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Arthur Schopenhauer parte 1 - Monografía



 
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Filosofía alemana. Biografía. Obras



I. VIDA E INTRODUCCION


Arturo Schopenhauer nació en Danzig el 22 de febrero de 1788. Su padre, Heinrch Floris Schopenhauer, de ascendencia en parte holandesa, fue un prospero comerciante de amplios intereses culturales y opiniones luminosas. Se casó con Hosanna Henriette Trosiener, también de una familia influyente de Danzig, que compartía sus gustos cosmopolitas y literarios y quien mas tarde escribió algunas novelas. A pesar de sus intereses comunes, parecen no haber congeniado en otros aspectos; el marido poseía un temperamento apasionado y exigente que una sordera progresiva la hizo más difícil a medida que envejecía. El carácter de su esposa se distinguía por cierta inconstancia y dureza, con las cuales se complacía internamente y que más tarde movió a su miembro de su círculo de conocidos a describirla como un ser sin corazón, ni alma.

Schopenhauer pasó los primeros cinco años de su vida en Danzig. En 1793 con la segu    nda partición de Polonia y la anexión de Danzig por Prusia, su padre consideró que permanecer en la ciudad bajo el nuevo régimen habría de ser insoportable y, por ello, se trasladó con su familia a Hamburgo, donde prosiguió sus negocios durante los doce años siguientes. Durante este periodo, Schopenhauer recibió una educación informal y en cierto modo eventual. Su padre estaba decidido a que siguiera sus pasos en el comercio. Por eso su educación debería ser la apropiada para proporcionarle una experiencia temprana del mundo, en vez de limitarlo a las circunstancias artificiales que impone la asistencia normal a clases.

De ahí que, a la edad de nueve años fuera puesto bajo el cuidado de un amigo de negocios, un tal señor Gregoire que residía en Francia, donde Schopenhauer pasó dos años y adquirió un conocimiento del idioma completo. En 1803 sus padres lo llevaron a un extenso viaje por el extranjero, que incluyó una larga estancia en Inglaterra, durante la cual se quedó tres meses en una escuela en Winblendon. La escuela dirigida por un clérigo conducida conforme sus normas estrechas y sin imaginación incluyendo entre otras cosas, la asistencia a servicios religiosos excesivamente largos. Esto le produjo una marca desagradable y duradera en la mente del muchacho.
Hacia los 16 años Schopenhauer ya daba señales de lo que su madre impacientemente describía como una tendencia morbosa a “cavilar sobre la miseria de las cosas”. Por ejemplo, en el viaje de vuelta desde Inglaterra a través del sur de Francia y Austria recibió una violenta impresión ante las deplorables condiciones en que vivían las clases mas pobres de la población; le conmovió especialmente la visión de los condenados a galeras en Tolón, sentenciados a un destino sin esperanza, del que no podrían liberarse. La vena de melancolía en su naturaleza y su exaltada sensibilidad ante las crueldades y horrores que llenan la vida humana fueron reforzadas por la repentina muerte de su padre en 1805. Aunque no le agradaba la carrera que había elegido para él, Schopenhauer parece haber estado muy unido a su padre y el fallecimiento indudablemente lo deprimió y abatió, tanto por acaecer en medio de una adolescencia inquieta como por las circunstancias en que sucedió, pues parece casi cierto que se suicidó. Este acontecimiento no dejaron de recordárselo como una muestra de desequilibrio mental y desorden nervioso en su familia.

Por lealtad a una promesa hecha continuó durante dos años más en el oficio de comerciante en Hamburgo, profesión a la que se había dedicado sólo por complacer los deseos de su padre. Pero al darse cuenta de que este trabajo no congeniaba en absoluto con él, presentó su renuncia poco después en 1807, y decidió entregarse al estudio del griego y del latín.

Schopenhauer comenzó sus estudios clásicos en la escuela de Gotha, pero poco después tuvo que abandonarla por diferencias que los enfrentaron a uno de los profesores. Se trasladó a Weimar, donde vivía entonces su madre, quien había formado un salón en el que se rodeaba de figuras literarias famosas, tales como Goethe, Schlegel y los hermanos Grimm. Sin embargo, comprendió que no debían vivir bajo el mismo techo. Por ellos se hospedó con el filósofo clásico Franz Passow, de quien recibió instrucción, sin que dejara de visitar al mismo tiempo, regularmente a su madre. Su progreso académico fue bajo la dirección de Passow fue rápido e impresionante, pero también aumentó la aguda antipatía entre el y su madre. Por parte de Schopenhauer esta antipatía parece haber tenido origen psicológico profundo de carencia o miedo y llegó a causar violentos choques y disputas.

Su atención fue volviéndose cada vez más hacia la filosofía y, durante su segundo año, bajo la dirección del profesor G. E. Schulze, se interesó profundamente por los dos pensadores que más influyeron en el desarrollo de su propio sistema: Platón y sobre todo de Emmanuel Kant.

