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Cine informativo Parte 1 - Monografía



 
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Cinematografía. Cine. Evolución histórica del cine documental. Noticiarios. Documentales. Estilos. Técnicas. Flaherty. Propaganda. Televisión



1. CONCEPTO Y DEFINICIÓN DE CINE INFORMATIVO



La definición de cine informativo nos presenta dificultades conceptuales, ya que se trata de una ciencia que está relacionada con otras disciplinas. Se trata de estudiar el cine como medio y la información como contenido; pero cualquier producción cinematográfica informa de algo, con lo que cualquier tipo de cine sería informativo. La cuestión se complica con los docudramas, donde actores profesionales o los propios protagonistas realizan una reconstrucción de los hechos dirigidos y siguiendo un guión previo.

Para definir qué es cine informativo, deberíamos aclarar qué son los géneros cinematográficos, aunque es una división teórica que los pioneros del cine no se plantearon. Entre ellos, destacó George Melier, un fotógrafo que descubrió en el cine la posibilidad de imprimir verismo en las narraciones. Utilizó trucos -como el de cuando se le atascó la manivela de la cámara- en su “teatro filmado”. Los espectadores acudían al cine porque era “fotografía en movimiento” y satisfacía sus curiosidades.

La definición de los géneros cinematográficos en sus primeros enfoques toma conceptos de dos fuentes: en lo tecnológico, de la fotografía; en lo expresivo, del espectáculo.

En sus primeros años, el cine sigue a la fotografía de la época. La demanda de imágenes entre el público llevó al desarrollo de un género cinematográfico mixto: las reconstrucciones, especialidad de la casa Pathé -Asesinato del presidente Mac Kirley, Muerte del Papa…Algunas eran una reconstrucción rigurosa que sólo sustituían protagonistas por actores; otras eran falsificaciones.

La unión del cine con el mundo del espectáculo hace que Riccioto Canudo lo considere el séptimo arte. Es un medio de comunicación con características nuevas, como la credibilidad, ya que se identifica el ojo humano con la cámara.

Otro aspecto era la fuerza impresionante para producir emociones. Esto no era nuevo, pero aparecía la posibilidad de influir en grandes masas sin ninguna preparación intelectual. Es más, cuanto menor fuera la capacidad crítica, mayor incidencia positiva tenía la aceptación de los mensajes. Estas características daban al cine una importancia decisiva en la transmisión de informaciones. Ningún medio gozó de mayor crédito.

Los géneros cinematográficos están constituidos por maneras concretas que se han utilizado a lo largo de la historia de la producción para expresar algún mensaje. En función de la finalidad de ese mensaje, se emplean unos recursos u otros.

Una barrera que separa la producción cinematográfica es la frontera entre la ficción y la no ficción. La existencia de un núcleo temático fundamental nos llevaría a la distinción de géneros -dentro de la ficción: policiaco, histórico…; en la no ficción: histórico, antropológico… Por último, según la concepción cinematográfica utilizada tenemos distintos estilos: realismo, expresionismo, surrealismo…

El cine informativo sería un tipo de cinema que resulta vehículo capaz de llevar a cabo una estricta información de actualidad. A partir de ahí, podemos establecer una clasificación del cine informativo:

- Noticiarios.



Es el único que cuenta con todas las características del género: regularidad en la proyección, temática muy variada, duración aproximada de cada tema similar y presentación sin interpretaciones.

- Documental.



Supone un tratamiento a fondo de la cuestión, que no es necesariamente de actualidad, sino un fenómeno amplio o las causas o entorno del acontecimiento. El documental aporta una visión. El objetivo es que el espectador, que no suele identificarse con ningún personaje, reflexione.

En el análisis de su evolución histórica distinguimos:



1.

Pioneros.


Se considera el cine como una ventana abierta a la realidad. La credibilidad es enorme y buena parte de la producción son vistas y temas de actualidad.

2. Monopolio de los noticiarios.



Los noticiarios adquieren un estilo, se diversifican las noticias y se amplia la cobertura informativa. En 1908, Charles Pathé crea un periódico cinematográfico con sus propias sucursales y corresponsales, con preocupación por la rapidez y la actualidad. Los noticiarios coinciden con otras innovaciones como el alquiler de películas y las salas de cine fijas y de exhibición continua, en las que los noticiarios son un elemento importante. Los noticiarios reflejan hechos cotidianos e importantes, con reglas y estructuras muy similares en todos los países que se mantienen hasta su desaparición. Con ellos, se conseguían beneficios.

