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Arthur Schopenhauer parte 2 - Monografía



 
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III ARTE Y REALIDAD



Schopenhauer derivó su concepción del arte como conocimiento de las ideas de Platón, aunque no de la teoría estética peculiar de Platón. Platón, en su opinión se había dado cuenta perfectamente de que el mundo de la experiencia sensorial ordinaria no tiene mas que un ser relativo; en cuanto a ello la visión platónica del conocimiento empírico de cada día se asemejaba a su propia concepción de ese conocimiento, en cuanto abarca al mundo considerado como una multiplicidad de cosas particulares ordenadas bajo las formas de espacio, tiempo y causalidad. Y esto no es todo. Schopenhauer señala que la teoría platónica implica sostener que el tipo de conocimiento en cuestión no constituye conocimiento del mundo como realmente es en su naturaleza mas intima; Platón habla, en contraposición, del verdadero conocimiento que tiene como objeto el mundo de las ideales eternas que son los inmutables arquetipos permanentes, las cosas de la experiencia ordinaria constituyen meras sombras flotantes de ellas. Y este aspecto de lo que Platón dice aunque inadecuado en su formulación, puede ser reformulado de modo que armonice con las teorías propias de Schopenhauer.
Las ideas platónicas no representan la esencia metafísica interna del mundo, porque esta es la voluntad. Pero según una posible interpretación, representan la objetividad directa de la voluntad, de un modo que no pueden los objetos de la experiencia sensorial ordinaria, por ser estos últimos tan solo una objetivación indirecta de la cosa en si: cada idea representa un distinto estadio o grado en la objetivación de la voluntad misma, grados que son todos los cuerpos naturales, tanto orgánicos como inorgánicos, también, las fuerzas generales que se revelan según leyes naturales.
Concebidas de este modo, las diversas ideas se presentan en individuos y particulares innumerables y se relacionan con ellos como arquetipos con sus copias; de este modo ocupan una curiosa posición intermedia entre los dos polos, en función de los cuales caracterizó originalmente Schopenhauer la realidad y nuestro conocimiento de ella, complicando considerablemente su explicación.

En la percepción ordinaria de los sentidos solamente se captan los particulares, porque aquí la unidad originaria y esencial de una idea está quebrada en la pluralidad de los individuos de los que se compone el mundo de todos los días; en el arte, por otro lado, nos hacemos conscientes de la existencia y naturaleza de las ideas en sí. Al mismo tiempo, no quiso sostener que el conocimiento artístico sea totalmente independiente de la percepción sensorial normal de las cosas particulares; y considerarlo intermedio, si lo hubiera hecho, hubiera sido extraño. Su posición es, mas bien, que el artista logra conciencia y comprensión de la idea en y a través de los fenómenos individuales de la experiencia diaria; por esos afirma que es frecuentemente la practica, tanto en las artes pictóricas como en las literarias , tomar una persona o cosa individual y presentarnos la como una entidad separada, mostrando con la mas escrupulosa exactitud todas sus peculiaridades, hasta la mas trivial, llegando a sostener que el fin de este procedimiento es la revelación de la idea subyacente. Parece, de hecho, sugerir que cuado por ejemplo, un pintor toma como tema un frutero, las manzanas, y las peras reales que ve sobre la mesa sirven de medio a través del cual contempla su autentica esencia o forma; y que, al retratarlas pictóricamente, trata de comunicar la naturaleza intima de lo que de ese modo percibe.