La carrera universitaria de Schopenhauer terminó bruscamente cuando, después de la derrota de Napoleón en Rusia, Prusia se levantó contra Francia. El fervor nacionalista que barrió la nación lo dejo frío. Poseía una desconfianza arraigada y gran aversión ante le sentimiento militarista en todas sus formas y en todo caso no tenía una opinión muy elevada de la civilización alemana comparada con la francesa. En vez de tomar parte en la lucha se retiró a Rudolstadr, un pequeño principado al sur de Weimar, donde trabajó desde junio de ese año en adelante en un esfuerzo por terminar su tesis doctoral: La cuadruple raíz del principio de razón suficiente, libro que muestra claramente el efecto de las ideas Kantianas en su pensamiento.

Después de terminarla, Schopenhauer volvió a ver a su madre en Weimar, y aquí, al menos tuvo la satisfacción de ser felicitado por Goethe pro lo que había escrito; Goethe había leído el libro y parece haber percibido que había leído el libro y parece haber percibido que había ciertas conexiones entre determinadas ideas de Schopenhauer y algunas de sus teorías, expuestas pocos años antes en un tratado sobre los colores.
En 1814 Schopenhauer se fue a vivir a Dresde, separándose de su madre para bien de los dos y fue allí, durante los cuatros años siguientes, compuso su principal obra filosófica, El mundo como voluntad y representación. La idea de escribir este libro se había posesionado de él cuando se encontraba en Berlín, donde había comenzado ya a llevar un cuaderno de notas preparatorio, en el que apuntaba las ideas a medida que se le ocurrían. “En mis manos, escribió en 1813, que será una ética y una filosofía unidas, hasta ahora falsamente separadas de modo análogo a como se parte al hombre en alma y cuerpo”.  Estos cuadernos, de sus notas son interesantes, desde otros puntos de vista: muestran lo pronto que las líneas fundamentales de su filosofía habían tomado forma en su mente y también dan pistas abundantes acerca de la orientación de sus lectura, que incluían a Hobbes y a los empiristas ingleses, numerosas obras de psicólogos y fisiólogos del siglo XVIII y traducciones de textos místicos indios.
Hacia 1818 el libro estaba terminado y, después de una disputa un tanto indecorosa con el editor, se imprimió al final de ese mismo año. Schopenhauer envió un ejemplar a Goethe, que se refirió aprobatoriamente a algunas de las cosas dichas en las secciones sobre arte y autoconocimiento. Pero en general recibió sólo escasas y, con la excepción de una de Jean Paul, tibias aprobaciones, que presagiaban el largo periodo de oscuridad y aislamiento que le esperaba a su autor.

Por motivos de la enfermedad del cólera, 1835, se trasladó a Francfort, ciudad escogida en parte por su clima y la buena reputación de sus doctores y en parte por la calidad de sus obras teatrales, óperas y conciertos. Allí residió hasta su muerte, veinticinco años más tarde. La relativa tranquilidad que encontró en Francfort le permitió volver a escribir. Siguió siempre creyendo que los puntos más importantes, expuestos en su obra principal, eran inatacablemente verdaderos y que necesitaban ser ampliados, más que corregidos; por ello se limitó a desarrollar y elaborar temas ya enunciados en El mundo como representación.  En 1836 publicó Sobre la voluntad en la naturaleza, tres años más tarde, se le concedió un premio ofrecido por la Real Sociedad Noruega de las Ciencias de Trondheim, por su ensayo sobre la libertad de la voluntad. El último libro, junto con otro titulado El fundamento de la moral, al que, con gran disgusto suyo, negó un premio a la Real Sociedad Danesa de Ciencias, fue publicado a continuación en un volumen titulado Los dos problemas fundamentales de la ética, en 1841. Después en 1844 sacó a la luz una segunda edición de su obra principal, enormemente aumentada con la adición de cincuenta capítulos suplementarios y con revisiones fundamentales referentes a la filosofía de Kant. Sin embargo, no fue hasta 1851, con la publicación de una colección de ensayos bajo el título Parerga y Paralipomena, que abarcaba desde extensos trozos de filosofía universitaria y religión hasta cortos artículos y aforismos sobre temas literarios o psicológicos, cuando comenzó por fin a suscitar el interés que hacía tanto tiempo consideraba le era debido. Murió el 21 de septiembre de 1860, se puede decir que había llegado a ser el centro de una especie de culto, con un círculo íntimo de discípulos leales, consagrados a él y con un siempre creciente grupo de admiradores en lugares tan distantes como Inglaterra, Rusia y los Estados Unidos.