3. Con la Primera Guerra Mundial, información y propaganda se unieron.



Tras el conflicto bélico, en el cine se dejaron sentir consecuencias estructurales -decadencia de la producción europea-, temáticos -muestran la compenetración con la sociedad- y técnicos -seguimiento más puntual de la realidad y de acontecimientos más vistosos.

4. Marcada por la crisis del 29 y el nacimiento del cine sonoro.



Destaca una gran crisis, la reorganización empresarial y el resurgir de los noticiarios, que alcanzaron su apogeo en los años 30 como testimonio de la situación política en Europa. Nanook, el esquimal -Flaherty- supone el nacimiento del documental en 1922 y en el periodo de entreguerras se formularon las escuelas documentales más importantes.

5. Con la Segunda Guerra Mundial y la reestructuración de las grandes productoras



Sólo podían sobrevivir los noticiarios de empresas subvencionadas por el Estado.
II. Reinado de la Televisión, con la que los noticiarios no pueden competir en inmediatez y amplitud geográfica. La crisis del cine lleva a convertir los noticiarios en revistas cinematográficas, que después desaparecen.
III. Internacionalización de los medios audiovisuales. Se supone una libre circulación de imágenes, que afecta sobre todo a los documentales.

2. LOS PRIMEROS NOTICIARIOS (HASTA LA IªGM)



La primera proyección cinematográfica pública tuvo lugar el 28 de diciembre de 1896, en un ambiente histórico marcado por la Segunda Revolución Industrial y la expansión territorial de los imperios europeos, Estados Unidos y Japón.

Las causas de esta ocupación son políticas, económicas, científicas, religiosas y estratégicas. Occidente llevó su cultura a otros territorios y a su vez, la presencia de lo colonial llegó a la metrópolis. En este marco histórico, podría hablarse incluso de un colonialismo popular protagonizado por el cine. El cine también se hizo un hueco en la cultura positivista y sirvió a la industria científica.

En Europa, el cine avanzó por el camino de información que habían abierto las revistas gráficas, aunque a la vez también se asentaron las películas de ficción. Sin embargo, en Estados Unidos, el cine se expandió en circuitos vinculados al entretenimiento y al disfrute del ocio y, de forma secundaria, como medio de comunicación.

La primera fase de la historia del cine informativo se inicia con Auguste y Louis Lumière, cuando en marzo de 1895 presentaron su nuevo invento con el cortometraje Obreros abandonando la fábrica Lumière. Desde entonces, fabricaron aparatos y prepararon un equipo de personal competente para manejarlos. En diciembre de ese año, organizaron en el “Gran Café” de París la sesión de La llegada del tren a la estación de La Ciotat.

Las primeras sesiones cinematográficas eran una docena de pequeños films de uno o dos minutos, que asombraban al público reflejando la verdad con la fotografía en movimiento. Los Lumière llamaban a estos capítulos “temas actuales” y optaron por el sistema de concesiones: proporcionaban un aparato y un operador y recibían el 60% de los beneficios obtenidos.

Aunque el cine todavía no había logrado su propio estilo, el primer gran reportaje cinematográfico fue la coronación del zar Nicolás II en la primavera de 1896, realizado por Francis Doublier. Los primeros operadores lograron ya el efecto travelling y Albert Promio realizó una gran tournée europea recogiendo imágenes exóticas del continente.

El cinematógrafo se exhibía ante un público popular, como una atracción más de los feriantes. Entre 1899 y 1902, el cine empieza a asentarse en algunos cafés-conciertos y teatros. Las salas de los Lumière se multiplican, el cine es un arte de masas y surge la “guerra de las patentes”, motivada por razones económicas y de poder. El negocio francés es acosado por la justicia norteamericana y en Rusia, Mesguich se ve frenado por la censura gubernamental. El resto de los países acogieron el cine de forma excelente.

En 1896, los Lumière, abren sucursales en Francia y en el extranjero, empiezan la producción de aparatos a gran escala y pasan a venderlos. Su monopolio duró hasta 1900, año en que la compañía se retiró. Desde 1894, Charles Pathé se dedica a exhibir el fonógrafo de Edison en las ferias y dos años después, se crea la Sociedad Pathé Frères. En 1907, “el golpe de Estado Pathé”: deja de vender los films para alquilarlos. Esta transformación provocó cambios en la producción, aparecieron las salas de cine fijas y se impuso el monopolio de salas.

En 1908, Pathé creó el primer “periódico cinematográfico”, el Noticiario Pathé, nacido como un medio de información que contó con una red de corresponsales. Desde 1909, la Galería de retratos, de gran interés histórico, daba a conocer el perfil de los soberanos europeos. También fue potenciada la información científica y el cine erótico.

