el naturalismo de su interpretación, aunque no por ello se representen monstruos y seres fantásticos, que aparecen entremezclados con el follaje o formando pequeñas escenas o aislados en gárgolas, remates de barandales, etc.

La decoración gótica, como la romántica, se concentra en las puertas, ventanas y claustros, si bien los capiteles son mucho menos importantes desde el punto de vista decorativo. En cambio, en el interior del templo se abren tres nuevos campos, que son las vidrieras de los grandes ventanales, el retablo y la sillería del coro.

Las portadas góticas son abocinadas, como las románicas; pero el tímpano suele dividirse en varias zonas horizontales, la decoración escultórica de las arquivoltas no se dispone radialmente, sino en el sentido de su curva, y las esculturas de arquivoltas y jambas suelen protegerse con chambranas o doseletes.
La forma apuntada de la portada gótica suele completarse con el gablete o moldura angular, que le sirve de coronamiento. El gablete se aplica también a otros elementos arquitectónicos, como la parte superior de los estribos, pilares decorativos, etc.

La ventana, por su gran amplitud, ofrece problemas inexistentes en el estilo románico. Para cerrar y decorar su gran vano se levantan en su interior una o varias columnillas o baquetones unidos en su parte superior por arcos sobre los que descansa una tracería calada. En los primeros tiempos, esa tracería se limita a uno o varios óculos circulares tangentes; después se enriquece el interior con arquillos decorativos; por último, se introduce la tracería flamígera. En los ventanales del templo los vanos de la tracería se cierran con vidrios de colores.

EL TEMPLO



Las principales novedades de la planta del templo gótico son debidas al reflejo que sobre ella tiene la cubierta. En la planta gótica desaparecen las formas curvas debido a las dificultades de construir grandes ventanales en muros de esa forma, y, naturalmente, donde esto se hace más sensible es en la parte de la cabecera. Los ábsides, las girolas y las capillas de ésta y del crucero dejan de ser semicirculares y se hacen poligonales.
El empleo de la forma poligonal en la capilla mayor produce en la girola una serie de tramos trapezoidales que, al cubrirse con bóvedas de crucería, obligan a que la clave no se encuentre en el centro o a que las ojivas se quiebren para que su cruce tenga lugar en él. En este caso, no es raro que para reforzarla se trace un nervio desde la clave al arco del testero. Entre las soluciones excepcionales se encuentran la de la catedral de París, consistentes en tramos trapezoidales con nervios en triángulo, y la de la catedral de Toledo, que reemplaza los tramos trapezoidales por otros rectangulares y triangulares. En cuanto a la sección del templo, es frecuente que la nave central se eleve mucho sobre las laterales exteriores.

Como los arbotantes hacen innecesarias las bóvedas laterales de contrarresto, que el románico aprovecha en segunda planta para la tribuna, ésta pierde importancia y el arquitecto gótico la convierte en simple galería o triforio a través del grosor de los pilares, ya que la presión de las bóvedas se transmite en buena parte por los baquetones adosados a él. Ese triforio, como sucede en algunas catedrales francesas, se continúa exteriormente en la fachada principal.
Los monumentos de carácter civil, tanto domésticos como públicos, adquieren ahora mayor importancia


EVOLUCIÓN DEL ESTILO



Como es natural, tratándose de un estilo que vive más de tres siglos, la evolución de las formas arquitectónicas góticas es grande, y, según es frecuente, esa evolución se realiza en el sentido de su progresiva complicación y de su creciente riqueza decorativa.

Después de una etapa transitoria representada por el estilo cisterciense, suelen distinguirse tres períodos principales, que corresponden en España aproximadamente a los siglos XIII, XIV y XV.

En cuanto a la estructura, pueden distinguirse en Francia, el país que marcha a la cabeza, las etapas siguientes: Una inicial de iglesias con tribunas de la segunda mitad del siglo XII. Otra correspondiente a los siglos XIII y XIV, de iglesias con triforio, primero sólo con ventanas al interior de la nave, y después con fondo de vidriera al exterior del templo. Y una tercera que comienza a fines del siglo XIV, en la que se suprime el triforio, y el gran ventanal cerrado de la vidriera ocupa toda la altura de la nave mayor hasta la cubierta de las laterales.

Durante el siglo XIII, las columnas adosadas a los pilares conservan toda su personalidad y sus capiteles son independientes.

Es típico el capitel formado por dos cogollos angulares y uno central, y los de hojas diversas, muy separadas entre sí. No se pasa de la bóveda de terceletes y sexpartita, y las tracerías de los ventanales se reducen a un círculo liso sobre dos arcos apuntados o poco más.