II PUNTO DE VISTA DEL ARTE



La descripción pesimista que Schopenhauer hace del mundo, sus reflexiones acerca de la vacuidad y carencia de valor de la vida, su explicación de los fines y objetivos que los seres humanos persiguen y su exposición de la manera en que tienden a justificar sus actividades, lo mismo a sus propios ojos que a los ojos de los demás, todo esto prepara el camino a su teoría del arte y del lugar de la conciencia estética en el mundo de la experiencia. La posición que le asignó fue de hecho de la mayor importancia. Schopenhauer estaba muy lejos de creer que el arte jugaba un papel meramente ornamental en la vida de la mente; no pensaba que fuera simplemente una especie de producto de lujo de las sociedades civilizadas que no poseyera autentico interés intelectual ni fuera digno de serio análisis filosófico. Esta visión de su situación no había sido rara entre los filósofos que escribían en los siglos XVII y XVIII, cuando el desarrollo en otros campos proporcionaba a la investigación científica y a la especulación sus principales elementos y modelos; como resultado, las cuestiones artísticas recibieron tan solo un trato arrogante y precipitado. En el siguiente siglo cambió la actitud y Schopenhauer no estaba solo al tratar de restablecer el equilibrio, asignado al arte un lugar preeminente en su sistema. Sin embargo, el tono de entrega y casi apasionado con que trata el tema, el interés de algunas de sus ideas y la considerable influencia y reputación que sus puntos de vista alcanzaron después de su muerte, son factores que dan a su teoría estética un titulo especial para que la examinemos.

Ya he recalcado suficientemente hasta donde estaba dispuesto a llegar Schopenhauer para acentuar las limitaciones inherentes a nuestro conocimiento ordinario del mundo. Se ha demostrado que la ciencia, de la que podría esperarse cierta comprensión y luz, no es mas que una esclava de la voluntad; el cuadro científico del mundo se ha construido tan sólo en respuesta a las exigencias y necesidades de la vida práctica y, en consecuencia nada tiene que hacer más allá de la desnuda superficie de las cosas. Y cuando volvemos nuestra atención al pensamiento y al conocimiento en su nivel de sentido común ordinario, encontramos la misma superficialidad esencial; porque una vez más éstos simplemente sirven para ayudarnos a lograr los objetivos que temporalmente satisfarán nuestras necesidades, deseos y apetitos. Parecería, por tanto, que permaneceremos eternamente cautivos, sin posibilidad de escape, dentro de las formas restrictivas del principio de razón suficiente que como ya se ha dicho define nuestra misma naturaleza en cuanto seres cognoscentes. Sin embargo ahora resulta que este no es totalmente el caso; y ver que no lo es, sostiene Schopenhauer, implica una estimación apropiada del papel y sentido de la experiencia artística.
Al final del último capítulo se sugirió que no seria malinterpretar, después de todo, las intenciones de Schopenhauer si se viese su interpretación filosófica general del mundo a la luz de una analogía con ciertas formas de expresión artística. Esta manera de ver encuentra apoyo en gran cantidad de observaciones referentes a las relaciones entre arte y filosofía, que pueden encontrarse desparramadas por sus escritos. Aunque, por razones que pronto serán evidentes no quiso equiparar a las dos o tratar a las segunda como simplemente una especie de la primera, creyó que existen similitudes importantes entre la actitud del filósofo que es fiel a su vocación y el punto de vista del artista genuino; “la alta profesión de ambos tiene sus raíces en la reflexividad que brota primariamente de la claridad con que son conscientes del mundo y de sí mismos”

Común a cada uno a cierta emancipación de los impedimentos de la cotidiana existencia y de los modos de pensamiento y conocimiento que inseparablemente son parte de esa existencia. Esto es lo que los capacita para, por así decir, “retroceder” de la experiencia y del complejo esquema de relaciones que ordinariamente nos determina su estructura, logrando con ello un tipo de aprehensión tan alejada de la ordinaria, que intentar comunicar su contenido puede en algunos casos encotrar inicialmente una total incomprensión o una enorme sorpresa; en realidad un atributo esencial del gran artista o filósofo consiste en el hecho de que “no puede ir de la mano con la cultura normal que existe en su época, sino que proyecta sus obras hacia delante…”  . Y es este mismo despego, esta “libertad de los fines de la voluntad” lo que también suscita esa actitud característica de “admiración” por la vida y el mundo, que se encuentra en la base de toda verdadera obra de arte e igualmente en toda metafísica; actitud que conviene distinguir del muy diferente fenómeno de la curiosidad “interesado”. Porque la ultima, al revés de la primera, pertenece a la existencia diaria “gobernada por la voluntad” y es algo en lo cual lo que tal vez comienza como perplejidad genuina y desinteresada respecto a la naturaleza de las cosas degenera con demasiada facilidad; por ejemplo, la contemplación del echo de la muerte tiende rápidamente a llevar a una inquieta búsqueda de calmantes confortadores bajo la forma de doctrinas religiosas o metafísicas que garanticen la inmortalidad personal.