Gaumont y Cie comenzó a construir el bioscopio de Demeny en 1895 y se repartió el mercado cinematográfico con Pathé. Gaumont orientó su empresa en dos direcciones: el desarrollo comercial y la búsqueda de nuevas técnicas, con las que puso en marcha un film sonorizado por disco sincronizado y el primer film dibujado animado francés. En 1897, Gaumont empezó las primeras producciones cinematográficas. En 1910, ya con la Société des Éstablissements Gaumont, estableció el sistema de cine-alquiler, inició la explotación de salas y las Gaumont Actualités pasaron a ser semanales.

Mesguich tuvo menos éxito porque en Norteamérica sólo se conocía el kinetoscopio de Edison, pero abrió nuevas salidas comerciales con los films de publicidad turística. Contratado por la Urban Trading de Charles Urban, alcanzó gran éxito comercial con el reportaje sobre la boda de Alfonso XIII. Entonces, Rogers formó su propia sociedad y fue el primero que utilizó un vagón especial para revelar y montar el material en los trayectos ferroviarios.

Méliès también realiza películas publicitarias, de productos comerciales, y descubrió el trucaje cuando en 1896 se le atascó la manivela de la cámara. En 1897, lanzó el género de las “actualidades reconstruidas” con el que privilegió la fuerza del espectáculo a la información y alcanzó gran éxito: Un combate naval en Grecia y La explosión del acorazado Maine. Con esta técnica, incluso llegó a rodar la ficción antes de la propia realidad: en 1902 reconstruyó la coronación del rey Eduardo VIII semanas antes de la verdadera celebración. Empleó con gran maestría la sobreimpresión, los cortes y mezclas del montaje en negativo, trucajes teatrales… Méliès tuvo muchos imitadores -el propio Pathé-, pero sus “actualidades reconstruidas” apenas conocieron la prosperidad por la superproducción y porque el sistema de alquiler perjudicó a los productores independientes.

Los noticiarios prosperaron en la Belle Époque con imágenes insólitas y pintorescas. Los operadores acuden a todas partes y las guerras gozan de una excelente acogida porque los cámaras tenían acceso al frente y a las acciones del Estado Mayor. En esta época, el cine ya ha comenzado su función política y está bastante perfeccionado.

Se da una tendencia sensacionalista que lleva a la pantalla las catástrofes, los acontecimientos protagonizados por grandes personalidades y los deportes. En las falsificaciones, distinguimos entre las recreaciones presentadas teatralmente sobre acontecimientos de actualidad, las de actualidad vistas de modo realista, las realizadas de manera burda y las inventadas en el estudio. Engañar a los espectadores del siglo XIX era fácil porque no tenían sentido crítico y la calidad del material era baja.


3. LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL



La Primera Guerra Mundial supone una reorganización informativa muy importante porque, por primera vez, esta guerra necesita propaganda científica y planificada. La propaganda se dirige, por un lado, al interior del país, para mantener la moral del pueblo y movilizar las tropas y el trabajo de la retaguardia. En el exterior, la propaganda busca aliados y suministros. Además, se busca desmoralizar al enemigo. En esta época, los gobiernos descubren que el cine es uno de los mejores medios de propaganda.

Se pueden distinguir tres etapas en la evolución de la propaganda:



1. Agosto de 1914-1915. Predomina la censura; la primera reacción gubernamental es evitar que los enemigos conozcan datos importantes. Ocurre porque los militares se encargan del control propagandístico, lo que genera enfrentamientos con los medios de comunicación. Todavía no se aprecia una labor propagandística positiva sistemática.

2. De mediados de 1915 a mediados de 1917: Comienza la identificación de información y propaganda.

3. A partir de 1917. Consolidación de la propaganda cinematográfica e información general: el cine destaca por su audiencia mundial establecida y por la gran actividad de la industria cinematográfica.

El tema de la guerra se aprovechó como tema en el cine antes de que empezara. Se producirán cintas patrióticas y nacionalistas para crear el caldo de cultivo ideal para la creación de una reacción positiva ante la guerra. A la vez, se atacará a los pacifistas. Por ejemplo, las productoras francesas, que se encontraban en un momento de prosperidad: Maldita sea la guerra, Llamada de la patria.

En los comienzos de la guerra, los noticiarios alimentarán la opinión política de un modo incompleto, pues se impone la censura militar en los aspectos militares. Los noticiarios se hundirán porque no satisfacen las demandas populares. Los profesionales protestarán y presionarán al gobierno.