Aún así, y a pesar de tales cualificaciones, la visión que este parece estar presentando puede chocar al lector como muy excéntrica. Ciertamente constituye una paradoja, por ejemplo, sugerir que cuando decimos que el tema de un cuadre es un jarrón de lirios, o un grupo de figuras danzantes, o el rostro de un hombre, no queremos expresar simplemente que se trata de un cuadro de la especie de cosas que podemos ver o tocar ordinariamente, sino que también representa algo mas, en concreto una entidad misteriosa que escapa a la percepción ordinaria. Porque no queda claro como se supone que las ideas se relacionan con las cosas de todos los días y  como se supone que quedan retratadas en las obras de arte. Cuando, de un modo normal, hablamos de que una cosa representa a otra, podría suponerse que al menos implicamos como posible en principio comparar la representación con aquello que, según se dice, retrata o manifiesta; un modelo arquitectónico, por ejemplo, puede compararse con el edificio del que es modelo. Pero no esta claro que clase de sentido pueda darse a la noción en el caso de las ideas postuladas de Schopenhauer. ¿Puede, por ejemplo, decirnos realmente que entiende por ellas, a no ser remitiéndonos al final a las pinturas, las esculturas, etc., que, según se alega, las manifiestan? Y si no hay otro método independiente para observarlas, difícilmente puede decirse que surja el problema de compararlas con sus representaciones pictóricas. Por esta sola razón puede objetarse que, aunque admitamos que conceptos como percepción, visión y verdad tienen implicaciones especiales cuando se emplean dentro del campo de la crítica y valoración estética para caracterizar obras de arte, los términos en función de los cuales trata Schopenhauer de dilucidad estas implicaciones no son en apariencia de gran ayuda.

Tras de las concesión de Schopenhauer acerca de los verdaderos objetos del conocimiento artístico se puede descubrir el perfil de un problema o mas bien de un cúmulo de problemas que desde tiempos antiguaos han especulado y teorizado sobre el arte y que, durante el siglo XIX, se presentaron en forma nueva y llamativa. Porque en ese siglo la noción de representación en el arte y, en particular, los criterios anteriores de hasta que punto y de que manera busca el pintor, escultor o poeta interpretar y trasladar el carácter  y cualidad de la realidad percibida, se convirtieron en el foco de la investigación y de la critica; revaloración que encontró expresión en teorías estéticos muy originales y en grandes experimentos artísticos con frecuencia estimulantes. En parte como consecuencia de este movimiento somos hoy conscientes, de modo peculiar, de las dificultades que rodean a la desde hace mucho tiempo honrada concepción del arte como imitación de la naturaleza y la necesidad de trazar una línea entre el sentido en que se puede decir que obras de arte particulares retratan aspectos de la vida y la experiencia y el sentido en que puede hacerlo, digamos, una fotografía, una figura de cera, un reporte policiaco o el historial de un caso psicoanalítico. Pero seria absurdo sostener que la sensibilidad ante esas distinciones se limita a nuestro tiempo, como la historia sola de la pintura lo evidencia. Y el mismo empleo que hace Schopenhauer de la terminología de las ideas platónicas, con la intención de explicar la diferencia entre la actividad del artista y la del mero copista o creador de ilusiones, se parece en muchos puntos a las teorías anteriores. Por ejemplo, era algo comúnmente aceptado en las academias desde el siglo XVI que la tarea del pintor o escultor era descubrir y articular los esquemas o formas fundamentales que se manifiestan en la imperfecta esfera de la experiencia diaria, descubrir la estructura real permanente de los objetos naturales, estructura concebida frecuentemente en términos cuasi geométricos. Y los elementos de esta manera de ver pueden ciertamente discernirse en el tratado de Schopenhauer acerca de la representación artística de la figura humana, en el que trata de darle una justificación filosófica. Así, al examinar el ideal clásico de belleza humana, como lo expresa la escultura griega, empieza atacando la idea de que a este ideal se llegó sólo empíricamente , o sea, “coleccionando determinadas partes bellas, descubriendo y tomando notas aquí de una rodilla, allí de un brazo” y juntándolas para construir un todo bello. Esta opinión absurda y sin sentido debe ser abandonada completamente. Por lo contrario, deberíamos darnos cuenta de que el escultor hasta cierto punto anticipa a priori el tipo general de la belleza humana y, por ello, el capaz de emplearla como un medio para interpretar y juzgar las figuras humanas reales e imperfectas, frente a las cuales nos pone la percepción sensorial ordinaria. Hablando en lenguaje figurado, “comprende las palabras medio pronunciadas por la naturaleza e imprime sobre el duro mármol la belleza de la forma que ella no logra producir en mil intentos” . No obstante, recalca que la clase de profética anticipación de lo bello de que habla, de ningún modo ha de concebirse como totalmente independiente de la experiencia sensorial. Tanto las artes plásticas como pictóricas exigen esa experiencia, en cuanto proporciona un esquema, por medio del cual “lo que se conoce oscuramente a priori puede llegar a conciencia clara y distinta y se hace posible su representación inteligente” . Pero no debe confundirse el conocimiento a priori aquí implicado con nuestra conciencia a priori de las formas del principio de razón suficiente. El ultimo, ejemplificado en el conocimiento e investigación científicos, tan solo se refiere al como de las apariencias; por lo contrario, el primero mantiene relación, no con el cómo sino también con el que de los fenómenos, de otro modo, con las subyacentes ideas que manifiestan o significan.