Después de decir esto, sin embargo aun quedan diferencias importantes entre arte y filosofía. El fin del filósofo debería ser proporcional una explicación comprehensiva y lo más completa posible del mundo, para poder delinear su carácter más íntimo o esencial en tanto que totalidad. Además aunque cuanto diga brotara en primer lugar de una visión de las cosas, una “aprehensión perceptiva” que presenta la usual y gastada escena bajo un aspecto completamente novedoso, debe destilar sus descubrimientos de una forma tal que pueda convertirse en una “posesión firme y perdurable” de la mente humana. Por ello se requiere que sean propuestas y articuladas con el lenguaje razonando y sistemático de la “reflexión”: la filosofía es la “repetición o expresión completa y cuidadosa de la esencia del mundo con conceptos muy generales, porque solamente con ellos es posible lograr una visión de esa esencia total que en todas partes será adecuada y aplicable” . Pero al arte no se aplican las mismas consideraciones. Para comenzar, las artes “solamente hablan el lenguaje ingenuo e infantil de la percepción, no el lenguaje abstracto y serio de la reflexión” por ello tienden a darnos vislumbres fragmentarios;  una “imagen efímera” de alguna parte de la realidad; un ejemplo, no la totalidad . Una vez mas, se sostiene que en el arte “está contenida ciertamente toda la verdad”, pero tan solo implícitamente o virtualiter; y, también respecto a eso difiere de la filosofía, en la que intenta ofrecer la naturaleza ultima del mundo de una forma explicita o directa. Con esto llegamos a la concepción shopenhaueriana de la aprehensión artística, se sostiene que los verdaderos objetos de la percepción estética son lo que el llama ideas, es decir, las formas permanentes esenciales del mundo y sus fenómenos. Pero éstas, es necesario insistir en ello no pueden ser equiparadas con la naturaleza verdadera e íntima de la realidad en el sentido en que la filosofía trata de comprenderla; no se identifican con la esencia del mundo sino que tienen una situación independiente. La manera en que Schopenhauer propone estas diversas características es típica de su procedimiento general. Con frecuencia se muestra dispuesto a plantear y desarrollar sus pensamientos sobre los diversos aspectos de un tema como se le van inmediatamente ocurriendo, sin preocuparse mucho acerca del problema de sus interrelaciones y conexiones o aun de su compatibilidad ultima.
Pero de cuanto se ha sostenido, emerge al menos que consideró al arte como esencialidad cognoscitiva. La creencia de que las obras artísticas tiene una función o valor puramente “emotiva”, o de que si se ha de valorarlas solamente puede hacerse basándose en que sirven para estimular o evocar ciertos sentimientos agradables o placenteros en los que las contemplan, era algo completamente extraño a su pensamiento sobre el tema. Arte, ante todo, es una forma de conocimiento: como el lo expresa, “su única fuente es el conocimiento de las ideas, su único fin la comunicación de este conocimiento” . Si es así, se presentan inmediatamente dos problemas; uno (con la terminología de Schopenhauer) surge del lado del sujeto, el otro del lado del objeto. Siguiendo el curso de su exposición, comenzaremos con el primero.

En pocas palabras, la dificultad es esta: si el “individuo cognoscente” es como Schopenhauer lo describe, equipado con un intelecto cuya única función es servir a la voluntad comprendiendo la realidad bajo el sistema de relaciones definitivas del mundo considerado como idea, ¿como puede Schopenhauer atribuirle otra y tan diversa capacidad cognoscitiva, que trasciende todas las formas ordinarias de conocimiento y que no esta mediatizada por los principios según los cuales proceden tales formas de conocimiento? ¿No contradice esa atribución la concepción misma del sujeto del conocimiento como ha sido identificada y explicada a lo largo de su original análisis epistemológico?

La respuesta de Schopenhauer, muy simple, es que lo hace; pero que admitirlo, por mucho que sorprenda, de ningún modo afecta la validez de su posición o razonamiento general. Por lo contrario, representa una idea que forma parte integrante de todos sus sistemas. El sujeto cognoscente, considerado desde el punto de vista de la experiencia y conocimiento artísticos, no se puede describir en los mismos términos que el sujeto cognoscente del que se ha ocupado en sus anteriores discusiones del sentido común y del conocimiento científico; se debe entender, en el caso del arte, que el sujeto del conocimiento ha sufrido un cambio, una transformación. Por eso sostiene que “si nos es posible elevarnos del conocimiento de las cosas particulares al de las ideas, esto solamente puede suceder por una alteración que se realiza en el sujeto, que a su vez, es análoga y corresponde al gran cambio de la naturaleza del objetivo, y, por virtud de la cual, el sujeto, en cuanto conoce una idea ya no es un individuo” .