La segunda etapa es propiamente transitoria, en la que las formas se van complicando y la decoración enriqueciéndose. Por ser la época en que los círculos se decoran en su interior con arquillos, subrayándose con gran claridad y reiteradamente su distribución radiada, se le ha dado por algunos el nombre de radial a esta etapa.

En el último período, la fusión de las columnas en el pilar es completa, y los capiteles, o son minúsculos, o se unen en una faja corrida; las basas se disponen a distinta altura. A veces los baquetones no se continúan en los nervios de la bóveda. La traza de la bóveda se puebla de nervios secundarios curvos y de ligamentos. Nacen las bóvedas estrelladas y reticulares, y se hacen grandes alardes técnicos, labrándose algunas extraordinariamente planas. Aparecen los arcos conopial, carpanel y escarzano, y la decoración geométrica flamígera, cuyo origen es, al parecer, inglés, considerándose iniciada en Inglaterra a mediados del siglo XIV, e introducida en Francia durante la guerra de los Cien Años. La decoración vegetal, en particular la de cardina, es abundantísima, poblándose de figuras animadas y llegando a rebasar las molduras que la encuadran. Se introduce el tema de los troncos, la flor del cardo y la granada.

LAS PRIMERAS CATEDRALES GÓTICAS


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Saint Denis

Los primeros templos propiamente góticos son Saint Denis (1144) y la catedral de Sens (1140), anteriores a mediados de siglo. En Saint Denis, la obra del célebre abad Suger, por desgracia muy restaurada, lo más importante es la parte de la girola. La catedral de Sens, que, en cambio, se conserva en perfecto estado, es la primera gran catedral gótica. Como las inmediatamente posteriores - Noyon, Laon y París- se cubren con bóvedas sexpartitas en la nave central, correspondiendo a cada una de éstas dos en las laterales. Lo mismo que en la de Noyon, que le sigue en fecha, los pilares alternan con las columnas.

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Catedral de Sens

En las de Laon (1174) y París (1163) sólo se emplean gruesas columnas, lo que contribuye poderosamente a producir el efecto de un interior ligero y diáfano. Sobre la arquería que en ellos cabalga marchan, en Laon, tres cuerpos de vanos: el de la tribuna, que carga sobre las naves laterales; el del triforio y el de las ventanas. Es un templo que carece de girola, y sus tres naves terminan en un mismo plano. La fachada ofrece una composición de origen normando que hará fortuna: un primer cuerpo de tres profundos pórticos, claraboya, arquería y dos grandes torres mochas de planta cuadrada, y un último cuerpo octogonal con torrecillas también octogonales en las ochavas. Además de estas dos torres, tiene otras dos menores en cada brazo del crucero, y un elevado cimborrio en el tramo central de éste.

Notre Dame de París es de cinco naves, tiene tribuna, y en la girola los tramos trapezoidales se encuentran cubiertos por bóvedas muy originales de nervios en triángulo. La nave de crucero, como en Laon, casi en el centro del templo y alejada de la capilla mayor, no sobresale lateralmente, por lo que la anchura, salvo en la parte de las torres, es uniforme. Las capillas que se abren a la girola, y que son de testero plano y no poligonal, con lo que la cabecera del templo resulta semicircular, se agregan en el siglo XIII.

Gárgola de la catedral de Notre Dame



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La fachada, obra ya también del siglo XIII, presenta un triple pórtico, friso de estatuas, claraboya circular y arquería. Las torres son de sección uniforme y terminan en plano, aunque se proyectan con flecha de coronamiento. Como es lógico, la catedral de París ejerció influencia decisiva no sólo en la comarca, sino en catedrales más lejanas, como las de Bourges y Le Mans. La girola de ésta es particularmente interesante para la arquitectura gótica española por estar formada por bóvedas de planta rectangular y triangular alternadas, como en la catedral de Toledo.

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Catedral de Notre Dame


Las tres principales catedrales francesas de la primera mitad del siglo XIII son las de Chartres (1194), Reims (1210) y Amiens (1220), todas ellas de cinco naves desde el crucero. En Chartres el impulso ascensorial del gótico es ya manifiesto. No sólo porque las columnillas adosadas no arrancan, como en Laon y París, de los capiteles de las gruesas columnas, sino del suelo.

La de Reims es el ejemplar más representativo de catedral gótica francesa. Aproximadamente de la misma altura que la de Chartres, pero mucha más larga (ciento cincuenta metros), no se termina hasta principios del XIV, fecha a que corresponde la fachada de los pies.