Hay sin duda buenas razones para protestar contra la noción del artista como una especie de instrumento simplemente registrador, que reproduce en otro medio los datos ofrecidos a su aparato sensitivo; en este sentido lo que dice Schopenhauer tiene cierta fuerza. También parece razonable señalar que los cánones específicos de excelencia estética no se pude considerarlos como se los pudiera descubrir examinando y comparando cuidadosamente los atributos físicos de una selección representativa de los seres humanos actuales. Pero esta idea, puede objetarse, solamente parecerá plausible en cuanto supongamos que tal selección ha sido hecha según principios cuya validez ya se presume: haríamos mejor en reconocer francamente que los modelos estéticos formales son algo que aportamos, en vez de leer mecánicamente en los ejemplos de la naturaleza y que se desarrollan y logran aceptación general por medio de las invenciones y experimentos de los artistas creadores, que luchan por simplificar o poner orden sobre las caóticas complejidades de la experiencia en bruto; adaptando una observación de Blake, podríamos decir que los cánones artísticos “no son abstraídos o compuestos desde la naturaleza, sino que son de la imaginación”.

Se pueden interpretar las referencias de Schopenhauer a las anticipaciones a priori por parte del artista como una indicación relativa de este tipo. De todos modos, persiste el sentimiento embarazoso de que su concepción metafísica del arte en cuanto aprehensión de inmutables ideas eternas tiende a llevarnos a una distorsión y que, a fin de cuentas está expuesta a objeciones similares a las que pueden suscitarse contra las teorías imitaciónistas puras como las que él ataca. Porque, primero, indica que la forma ideal que el artista comprende y descubre es algo fijo e inalterable, algo que una vez manifestado a los ojos de los mortales, no podemos dejar de reconocer como expresión de la verdad última inmutable. Pero esta manera de ver no toma en cuenta uno de los sin duda más palpables rasgos de la historia y desarrollo de los modos artístico de expresión y descripción, es decir, las amplias divergencias entre las normas de perfección adoptadas por hombre que viven en distintos climas culturales o periodos históricos. Esto resulta clarísimo si examinamos las profundas desigualdades que pueden existir entre diferentes estilos artísticos en sus métodos característicos para representar el mismo tema. Una comparación entre los modos como se trata la figura desnuda en la pintura y escultura clásica y gótica proporciona una ilustración útil. Como lo dijo Sir Kenneth Clark, un artista que trabajara al principio del sigloXV no nos “deja la duda de que estimaba el ideal clásico de belleza física y de que podría reproducirlo si quisiera, pero no lo decidió y e, en cambio, creó deliberadamente, o adaptó una nueva forma femenina que había de satisfacer el gusto nórdico, durante doscientos años” . De hecho, la opinión de que existe o un modelo real o forma esencial discernida por el artista a través del engañoso velo de las apariencias puede atribuirse principalmente a la aceptación tácita, por medio de un largo hábito, de esquemas y formas con las que los defensores de esta teoría se han familiarizado y aprendido a aplicar desde la primera juventud, con la consecuencia de que la idea de que hubiera otros modos alternativos de representación se veía como imposible o no se tenía en cuenta. Y esto sugiere otra dificultad ulterior en la explicación de Schopenhauer. Una objeción común contra la tesis de que la función esencial del arte es la fiel imitación de la naturaleza es que resulta incapaz de hacer justicia a las nociones de originalidad, individualidad e innovación que están profundamente dentro de la concepción del logro y valor artísticos; como correctivo, con frecuencia se ha pensado en la importancia de recalcar el carácter creativo del arte, frente a aquellos que tienden a describirlo demasiado exclusivamente en el lenguaje de observación y descubrimiento. Las obras de arte no son meros vehículos de información, intentos para registrar como son las cosas cuando se ven desde un punto de vista hipotéticamente neutral. Es totalmente cierto como ya nos hemos dado cuenta, Schopenhauer habla del artista en cuanto nos hace posible ver las cosas de una forma totalmente extraña con nuevos ojos, tratando la novedad de visión y la originalidad como atributos necesarios del genio. Pero ¿no podría objetarse que, al considerar los productos del arte esencialmente ejecuciones de formas o Ideas fundamentales, el mismo pone demasiado hincapié en el lado puramente reproductor de la obra de arte, descuidando su aspecto complementario de invención? Y lo que dice ¿no tiene además la desventaja de que parece petrificar las formas legítimas de la expresión creativa en esquemas y normas establecidos por anteriores logros artísticos, poniendo de ese modo estrechos límites a las posibilidades de futuros desarrollos de estilo y gusto?