Con el fin de explicar lo que piensa, Schopenhauer contrasta específicamente la actitud estética hacia la experiencia con la científica. La ultima mira como a través de objetos a sus posibles usos y efectos: se centra la atención sobre puntos particulares, se buscan y comprueban propiedades y relaciones, se construyen y experimentas hipótesis, se señalan posiciones temporales y espaciales tan solo y exclusivamente desde este constante e invariable punto de vista. Por otro lado es un rasgo permanente de la conciencia estética el prescindir completamente de esta manera de ver; uno deja de considerar el donde, el cuando, el porque y el para que de las cosas, y simple y sencillamente mira el “qué” . Además, es algo esencial en el tipo de experiencia que ahora considera Schopenhauer, que el sujeto no mire al mundo a través de los lentes de conceptos preexistentes, esos instrumentos de la razón originariamente forjados y a continuación utilizados para los interese prácticos de la voluntad. Por lo contrario todo el poder de su mente ha de colocarse en la percepción; debe hundirse en esto, para que toda su conciencia se llene con la tranquila contemplación del objeto natural actualmente presente: paisaje, árbol, figura humana o cualquier otra cosa que pueda estar contemplando. Cuando logra alcanzar este estado puede decirse que se pierde en el objeto de su contemplación; olvida su individualidad, su voluntad y continua existiendo tan solo como puro sujeto, un limpio espejo del objeto, de tal modo que al describir su experiencia ya no es posible distinguir claramente entre el que percibe y su percepción; se prefiere decir que ambos se han convertido en uno, ya que la conciencia entera se llena y es ocupada por una única imagen perceptual. En conexión con esto recuerda una frase de Spinoza, que la mente es eterna en cuanto concibe cosas bajo la forma de eternidad; para el que se sume en la contemplación artística del mundo, las nociones de espacio y  tiempo parecen perder todo su sentido ordinario y la concepción que el hombre tiene normalmente de si mismo como individuo activo, contrapuesto a los demás objetos a los que mira desde el punto de vista de sus actuales o posibles relaciones con sus propios deseos o aversiones, ya no parece aplicable en modo alguno.

Por ello se puede establecer una distinción entre el individuo cognoscente como tal y el sujeto de conocimiento puro, sin voluntad, sin dolor, fuera del tiempo de la percepción estética. El primero junto con las cosas particulares que conoce, esta siempre en un lugar particular, en un tiempo particular y es un eslabón en la cadena de causas y efectos; el ultimo y su correlato, la idea, en contraste ha sobrepasado todas estas formas del principio de razón suficiente y no puede ser descrito inteligiblemente según ellas.
Schopenhauer elabora ulteriormente su doctrina de la conciencia estética cuando se pone a caracterizar lo que llama el hombre de genio. La persona ordinaria es al menos la mayor parte del tiempo incapaz de un conocimiento puramente contemplativo del mundo. Cercado por sus propias preocupaciones, prisionero de su propia subjetividad, ligado a los senderos familiares de pensamiento que son la expresión de su propia naturaleza volvía, este hombre cuando ve algo en forma típica busca apresuradamente…el concepto bajo el cual pueda colocarse, como un hombre perezoso busca una silla y ya no le interesa nada mas. Pero ver a los objetos de esta forma, simplemente como ejemplos de conceptos familiares, es adherirse a los principios de selección y comparación establecidos tan solo con vistas a la conveniencia o a la utilidad; en consecuencia todo se distorsiona, se adultera: en la mente del hombre lleno de sus propios fines, el mundo se parece a un hermoso panorama en el plano de un campo de batalla. Sin embargo la manera de ver de un genio artístico es de un orden muy diferente. “Como esta únicamente dotado de la facultad de proseguir en el estado de percepción pura, alistando al servicio de esa percepción intelectual recursos normalmente movilizados al servicio de la voluntad, su mente es capaz de moverse libremente hacia cualquier cosa que se le presenta y de lograr, así, una aprehensión objetiva de las cosas, inasequibles e aquellos cuya única reacción, ante lo que perciben, consiste en hacer preguntas acerca de sus posibles unos, o consecuencias o efectos; por medio de este alejamiento de la actitud mental característica de la mayoría de nosotros casi siempre le es posible alcanzar una situación de concentración no turbada en la que los objetos mas ordinarios parecen completamente nuevos y poco comunes” . Además, el hacerlo durante un periodo suficientemente largo le posibilita para reproducir con un arte deliberado lo que ha hendido de esa forma. Al mismo tiempo Schopenhauer niega enérgicamente que las capacidades atribuibles al genio sean tales que todo hombre de talento y perseverancia pueda adquirir; seria absurdo, por ejemplo, decir que lo que el genio logra es difícil, porque esto sugeriría que se trata de algo que buena cantidad de personas podrían lograr a fuerza de trabajo duro y de dedicación mientras la verdad es que de ningún modo esta en nuestro poder. Vuelve a recalcar lo mismo una y otra vez en diferentes lugares. El genio es por su esencia algo innato y traro, posesión de muy pocos y la distinción entre el hombre de genio y el hombre de simple talento es absoluta: el hombre de talento es como el tirador que acierta en un blanco que los demás no pueden acertar, el hombre de genio es como el tirador que acierta en un blanco que los demás no pueden ni ver. Tampoco debemos identificar la imaginación con el genio.