En Francia, se organizará la Section Cinématographique des Armées, una unidad supeditada a la jerarquía militar, pero formada por periodistas de diversos noticiarios. En Gran Bretaña, no habrá una unidad específica, pero los empresarios firmarán un acuerdo con la War Office con un reparto de los beneficios. El primer reportaje propagandístico fue en 1915, Gran Bretaña preparada, sobre la vida interna del acorazado Queen Elizabeth.

A esta iniciativa privada, habría que sumar las actividades oficiales del Departamento de Información del Foreign Office y la Oficina de Propaganda de Wellington House.

En estos momentos se intenta que la información que se da en la pantalla sea lo más verídica posible, pero las dificultades para conseguir las imágenes llevaron a las falsificaciones. La prensa no tendrá estas aspiraciones.

La censura militar, a pesar de los acuerdos, no desaparece. Los militares consideran que ellos son quienes deben controlarlo todo y que el cine es divertimento. En Gran Bretaña en 1916 se crea una oficina de guerra con mando único sobre el material cinematográfico.

A partir de 1917, la situación empieza a cambiar. Habrá problemas de reclutamiento que fuerzan a hacer llamadas a la población para atraerse más adeptos y surgirá el descorazonamiento entre la población, con lo que se decidirán a recurrir a la propaganda. Además, se da la decepción rusa y EE.UU. entra en la guerra. Las necesidades vuelven a cambiar: los aliados deben dar idea de unidad y los alemanes deben contrarrestar a sus enemigos.

Los militares colaboran con el cine como uno de los medios básicos para mantener la capacidad de resistencia. En el caso de Francia, se encarga un noticiario militar, Anales de la guerra, donde se recogen semanalmente las noticias. Se harán muchos reportajes de propaganda, centrados en la colaboración de diversos sectores en la guerra: La mujer francesa durante la guerra, La ayuda de las colonias a Francia, Los niños de Francia…

En Alemania, el general Ludendorff crea un gran trust cinematográfico, la UFA, que reúne producción, distribución y exposición. Para ello, el gobierno requisa diversas empresas y pone parte del dinero; el resto, los bancos. La UFA hará películas que muestran a los alemanes como cultos con el fin de responder a los americanos, que los habían demonizado en sus películas.

En Gran Bretaña, Lloyd George creará el Department of Information con profesionales, que en 1918 se convirtió en el primer Ministerio de Información y Propaganda del mundo. El Comité de Cine de la Oficina de la Guerra organizó en 1917 un noticiario semanal similar al francés con el título inicial de Official War Office Budget, aunque el término Official se eliminó enseguida del título. La labor del Budget se completó con las ediciones de magazines cinematográficos semanales. Además, una unidad del cine hará películas de ficción, buscando la emotividad y el sentimentalismo para el público. Se contratarán directores consagrados como al americano Griffith: Corazones del mundo, una película anti-alemana.

En Estados Unidos, el gobierno ya conocía la importancia del cine. La cobertura de la guerra no existe hasta que entran en ella en 1917. En abril, Wilson creará el Comité Creel, que se encarga de hacer propaganda y censurar. Destaca que los productores se implicaron en el “esfuerzo de guerra”, con películas como To Hell With The Kaiser o My Four Years in Germany, en las que no hay reflexión política sobre el enfrentamiento. Los noticiarios se adhirieron a los valores de la clase media y no reflejaron el sufrimiento.

Rusia representa una excepción en la utilización del cine informativo como instrumento de propaganda durante la Primera Guerra Mundial.

La división de funciones fue una estrategia persuasiva que se mantuvo durante toda la guerra. Películas importantes fueron Battle of the Somme, The Fight at Street Eloi y las “películas etiquetadas”. El cine salió fortalecido de la guerra. A su fin, se impuso la supremacía estadounidense y su star system. La UFA alemana fue la única organización propagandística que no se desmanteló.


4. CINE INFORMATIVO DE ENTREGUERRAS



En este periodo el cine va a depender de la cultura -vanguardias, la economía -se desarrolla la industria cinematográfica, y la política, porque se convierte en un medio de difusión imprescindible que los gobiernos usarán para difundir propaganda ideológica.

El triunfo bolchevique en la Rusia de 1917 supuso un clima de esperanza para algunos y de gran miedo para otros. Las diversas tácticas comunistas tienen especial interés en la propaganda -el cine ocupaba un lugar destacado-, que se puso al servicio de las consignas del partido.