IV LAS ARTES NO PICTÓRICAS


Hasta ahora nos hemos fijado en la filosofía del arte de Schopenhauer desde la perspectiva de lo que dice acerca de la pintura y la escultura. Su imaginación y modo de pensar eran peculiarmente visuales, y no es sorprendente que esta característica de su mente se refleje en una tendencia a proponer ejemplos sacados en gran parte de las artes plásticas y pictóricas, con el fin de ilustrar su teoría estética. Pero su noción de las ideas fue propuesta como clave para interpretar también las demás artes, con la excepción importante de la música, a la que dedico un tratamiento diferente. Veamos ahora como las acomoda dentro del esquema de su doctrina general.
Arquitectura. Schopenhauer gradúa las artes según una escala que refleja la estructura de su explicación metafísica de cómo la voluntad se manifiesta en el mundo de la experiencia. Ya se indicó anteriormente que a los diferentes estadios de objetivación de la voluntad en la realidad fenoménica corresponden diversas ideas específicas, y que estas forman un orden ascendente. Las ideas a las que la arquitectura hace percibir claramente, según se sostiene, constituyen el grado mas bajo de la objetividad de la voluntad y son identificadas por el con el residuo fundamental y explicable ulteriormente, según se pretende, presupuesto por las explicaciones y teorías de las despreciadas ciencias mecanicistas. Por ello se nos dice que tales ideas, como las de gravedad, cohesión y rigidez representan el interés principal de la arquitectura y que hablando con propiedad, el conflicto entre gravedad y rigidez forma su único material estético. Si hacemos caso omiso de la indicación de que el arquitecto posee un conocimiento más allá de la capacidad del científico naturalista, no es difícil ver de un modo general lo que vale esencialmente esta pretensión. Se afirma que el tema constante de la arquitectura es el de soporte u peso, su ley fundamental, que el peso no esté sin suficiente soporte y que no haya soporte sin peso apropiado: se dice que el mas puro ejemplo del tema en cuestión se encuentra en los edificios construidos según el principio de columna y entablamento, de tal forma que la acción reciproca de los dos y su relación mutua se hace evidente. En otros estilos de arquitectura no se logra este efecto de pura separación; porque en la bóveda cada piedra hace las veces de soporte y de peso, y se tiene la impresión, al menos, de que los mismos pilares se mantienen en posición por la presión de arcos opuestos. Schopenhauer objeta lo mismo a los techos sesgados y también a las casas en las que los balcones sobresalen sin medios visibles de ser sostenidos “parecen estar colgados y turban la mente” . Por otro lado, cuando se construyen los edificios de modo que asegure la separación manifiesta de peso y soporte y según cálculos precisos acerca del soporte necesario requerido por un peso dado, la tensión e interacción entre las cualidades propias de la masa tosca de piedra pueden manifestarse plenamente, haciendo con ello que esas mismas cualidades desplieguen sus potencialidades de las formas mas precisas e impresionantes. Y precisamente esto es el fin estético de la arquitectura un fin cuya promoción se ve además asistido por el respeto cuidadoso de las reglas de proporción y simetría y por el empleo de formas rectas y regularmente curvadas: cubos, cilindros, conos y similares.