Es tentador hacerlo, porque la primera es ciertamente una condición necesaria para la posesión del segundo en cuanto es capaz de extender el horizonte intelectual mas allá de los limites de la experiencia personal y esto es indispensable para toda autentica concepción y creación artística. Pero también puede actuar de una forma muy diversa; por ejemplo, como medio para satisfacer deseos egoístas y  sensuales bajo la forma de fantasías e ilusiones de escape. Este es realmente el papel que ejerce en el caso de novelas malas o indiferentes de esas a las que el publico general es tan adicto en las que el lector identificándose con el héroe, logra una satisfacción vicaria o una excitación agradable para su voluntad. Cualesquiera que sean las similitudes respecto a otros puntos entre sus ideas, la visión de Schopenhauer respecto al arte difiere ampliamente de la sugerida por Freud. Cuando Freud sostiene que el arte puede arrojar luz sobre áreas de nuestra vida psíquica, para las cuales el hombre ordinario es ciego, esta desde luego en línea con gran parte de lo que Schopenhauer escribió respecto al papel del genio de la actividad artística. Por otra parte, la afirmación de Freud de lo que solamente en el arte ocurre aun que el hombre, consumido por sus deseos y que este juego, gracias a la ilusión artística, provoque efectos como si fueran algo real, hubiera parecido a Schopenhauer aplicable tan solo a indignas producciones artísticas de segundo orden. Pensar de esta manera acerca de la genuina creación artística seria hacer violencia a todo el concepto de arte, al mismo tiempo que fundamentalmente captar mal la calidad única de la experiencia estética. Ni siquiera puede pensarse, sostiene Schopenhauer, que el artista represente objetos o experiencias como una forma de auto gratificación o con vistas a dar gusto o compensar los deseos de otros; esa idea quita todo sentido a la noción de consciencia estética que implica el logro de un estado mental en el cual, podemos decir, se guarda el sábado de la penal servidumbre del querer. Por esta razón ciertas pinturas, con razón llamadas encantadoras o atractivas, sin embargo no llegan a obras de arte precisamente por lo bien que esos epítetos las describen.

Schopenhauer menciona, por ejemplo, ciertos bodegones holandeses que, a través de los efectos de trompe l`oeil que sin duda logran, nos obligan a ver las cosas pintadas como objetos de consumición deseables y por ello, al excitar el apetito, terminan con toda contemplación estética del objeto. Y exactamente lo mismo puede decirse cuando se representan formas desnudas que excitan los apetitos sexuales del que contempla, una falta que rara vez se encuentra en la pintura y escultura clásicas. Del mismo modo los libros o cuadros que por su modo de tratar ciertos temas suscitan repulsión o disgusto son igualmente inadmisibles desde un punto de vista estético; porque también aquí es afectada la voluntad aunque de modo contrario.

Schopenhauer piensa que la cualidad de falta de voluntad intrínseca a la contemplación estética es también característica de ciertas especies de experiencia memorativa: esas le interesaron, igual que más tarde, a Proust. Por eso pregunta por que particulares secciones o momentos de nuestras vidas, recobrados y recordamos de un pasado lejano, vuelven a veces con una luz tan extraña y encantada y bajo un aspecto tan diferente de aquel bajo el cual se nos presentaron entonces. La explicación esta en que cuando recordamos esos acontecimientos, solamente vuelve a nosotros el contenido objetivo de lo que se experimento originariamente; el acompañamiento individualmente subjetivo, en forma de ansiedades y deseos que distorsionaron nuestra aprehensión y estropearon nuestro goce, ha sido olvidado y esta ausente. De ahí  brota la ilusión de que las escenas y acontecimientos de los que entonces teníamos conciencia, se colocan ante nosotros de una forma tan pura y no turbada como están ante nosotros sus imágenes ahora en el recuerdo, de tal modo que los días lejanos parecen, a los ojos de la memoria, fragmentos de un paraíso perdido. La liberación de los quereres y cuidados subjetivos, que en el caso de la memoria suponemos erróneamente haber gozado en otros tiempos transfiriendo al pasado nuestro alejamiento presente de los intereses que entonces nos dominaban, es, en el caso de la contemplación estética, un presente a través de una realidad transitoria. En cierto momento Schopenhauer hasta indica que el principal problema de la estética filosófica se encuentra en como es posible encontrar satisfacción en algo que no tiene relación con nuestra voluntad, sosteniendo que el problema se resuelve cuando se percibe que la satisfacción estética consiste precisamente en la ausencia de toda volición . Sin embargo, en otra parte completa esta caracterización negativa con la observación de que el goce estético también depende necesariamente de la naturaleza de lo que es aprehendido o percibido: calificación claramente esencial si su explicación ha de tener verosimilitud.