En los países liberales, la Gran Depresión llevó a los gobiernos a practicar el intervencionismo. Los gobiernos habían descubierto durante la guerra la importancia del frente interior y en este periodo utilizarán la propaganda para evitar la difusión de las ideas bolcheviques y de cualquier crítica que rompiera la estabilidad social. El ejemplo más característico fue el New Deal del presidente norteamericano Roosevelt.

Los fascismos pusieron en marcha una argumentación propagandística sencilla en cuya difusión el cine tuvo un papel importante: se ofrecen enemigos -judíos, liberales, comunistas- y planes de acción -liquidación. Esta propaganda no sólo aparecía en noticiarios y documentales, también en el cine de ficción.

El cambio fundamental en el cine fue que la próspera industria cinematográfica norteamericana surgió en 1918 más fuerte que nunca por la liquidación de la competencia extranjera, especialmente la francesa.

La cinematografía europea había tenido movilizados a artistas, otros habían emigrado, se habían cerrado estudios temporalmente y la audiencia había disminuido. Las productoras se desprenden de los sectores menos rentables -producir aparatos y cintas vírgenes- y se centran en la explotación de salas, producción y distribución.

El capital aumenta con nuevas inversiones de empresarios, banqueros y políticos, lo que lleva a la servidumbre del cine. Así, Charles Pathé liquidó una parte importante de su imperio. La Société des Établissements Gaumont intentó reconquistar el mercado abriendo sucursales en el exterior y reiniciando la producción de películas, pero acabó vendiendo su empresa a un grupo financiero.

En el periodo de entreguerras, el cine es un elemento esencial que alcanza su madurez como arte y su empleo se intensifica como recurso y lenguaje estético. Algunos de los cineastas de vanguardias artísticas, como Eisenstein o Pudovkin, centraron sus películas en los problemas humanos y descubrieron la eficacia de la imagen como instrumento de ideologización.

En esta época existe censura, pero se oculta su relación directa con los intereses propagandísticos. Su función es evitar que se presenten argumentos que pongan en duda los principios generales de la política del gobierno y sus aplicaciones. Así, nos encontramos con una vinculación entre el cine y la propaganda y movilización política novedosa, a través de cine de ficción -Jean Renoir- y de documentales y noticiarios -Joris Ivens en Europa, Film and Photo League y Frontier Films en EE.UU. y Prokino y Fumio Kamei en Japón.

Tras la Primera Guerra Mundial, se concedía más importancia a los noticiarios cinematográficos que a la prensa por su capacidad de llegar a públicos analfabetos. Los noticiarios estuvieron exentos de censura previa y de las consignas dictadas al cine de ficción, pero la capacidad de control que tenían las autoridades privadas sobre el cine lo colocó en una situación de “libertad vigilada”.

Un nuevo género del periodo de entreguerras es el cine documental social, cuyo objetivo era interpretar la realidad social. El primer documental fue Nanook of the North y los primeros planteamientos teóricos se debieron a John Grierson.

Gran Bretaña fue el estado democrático que mejor utilizó de manera persuasiva los medios de comunicación en tiempos de paz. En 1934, se creó el British Council y en 1938, un Comité Central de Coordinación para crear un entorno general favorable a los británicos en el exterior.

Fuera de Gran Bretaña, hacia 1939 el cine también se presenta como un arma más de propaganda y los noticiarios difunden las imágenes que más interesan a los aparatos propagandísticos de cada régimen. Lo mismo ocurre con el cine de ficción y los documentales, que contaban con enorme credibilidad. La propaganda es más inmediata y patente cuando la producción está vinculada a los organismos estatales.

En la producción de ficción, la censura impedía la identificación entre el mercado y los gustos de los espectadores. Este tipo de cine se equiparaba al teatro, por lo que tardó en lograr la libertad de expresión de la que disfrutaba el cine de no ficción, al que se relacionaba con la prensa escrita. La censura marca unos límites temáticos y formales distintos en cada país, que no se deben traspasar. Así, los países de regímenes democráticos, aún con limitaciones, permitían más posibilidades, tratamientos y asuntos en el cine.

La mayoría de las referencias al cine por parte de los intelectuales de la época eran negativas porque lo veían como una manipulación promovida por intereses económicos. La utilización del cine como propaganda llevó a que, en concreto, los noticiarios presentasen una imagen de la realidad política y social lejana de la conflictividad existente. Los partidos socialdemócratas y comunistas se encontraban con sus locales de reunión vacíos porque los obreros se iban al cine. Además, lo que veían en las películas de ficción era un mundo de fantasía que diluía la conciencia combativa del proletariado.