Sin la sobriedad de Notre Dame, de París, la composición de esa fachada principal responde, sin embargo, al mismo esquema.

Las diferencias consisten en que el friso de los reyes ha desaparecido para incorporarse a la galería que corre por encima del gran rosetón, y, sobre todo, en que mientras la fachada de París está concebida en plano, la de Reims, como la de Laon, delata un deseo de profundidad manifiesto en las hornacinas, los pináculos que se anteponen a los estribos, y principalmente en el avance del pórtico, cuyo frente, destacado del de la fachada, subrayan agudos gabletes.

Ligados los gabletes de las tres puertas y los de los arcos ciegos de los estribos inmediatos, el conjunto del pórtico adquiere una personalidad extraordinaria. Los campanarios, inspirados en los de Laon, parece que se conciben con chapiteles apiramidados. Además de estas dos torres de fachada, se proyectan dos en cada extremo de la nave del crucero y un elevado cimborrio en el tramo central de éste. El primer maestro, y probablemente el autor de la traza del templo, es Jean d’Orbais. Se conocen los nombres de sus sucesores hasta principios del siglo XIV.

El gótico de la segunda mitad del siglo XIII cuenta con dos monumentos insignes, en los que las dos grandes aspiraciones de la arquitectura gótica, la ligereza unida a la luminosidad y la elevación, alcanzan sus metas extremas. La Saint Chapelle (1245), del antiguo Palacio Real de París, construida por el arquitecto Pierre de Montreuil, para guardar la reliquia de la Corona de espinas enviada por el emperador de Bizancio, es de una sola nave de esbeltas proporciones; pero lo más importante es que la vidriera casi ha reemplazado totalmente al muro, descendiendo hasta el suelo.

En el sur de Francia se forma un tipo de templo de características bastante definidas, y de especial interés para la arquitectura gótica española, por servir de modelo a la escuela catalana. Es de una nave muy amplia, con capillas alojadas entre los numerosos estribos que contrarrestan los grandes empujes de aquélla. De ejemplo sirven los franciscanos de Toulouse y la catedral de Albi.


ESPAÑA: EL ESTILO CISTERCIENSE. CATEDRALES CASTELLANAS DEL SIGLO XII



Como en Francia, la arquitectura gótica es en España de grandes catedrales, si bien en el siglo XV la de carácter civil adquiere notable importancia. Durante su primera etapa, que corresponde al siglo XIII, deja sus monumentos principales en Castilla- catedrales de Burgos, León y Toledo -, desplazándose el centro de gravedad en el siglo siguiente a Levante- catedrales de Barcelona, Palma y Gerona -, para volver desde el XV a manifestar su mayor vitalidad en Castilla- catedrales de Sevilla, Salamanca, Segovia, escuelas de Burgos y Toledo -, si bien en Levante crea espléndidos edificios de administración pública -Lonjas de Barcelona, Valencia y Palma- y numerosas casas de amplias proporciones y aspecto monumental.

Las dos grandes catedrales castellanas de Burgos y Toledo se comienzan, aproximadamente, en el segundo cuarto del siglo XIII, y aunque algunas portadas y las torres terminan en fecha muy tardía, en lo esencial responden a la traza primitiva. Todas ellas son obra de primer orden dentro de la arquitectura de su época, y tienen rasgos muy definidos que las distinguen entre sí.

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La catedral de Burgos (1221-1260) se debe a los deseos del obispo y gran viajero Mauricio, y del propio San Fernando, y se atribuye al maestro Enrique, aunque, en realidad, no es probable que haya hecho su traza primitiva. Templo de tres naves, con brazo de crucero muy alargado, tiene girola de tramos trapezoidales de ojivas quebradas y reforzadas por un nervio secundario, de la clave central a la del arco exterior, y dobles arbotantes. Fundándose en la gran longitud del brazo del crucero y en otros pormenores, se ha supuesto que la primitiva catedral se comienza con arreglo a una traza anterior, de inspiración cisterciense, debida a algún maestro discípulo del de las Huelgas, sin girola y con cinco capillas abiertas al crucero, de las que sólo se conservaría una. Esta traza se cree transformada en la gótica actual, probablemente por el maestro Enrique. Con posteridad se ha pensado que no ha existido tal transformación. Tiene triforio y arbotantes dobles.