Mucho de lo que Schopenhauer dice acerca de la conciencia estética conserva reminiscencias de ideas expresados anteriormente por Kant en su Crítica del juicio; en realidad, él mismo admite que Kant ha hecho un “grande y permanente servicio a la consideración filosófica del arte” . A pesar de haber tenido de hecho poca susceptibilidad hacia lo bello, crítica que tal vez explica en parte las referencias especificas comparativamente ligeras que Schopenhauer hace a la tercera Crítica en su obra sobre el tema. Kant ha insistido en que el alejamiento de todo deseo o interés practico es un rasgo esencial del marco mental o actitud estética y ha sostenido que este alejamiento se refleja en todos los juicios de gusto o apreciación artística; al mirar o controlar una cosa en cuanto bella somos necesariamente indiferentes a la cuestión de cómo esas cosa afecta o puede conectarse con necesidades o p quereres humanos particulares sean nuestros o de los demás; no nos interesa por ejemplo como posible objeto de posesión o consumo. Por ello Kant escribió que todos “han de admitir que un juicios sobre lo bello que este influido por el mas ligero interés es muy parcial y no un juicio puro de gusto” : el gusto en lo bello es, de hecho, la única delectación desinteresada y libre, ya que con el, ningún interés, sea del sentido o de la razón, extorsiona la aprobación; y pro ello el favor en cuanto opuesto a la inclinación o al respeto es el concepto adecuado según el cual ha de describirse y entender el placer que nos producen los objetos bellos o las obras de arte . Se sigue que al menos por lo que se refiere al juicio de gusto puro la consideración de la utilidad carece de importancia; porque de este juicio se dice que combina placer o aversión inmediatamente con la contemplación desnuda del objeto sin referencia a su uso o a cualquier fin. Íntimamente unido a este punto esta el acento de Kant pone en el carácter impersonal y universal de la apreciación estética. No se me da derecho a atribuir valor estético aún objeto modo particular en que ese objeto particular me afecta a mi, considerado como persona individual con gustos y objetivos específicos; donde el placer es estético o se cree que no es, el hombre no “puede hallar  como razón de su placer condiciones particulares de las que solamente su yo subjetivo sea parte”. Así, el placer de una persona ante un cuadro puede depender completamente de que forma parte de sus posesiones, o también de que le recuerda un incidente de su personal historia que le gusta recordar.  Si es así, su goce deriva puramente de la relación que tiene con el, una relación que otros no comparten y en algunos casos ni podrían; en ese sentido necesariamente se ve impedido para sostener que su satisfacción sea estética.

Porque, según la manera de ver kantiana, un juicio acerca de que algo es bello, ha de interpretarse siempre en cuanto implica una referencia a las adecuadas reacciones y sentimientos de todo aquel ante quien se coloca la cosa en cuestión; contiene una exigencia implica de acuerdo o asentimiento de cada sujeto. Cuando Schopenhauer habla de la retirada de la voluntad y del hundimiento de la voluntad como esenciales para la experiencia estética, podemos suponer que ha sido influido por ideas parecidas a las que acabamos de mencionar. Pero al mismo tiempo seria poco correcto considerar su teoría propia como una especie de reafirmación de la posición kantiana con un lenguaje más romántico e imaginativo. En pasajes como los citados Kant se ocupaba, ante todo, del problema relativamente estrecho  de determinar la situación de los juicios estéticos, y de iluminar sus bases o fundamentos; había que situar este fundamento, sugirió el, primariamente en nuestra compartida capacidad para responder a la unidad y designio discernibles en los todos presentados, y en nuestra capacidad para gozar de las cosas en cuanto se reconoce que suscitan la armónica acción reciproca de las facultades de comprensión e imaginación dentro de la conciencia del sujeto que percibe. Al proponer esta interpretación, ciertamente trato de trazar una línea clara entere conocimiento estético y nuestro conocimiento ordinario o científico del hecho empírico, en el que los datos de la experiencia de los sentidos son asumidos y organizados por determinados conceptos. Sin embargo, no presentó esta distinción como si afectase a dos formas rivales de conocimiento, una de las cuales fuera inherentemente superior a la otra seria mas exacto decir que no consideró a la conciencia estética en absoluto como fuente de conocimiento objetivo: “el juicio de gusto…nos es un juicio cognoscitivo…sino estético, lo cual significa que se trata de uno cuyo fundamento determinante no puede ser mas que subjetivo” . Por lo contrario, ya como ya hemos visto, Schopenhauer tenia la opinión de que la conciencia estética constituye conocimiento, conocimiento que aporta una comprensión de la realidad de un orden superior al que puede lograr la investigación científica. Más aun, la noción de contemplación desinteresada adquiere en sus manos un significado más amplio que el que Kant le dio. No solamente implica despojarse realmente de todas las formas ordinarias de interpretar el mundo de tal forma que supone un cambio radical en la concepción del sujeto cognoscente; considera también a la conciencia estética como poseedora de especial valor evidente para todo el que acepta las implicaciones generales de su teoría filosófica, en virtud de la liberación temporal que aporta de la esclavitud de la voluntad. La experiencia de lo sublime ilumina esto en forma suprema. Porque aquí el hombre es consciente de objetos o acontecimientos que mantienen una relación hostil con su voluntad y que normalmente inspirarían intenso miedo; sin embargo, es capaz, por medio de una trascendencia libre y consciente de la voluntad y del conocimiento que con ella se relaciona, de contemplarlos con calma completa, elevado por encima de si mismo, de su persona, su querer y de todo querer.