En los noticiarios, las acciones reivindicativas no aparecían. En Gran Bretaña, los políticos e intelectuales plantearon que el cine que veían los ingleses era americano, con lo que evadía las realidades diarias, pero además, presentaba otras extrañas. Pronto captaron que el cine podía ser una poderosa técnica de concienciación.

5. LOS NOTICIARIOS EN LOS AÑOS 20



El fin de la Primera Guerra Mundial supone una crisis en las productoras europeas, especialmente en la cinematografía francesa. La guerra había destruido salas y estudios, el personal había sido movilizado o emigraban y la audiencia había disminuido. Además no había capital ni tecnología porque no se podían producir nuevos aparatos y los que había estaban atrasados.

La crisis no afectó especialmente a la producción y distribución de los Noticiarios, pero la competencia americana puso las cosas más difíciles. En Estados Unidos se crean unos noticiarios con gran expansión europea, como el de la Fox. Se reorganizó el sistema de producción y se mejoró la calidad, el alcance y la rapidez en la distribución de noticias. Los beneficios eran escasos debido a los altos costes de producción, pero las productoras mantienen sus noticiarios, por dos razones:

a. propia publicidad: aparece semanalmente con el anagrama de la productora.
b. Por prestigio.

Las productoras europeas intentan adaptarse a las demandas del mercado y se desprenden de los sectores menos rentables: producir aparatos y cintas vírgenes. El capital aumenta con nuevas inversiones de empresarios, banqueros y políticos, lo que lleva a la servidumbre del cine. Las productoras europeas se centran en la explotación de salas, producción y distribución y se incorporan nuevos negocios, como el proyector doméstico Pathébaby. Las películas de ficción sufren más la crisis que los noticiarios.

Hasta 1925, se mantuvieron en cabeza las cuatro productoras de antes de la guerra: la Fox Film Corporation, que después fue comprada por la Hearst International Newsreel, Universal Studios, Pathé News y Kinograms. En 1927, la Paramont y la Metro Goldwing Mayer también empezaron a producir sus propios cortos y noticiarios, lo que hizo que Kinograms perdiese clientela.

Aparecen cambios temáticos porque los noticiarios se adaptan al gusto del público de los años 20. Son mucho más ligeros y superficiales, con noticias banales, de manera que el cine tuvo un papel importante como elemento de evasión. No había nada más atractivo que las proezas arriesgadas y la Gran Depresión fue ignorada por la industria cinematográfica, porque los noticiarios hablaban de aquello que la gente quería ver.

La presentación de la actualidad estaba todavía poco definida. Los noticiarios son una sucesión de hechos en bruto, un cóctel de noticias, no hay orden según la importancia y los hechos se proyectaban sin relación entre sí.

La competencia era intensa porque los noticiarios se habían convertido en un elemento fijo e imprescindible en las salas de cine. Esta competencia llevó a la compra exclusiva de derechos de filmación, a la piratería, las falsificaciones, la provocación de noticias y las reconstrucciones.

El automóvil y las nuevas cámaras, que ganan movilidad y manejabilidad, mejoraron la rapidez en la transmisión de las noticias. En 1921, empieza a utilizarse la cámara Michell sin manivela. La Sept, de Debrice era más ligera y transportable, pero tenía poca capacidad de filmación. La Bell and Howell automática solucionó este problema. La película virgen era todavía poco sensible, con lo que la calidad es escasa y cuando no había luz, tenían que grabar muy despacio -16 imágenes por segundo.

El cambio fundamental es la llegada del sonido a finales de los años 20. En julio de 1924, Theodore Case produjo un noticiario sonoro experimental con el sistema Movietone. En octubre de 1927, se estrena El cantante de jazz -Warner-, con el sistema vitáfono comprado a Western Electric, con discos. Se lograba la sincronización, pero con mucho trabajo, por lo que no era un sistema comercial.

La Fox Film Corporation adquirió la patente del sonoro a Case y creó la Fox Movietone Corporation. Esta vez, se eligió el noticiario para dar a conocerlo y el 28 de octubre de 1927 se estrenó el primer noticiario de Movietone News, en el teatro Roxy de Nueva York. El sistema Movietone es el sonido grabado en la película, que se impone en todo el mundo. El Movietone News se convirtió en un noticiario semanal.