Las fachadas de los brazos del crucero terminan en tupida arquería con estatuas, y las puertas mismas, llamadas del Sarmental y de la Coronería, tienen rica decoración escultórica. Completa la serie de portadas la del claustro, ya de hacia 1300, y también con historias y estatuas y ajedrezado de castillos y leones. Las caladas agujas que coronan sus torres son ya obra del siglo XV.

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Catedral de Burgos



La de Toledo, por la influencia árabe que existe en la arquería de su triforio y por la honda huella que deja en la arquitectura posterior, resulta más española. Es un templo de cinco naves, más dos capillas, y otra de crucero que no sobresale lateralmente en la planta, es decir, es de anchura uniforme, diferenciándose en ello de las catedrales de Burgos y León. Pero su parte más interesante es la organización de su girola doble, distribuida en tramos rectangulares y triangulares, que dan lugar a una serie de capillas alternadas, grandes y pequeñas. De sus torres sólo llega a construirse una, que se termina en el siglo XV. De sus portadas, aunque de estilo bastante avanzado, corresponden todavía a este período las tres de la fachada principal, con escultura y decoración ajedrezada de castillos y leones, y la del crucero o del Reloj, con tímpano distribuido en fajas y profusa decoración escultórica.
La catedral de León, terminada hacia 1280, es la más luminosa de las españolas. En ella el muro se reduce a lo más indispensable y las vidrieras ocupan amplísimas superficies.

El único nombre de arquitecto conocido en la época de su construcción es el del maestro Enrique. De tres naves, las tiene también en el crucero, más otra transversal entre éste y el comienzo de la girola, que es de tramos trapezoidales con nervios quebrados, pero sin el nervio de refuerzo de la catedral de Burgos. Las torres, contra lo que sucede en ésta y en la de Toledo, se encuentran adosadas a los pies del templo. El triforio, que se aloja en el grosor del pilar, tiene por fondo las vidrieras.

En la fachada principal se abre un gran pórtico triple sumamente abocinado, con arcos muy apuntados en los machones que separan cada una de sus tres puertas. El cuerpo central, que le sirve de remate, es de invención moderna, pues al parecer sólo existirían en su lugar tres grandes gabletes, y de las torres que no encuadran una es del siglo XIV y la otra de fines del siglo XV. Las portadas del crucero, como las anteriores, tienen rica decoración escultórica.
Menos conocida, pero de gran interés, y muy de principios del siglo XIII, es la catedral de Cuenca. Tanto la nave central como la de crucero se cubren con bóveda sexpartitas.

El gótico se caracteriza por la verticalidad y la luz, que es el reflejo de la divinidad. Su expresión más típica es la catedral, en la que encontramos todos los elementos del arte gótico.

Utiliza un nuevo tipo de arco y de bóveda: el arco ojival y la bóveda de crucería, lo que posibilita un muro diáfano que se recubre con vidrieras.
Los rosetones son el marco privilegiado de las vidrieras de colores.

Predominan las plantas de cruz latina en las que se distingue: la cabecera, el crucero y las naves, de tres a cinco. La cabecera tiene girola y capillas radiales. La nave central y el crucero son más anchos y altos que las laterales.
Aparece el pilar fasciculado, que tiene el fuste formado por varias columnillas delgadas (baquetones). En el edificio gótico se necesita un sistema de contrapeso adicional: los arbotantes.

Es la época de la bóveda de crucería, que permite cubrir espacios rectangulares a mayor altura. Está formada por dos arcos (nervios) que se cruzan en la clave. El resto de la superficie se cubre con plementos.

Las vidrieras se organizan en tracerías. Cada vidriera posee un armazón de hierro y un emplomado.
La portada se revaloriza. En ella se colocan las torres y las puertas. La fachada típica tiene forma de H. Está formada por dos torres cuadradas, rematadas con un elemento piramidal. Poseen tres niveles: la portada de entrada, los ventanales y el rosetón.

En el alzado de la catedral se distinguen tres partes: la arquería, el triforio y el claristorio o ventanales.
Además de las catedrales adquieren importancia otros edificios civiles. Se levantan el ayuntamiento, las lonjas, sin dejar de construirse castillos y fortificaciones militares.

Su división se ha estructurado a partir de las distintas etapas que se sucedieron en Francia: período primitivo o de transición, período radiante y período flamígero. En algunos países, no obstante, resulta difícil hablar, en términos generales, de arquitectura gótica: así, en Italia, con excepción del gótico borgoñón (introducido por los cistercienses y la dinastía Anjou en Nápoles) y algunos edificios relacionados con la escuela germánica (catedral de Milán, 1938), la arquitectura siguió vinculada a los esquemas de la tradición clásica.





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