Para los ojos contemporáneos las comparaciones de Schopenhauer entre ciencia y arte, hechas siempre con vistas a exponer las deficiencias de la primera pueden parecer variaciones de un tema demasiado familiar; los sistemas metafísicos de todos los tiempos han tendido a encarnar preferencias comprehensivas, como si formas de investigación humana totalmente diferentes pudieran ser admitidas y premiadas según una escala común. La teoría no constituye una excepción. Pero surge una dificultad mas peculiar en el presente contexto de su aparente disposición para asignar a la conciencia artística un papel similar al papel atribuido por otros filósofos al conocimiento suprasensible o intuición: ¿no se le puede acusar de introducir en su sistema un tipo de doctrina que sin ponerse a dudarlo ridiculiza cuando lo encuentra propuesto en otra parte? Podría haber respondido a esto que el apelaba a una clase de experiencia, no solo perfectamente inteligible en si, sino también capaz de comunicarse con precisión y efectivamente por medio de las obras de arte reales; por otra parte, en el caso de los intuicionistas los modos de conocimiento postulados no satisfacen ninguna de estas condiciones. Porque Schopenhauer ciertamente pensó que el artista creador era un hombre dotado, no tan solo del don de captar el autentico carácter de las cosas, sino además de la capacidad para encarnar en formas concretas los contenidos de su visión, de modo que pudieran ser percibidos por los demás; al repetir lo que el ha visto den una obra voluntaria e intencional el artista nos capacita para ver el mundo a través de sus ojos. Por eso de ningún modo suscribió la tesis poco plausible que lo intrínseco del genio artístico esta simplemente en la capacidad de tener experiencias reveladoras o para realizar actos internos de la imaginación, sido la habilidad para comunicarlo una cuestión secundaria sin importancia.  Creyó que el artista, para que merezca ese nombre debe también estar dotado del poder para expresar convincentemente y comunicar externamente la naturaleza de sus percepciones.

Aun así, Schopenhauer tendió a actuar demasiado la hendidura entre aprehensión originaria o visión, por un lado y su encarnación material en obras de arte por otro. Parece que una separación tajante entre los dos es generalmente artificial y en algunos casos, imposible de establecer, en especial cuando se examina a la luz de lo que muchos artistas han dicho acerca de su método de trabajo.
Bajo el influjo de la corriente romántica, dio una interpretación esencialmente inspirativa del genio creador y esa interpretaciones presta fácilmente a expresarse en términos del sentido de exaltación y elevada sensibilidad perceptiva que informa ciertos estados contemplativos. Tampoco puede negarse que su tendencia a separar el lado visionario del ejecutivo o activo del logro artístico se debía en parte a su deseo de preservar el arte de toda contaminación fundamental por parte de la voluntad; aunque podría objetarse que hasta la contemplación pura requiere probablemente un ejercicio de la voluntad en algún sentido, en cuanto implica mantener fija la atención. Mas estas consideraciones, aunque responsables de algunas de la debilidades de la explicación de Schopenhauer, también la llevaron a poner de relieve factores que no siempre habían sido suficientemente percibidos. Se dio cuenta por ejemplo, de que existen importantes analogías entre los respectivos puntos de vista y actitudes del artista creador y del respectivo observador estético. Es común a los dos el apartarse de los intereses que ordinariamente gobiernan la naturaleza y dirección de la atención que prestamos a las cosas y una disposición para ver la experiencia de una forma que implica el abandono temporal o abdicación de nuestro mas ordinario papel como observadores prácticos, como agentes no contemplativos intencionales desde este punto de vista la situación y postura mental del espectador estético encuentra su natural contraparte en el marco que rodea un cuadro y lo retiene completo, aislado y autosuficiente, como algo que ha de mirarse por su propio derecho; y la capacidad para adoptar y conservar esa actitud, es tanto una condición de la creación de obras de arte como de su goce y comprensión.

Porque solamente así pueden verse las cosas, la gente las situaciones, la vida misma del nuevo modo que, según Schopenhauer, debe ofrecer, como función propia, el arte genuino.

Autor:

Jesús Lara





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