La llegada del sonoro supuso una enorme convulsión en las productoras francesas, que carecían de recursos para hacer frente a las inversiones que exigía el cambio. Los noticiarios europeos sobreviven, pero hay un periodo de adaptación. Pathé es comprada por el propietario de Rapid Film y pasa a denominarse Pathé-Natan. Con los nuevos recursos financieros, financió la primera película sonora en francés, Les trois masques, y editó en Francia el primer noticiario sonoro en 1929. Gaumont quedó bajo el control del grupo empresarial Empain y reestructuró sus actividades. Su primer noticiario sonoro y hablado apareció en septiembre de 1932.

Con el sonido y la palabra, el cine también cambió de ritmo. Se pasó de 16 a 24 imágenes por segundo; se desechó la cámara de manivela y se equipó a las cámaras de motores eléctricos. Se tuvieron que utilizar camionetas con equipos para captar los sonidos, aunque enseguida las cámaras pudieron registrar a la vez imágenes y sonido. Para evitar que el micrófono registrara el ruido de la cámara al filmar, hubo que insonorizarlas. La calidad mejoró enormemente.


6. LOS NOTICIARIOS EN LOS AÑOS 30



El cine sonoro llegó a finales de los años 20. En Francia, muchas productoras tuvieron que cerrar por falta de recursos para adaptarse a la novedad. La compañía de Pathé fue comprada por Bernar Natan, con los fondos conseguidos se adaptó al sonido, editó un noticiario sonoro, e hizo la primera película francesa sonora, Les trois masques. Por su parte Gaumont se reestructuró y editó un noticiario France-Actualités-Gaumont, dirigido por Germaine Dulac. En 1932 hizo el primer número sonoro.

Hacia 1931 las principales productoras ya hacían cine con sonido, mucho más sonoro que hablado. En 1930 Pathé Journal ofreció un partido de fútbol con un comentarista de radio; fue un éxito y desde entonces todas las noticias se compusieron con comentario. Otros cambios que trajo el sonido fueron: la sustitución de las 16 por las 24 imágenes por segundo, los motores eléctricos y la insonorización en las cámaras para registrar el sonido exterior. La audiencia aumentó por el sonido y los acontecimientos de los 30, pero los temas siguieron siendo banales, pues era lo que quería el público.

Los medios que poseían las grandes compañías obligaron a las pequeñas a especializarse en sectores marginales o en regiones geográficas, casi todas ellas desaparecieron. Fox Movietone era el mayor de los grandes, presentaba sus noticiarios divididos en secciones con títulos y comentaristas propios. Además, era la única de las productoras capaz de obtener casi todas sus imágenes por sus propios medios. El resto, a partir de 1935 comenzó a fraguar acuerdos de reciprocidad -Rota Pools- con la competencia para intercambiar negativos.

Esta medida, que facilitaba y abarataba la elaboración de los noticiarios, fue contraproducente para la audiencia: las imágenes de cada noticia eran las mismas. También aparecieron ediciones especiales para tratar hechos especialmente importantes. A partir del reportaje sobre la coronación de Jorge VI (1937) el color se fue haciendo habitual en ciertas noticias (coronaciones, desfiles, etc.).

Los noticiarios cinematográficos fueron ganando importancia, hasta el punto de que los operadores de cámara crearon sindicatos en Francia, EEUU, Canadá y otros países para reivindicar el mismo tratamiento que los periodistas. Los noticiarios captan un público específico que va a las salas de “Ciné Actualité” (”Cinéac”) o “Actualidades” situadas generalmente en lugares de paso (grandes avenidas o estaciones de FFCC). En EEUU, la Fox abrió teatros dedicados exclusivamente a noticiarios en New York y Brodway. Otro síntoma del éxito es la distribución para los hogares de la Pathé Gazette, un resumen bimestral del Pathé Journal que se proyectaba en el Pathé Baby.

Los noticiarios no cambiaron de estructura ni con el sonido ni con el color. Los productores, temerosos de perder clientela con los cambios, tampoco dejaron de manipular ni de falsificar noticias.

Sólo el “Noticiario alemán” invertía el orden del americano. Si en EEUU la noticia principal era la primera y se continuaba por orden descendente de importancia, en Alemania se dejaba este orden “periodístico” por una concepción más cinematográfica. Con ello el ritmo aumentaba y el “in crescendo” mantenía el interés del espectador. Las noticias, además, se unían no por cortes y rótulos sino por apagados, disoluciones, música de enlace… En general, el cine nazi abordaba temas serios, mientras que los americanos trataban temas más banales y por ello fueron perdiendo interés y audiencia.

En 1935 apareció “The March of Time”, suplemento filmado del semanario Time, con Louis de Rochemont como productor. Supuso una novedad en el estilo, pues mezclaba tomas de la vida real con documentos de archivo y reconstrucción de acontecimientos. Su estilo fue utilizado durante la Segunda Guerra Mundial como propaganda y para formar a los soldados.