Estas consideraciones llevaron a Schopenhauer a considerar el estilo griego de edificar como el mas alto y perfecto alcanzado y en verdad alcanzable y a sostener que toda clara separación de las reglas y formas encarnadas en este estilo es siempre un paso por el camino errado. Es cierto que matiza su opinión hasta el punto de admitir que, al seguir el ideal griego, los arquitectos deben estar dispuestos a adaptarlo a las circunstancias y limitaciones impuestas por el clima, el periodo y la región. Es cierto también que se muestra dispuesto a conocer cierta belleza a la arquitectura gótica y esta de acuerdo en que a través de su estructura esencialmente vertical que se remonta a su aparente conquista de la gravedad por la rigidez, adquiere el carácter misterioso e hiperfísico que comúnmente se le atribuye. Pero por todo eso se basa últimamente en ilusión, logrando su efecto de modo puramente subjetivo y apelando a nuestras emociones y a ciertas asociaciones de carácter histórico, suscitando así sentimientos extraños al verdadero arte. Además, al emplear muchos artificios que estructuralmente no tienen importancia o son innecesarios, se manifiesta que carece de la calidad abierta y la honestidad característica de los edificios clásicos, en los que vemos que “cada parte logra su fin del modo más directo y simple” .
Poesía y Drama. A la luz de la tesis general de Schopenhauer acerca del papel de los conceptos en el arte, podría a primera vista parecer difícil como dar una explicación satisfactoria de la literatura en sus diversas formas. Porque, como él indica, los conceptos abstractos son ciertamente el material inmediato de la poesía lo mismo que de la prosa; no obstante se dice que el conocimiento de la idea, que únicamente puede obtenerse por medio de la percepción, es tanto el objeto del arte literario, como de la pintura y escultura. Opina además, que en realidad no es difícil reconciliar estas proposiciones: “lo mismo que el químico obtiene precipitados sólidos combinando fluidos completamente claros y trasparentes, así el poeta sabe como precipitar, digamos lo concreto, lo individual, la idea perceptible de la universalidad abstracta y transparente de los conceptos por la manera como los combina”

La posición general sostenida a lo largo de la discusión de Schopenhauer acerca de las artes literarias es, de hecho, que en el dominio tanto de la poesía como del drama se ocupan, por medio del uso preciso o sugerente de las palabras, de crear y comunicar imágenes concentradas, fecundas, imágenes que tienen su única fuente y adquieren su poder significado de la experiencia vivida en toda su variedad e individualidad. Al mismo tiempo, en vista de que el poeta, tanto como el pintor, se esfuerza por expresar las ideas implícitas en los objetos particulares de la percepción sensorial; las escenas, los objetos, las situaciones, emociones, etc., que presenta imaginativamente son pintadas de una forma capaz de revelar las verdade3s universales referentes a las cosas descritas; es como si el genio poético pusiera ante nosotros un espejo clarificador en el cual todo lo que es esencial y significativo se nos presenta reunido colocado bajo la luz mas brillante y queda excluido cuanto es accidental y ajeno. Matthee Arnold, mas tarde expresó una idea muy parecida al escribir en un ensayo sobre Maurice de Guérin, que el poder de la poesía al tratar con las cosas esta en que nos hace sentir que estamos en contacto con la naturaleza esencial de esos objetos, que ya no nos aturden ni oprimen, sino que tenemos su secreto y estamos en armonía con ellos. Además, Schopenhauer sostiene que, gracias a la adaptabilidad del medio que emplea, el poeta es capaz de moverse en un campo mucho mayor de experiencia que el pintor; especialmente esta en una posición que le permite lograr, por medio de sus obras, una penetración mas profunda y comprehensiva de la naturaleza humana. Porque, mientras un paisaje puede desplegar todo su carácter a un pintor desde un punto de vista particular y en un único momento bien escogido, no se puede decir lo mismo de la naturaleza humana; la personalidad de los seres humanos no se manifiesta completamente en sus posturas o expresiones estáticas,  sino que solamente puede salir plenamente a la luz en movimiento, a través de continuidades y formas en el desarrollo de sus pensamientos y acciones y precisamente, el arte literario es el único capacitado para captar e iluminar este movimiento. Por ello puede afirmarse que presentar al hombre en los diversos aspectos de su vida, sentimiento y comportamiento es el tema y problema supremo de la poesía: dicho de otro modo, la poesía se enfrenta con la revelación de esa idea que constituye “el más alto grado de la objetividad de la voluntad”.
Música. Para Schopenhauer la música ocupa un lugar privilegiado entre las artes, separada de las demás. No pretende, como la arquitectura manifestar las ideas, demostrando como se muestran directamente en ciertos materiales naturales. Pero tampoco busca hacerlas aparecer por medio de la representación de cosas particulares en otro medio. Porque hablando con propiedad, no le interesa reproducir en absoluto las ideas. Parece que a Schopenhauer le ha impresionado el hecho de que en música la gran mayoría de las obras puramente instrumentales no tienen un tema especifico: dicho de otra forma, no parece razonable o apropiado investigar de que o acerca de que tratan, del mismo modo que se puede decir de un cuadro con figuras o fruta, o de un drama o novela que tratan de cierta clase de situación o personaje. Como en cierto momento lo formula Schopenhauer: todo el que se entrega plenamente a la impresión de una sinfonía, parece ver que todos los acontecimientos posibles de la vida y del mundo se realizan en el; sin embargo, al reflexionar no puede encontrar parecido entre la música y las cosas que han pasado por su mente. Pero ¿no suscita esto un curioso problema?, porque ¿cómo puede decirse que una pieza de música, como una sonata, le parece al oyente que es profundamente expresiva o elocuente, y al mismo tiempo no le parece eso o que de algún modo describe algo al margen de ella misma?

Schopenhauer concedía que la música es compuesta, con mucha frecuencia, con vistas a reproducir en el auditorio los fenómenos del mundo perceptible, como si pudiera fungir como una especie de cuadro con sonidos. Llamó a esta música imitativa y su ejemplificación la encontraba en obras tales como las Estaciones de Haydn; pero sostuvo que todas las composiciones de este tipo revelaban una mala interpretación de la naturaleza esencial de la música y que habían de ser rechazadas enteramente. Se puede aplicar la misma objeción cuando las palabras de una canción o del libreto de una ópera se convierten en lo principal, dándose a la música un papel subordinado o meramente expresivo: “si la música mantiene muy unida a las palabras y trata de formarse según los acontecimientos, está intentando hablar un lenguaje que no es el suyo” .
Schopenhauer sale de su camino para condenar el modo en que la mente se ve distraída de la música, no simplemente por el intenso interés provocado por el desarrollo de la trama, sino también por el espectáculo brillante y elaborado que caracteriza la representación de tales obras; de ahí que el auditorio se convierta en “tan poco receptivo como es posible del lenguaje sagrado, misterioso, íntimo de los sonidos” y “se impide el logro del objetivo musical directamente” el ballet es aún peor; porque se alega que aquí se entromete un elemento de lascivia, que amortigua aún mas la respuesta estética.

Todas estas reflexiones se conectan con la creencia de Schopenhauer de que, en último análisis, la música está relacionada con la voluntad, sola y en sí: las demás artes “hablan tan sólo de sombras pero ella habla de la realidad”. Sostenía que aunque no puede suponerse sin caer en el absurdo que la música trate directamente de los fenómenos tangibles o visibles que constituyen el mundo de la percepción sensorial y de las ideas que subyacen a ellos, no ha de pensarse, por esa razón, que se sostiene por su propia cuenta, sin relación con nada que caiga dentro del ámbito de la consciencia humana. Por lo contrario, en la música encuentra su más profunda y completa expresión artística el lado íntimo del hombre y también del mundo en general. Y aquí tenemos la respuesta, piensa Schopenhauer, a nuestra pregunta acerca de por qué respondemos a la música de ese modo d, de por qué sentimos que encarna una verdad, que sin embargo, no podemos explicar considerando que las obras musicales se esfuerzan por representar o significar de otra forma elementos particulares en nuestra experiencia perceptiva.

Porque lo que la música nos da es, ni más ni menos, la historia secreta de nuestra voluntad” y en la melodía encontramos la “quinta esencia” extraída de las innumerables aspiraciones y emociones que caracterizan y colorean la vida intimo de cada uno de nosotros; el autentico carácter de la melodía refleja la naturaleza eterna de la vida humana, que aspira, se ve satisfecha y aspira de nuevo. Por eso en una sinfonía de un gran compositor, como Beethoven, encontramos la manifestación, con gran precisión y sutilidad, de un amplio ámbito de pasiones y sentimientos humanos: pasiones y sentimientos que, como intuitivamente entendemos, están relacionados al mismo tiempo con la naturaleza inherente de toda la realidad, con lo que Schopenhauer llamó rerum concordia discors, la discordante concordia de todas las cosas. De ahí nuestra inveterada a vestir de carne y sangre a la música y a permitir a nuestra imaginación que conjure ante nosotros profusión de escenas y ejemplos tomados de la vida y la naturaleza. Pero esta tendencia no ha de conducirnos erróneamente a confundir la música con algo que no es. En el ensayo al que ya nos hemos referido, Schopenhauer insiste de nuevo n que “la expresión de las pasiones es una cosa, el pintar cosas otra” ; y ha de reconocerse que las imágenes pictóricas evocadas por lo que oímos nunca son más que adiciones arbitrarias extrínsecas a la música en sí, que se goza y comprende mejor en su inmediata y antigua pureza.


CONCLUSIÓN



Después de esta pequeña exposición de algunas ideas de Arthur Schopenhauer, llego a la conclusión: que cualesquiera que hayan podido ser los efectos y repercusiones de sus ideas filosóficas en la posterioridad, las preferencias de Schopenhauer del mismo modo que en otras artes se caracterizaban por su entusiasmo hacia los modelos griegos, reflejaban ampliamente los intereses y simpáticas corrientes en Alemania durante las primeras décadas del siglo XIX. Los ya más grandes avances del gusto romántico, manifestados en la segunda mitad, poco hubieran podido atraerlo o mejor dicho poco le hubieran llamado la atención.

BIBLIOGRAFÍA



Obras de referencia:

Schopenhauer, A.: El mundo como voluntad y representación. II Vol. Madrid, 1960 (2ª ed).
Gardiner, P.: Schopenhauer. Fondo de Cultura Económica (México) 1997.
Philonenko, A.: Schopenhauer, Une Philosophie de la Tragédie. París Librairie Philosophique J. Vrin, 1980.

Otras obras:

Schopenhauer, A.: Meditaciones sobre el dolor del mundo, el suicidio y la voluntad de vivir. Madrid Tecnos, 1999.
Schopenhauer, A.: El dolor del Mundo y El Consuelo de la Religión. Madrid, Alderabán, 1998. Ed, Diego Sánchez Meca.
Schopenhauer, A.: Sobre la Voluntad en la Naturaleza. Trad. De Miguel de Unamuno. Madrid, Biblioteca de Filosofía y Sociología, 1889.
Schopenhauer, A.: Parerga y Paralipomena. Trad. De Antonio Zozaya. Madrid, Biblioteca filosófica, 1889.
Schopenhauer, A.: Eudemonología (Tratado de mundología o arte del bien vivir; metafísica de lo bello y estética).Trad. de Jiménez García de Luna. Madrid, 1901.
Schopenhauer, A.: Alrededor de la Filosofía. Trad. De Francisco Lombardía. Valencia, Prometeo, s. f.

Autor:

Jesús Lara





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