Adolf Hitler fue un referente ineludible en estos noticiarios, tanto por la actualidad como por el antifascismo de los productores. Técnicamente, The March of Time introdujo novedades como las “cámaras ocultas” o la edición de las imágenes usando la “cámara rápida”. Unos 40 millones de personas veían este noticiario que, en su estilo de mezclar lo puramente documental con lo ficticio, rodó en 1938 Dentro de la Alemania nazi, en una colonia alemana en EEUU cuyos miembros representaron las atrocidades de los nazis. Causó un gran escándalo, algunos cines la rechazaron por pronazi y otros por antinazi, pero planteó el problema a pocos meses de la II Guerra Mundial.

En cuanto a la censura, el cine de los países totalitarios, los noticiarios estaban subordinados a los intereses del Estado. Pero con ello ganaban en medios. En las democracias, la influencia era mucho más sutil (Roosevelt contrató a Pathé para que cantara las excelencias del New Deal). De todas formas, los noticiarios franceses o la Paramount News norteamericana fueron un ejemplo de búsqueda de la objetividad. Otra opción la constituían las productoras que, bien por interés económico o por ideología, hacían propaganda de derechas o de izquierdas. Así, News of the Day, de Harts y la MGM era declarademente anticomunista.

Dada la importancia social de los noticiarios, se decidió censurarlos.

En Francia, la censura había aparecido con el “affaire Dreyfus”. A raíz de las películas de Doublier, Méliès y Pathé, el Gobierno francés prohibió la realización y proyección de cualquier película sobre el tema. Con el cine sonoro, la censura previa afectó a todas las producciones, aunque de ella se escapaban los documentales y noticiarios franceses que tuvieran menos de un tercio de material extranjero. A partir de 1936 se endurecen las condiciones, se concede a los alcaldes potestad censora y se decide que los directores tendrían que entregar en el Ministerio del Interior el programa detallado de cada número. Pero tanto en Francia como en Norteamérica imperaba la autocensura para ahorrar costes y esfuerzos.


7. FLAHERTY



Los documentales originarios no eran más que un corto de 5 ó 6 minutos que mostraban de forma pasiva, encuadres bonitos y una fotografía cuidada. El género documental no comienza hasta las producciones de Robert J. Flaherty, que construía y articulaba sus películas con sentido e intención: el hombre, sus luchas, etc. Pero aunque el documental nació en torno a la exploración (Nanook el esquimal), cuando este género estuvo agotado, surgieron otros como el cine ojo de Vertov y la Escuela Documental Británica, a la que Flaherty se incorporó en los años 30.

Flaherty buscaba favorecer la comprensión entre los pueblos mediante el cine. Entendía que la finalidad del documental era “representar la vida bajo la forma en que se vive”, por lo que debía rodarse en el mismo país y con los individuos del lugar. Todo ello sin excluir la selección que infundiera a la realidad un sentido dramático. Sus películas están construidas bajo las premisas de la verdad y la belleza.

Robert J. Flaherty había rodado muchas horas durante sus viajes por la Canadá esquimal, pero un incendio destruyó todo el material. No obstante, siguió con la idea de rodar una película sobre la vida de los esquimales, consiguió el apoyo financiero de la empresa peletera Revillon Frères y durante 16 meses de 1920 y 1921 rodó en la bahía de Hudson Nanook el esquimal (1920-1922). Para ello, buscó la colaboración de los esquimales, y encontró un aliado en Nanook, un famoso cazador. Pese a rodar a muy fuerte ritmo y con muchos problemas, Flaherty utilizó muchos recursos expresivos que hasta entonces sólo usaba el cine de ficción, como primeros planos, ángulos invertidos y panorámicas.

Esto permitió comprobar que el realismo era más intenso: al rodar desde varios ángulos y distancias, se reafirmaba la veracidad del testimonio. El documental comenzó a tener un idioma propio con primeros planos para penetrar en los protagonistas, panorámicas para presentar el entorno. En Nanook el esquimal predominan las tomas largas y el montaje de continuidad para transmitir la impresión de que el realizador se limita a exponer los hechos. La primera parte, sin ritmo interno, está compuesta por una serie de breves episodios yuxtapuestos.

La segunda sí tiene fuerza interior, con gran capacidad de observación y sensibilidad Flaherty muestra la belleza y los valores de lo cotidiano en los esquimales. Las escenas se suceden de manera poética, no se pretende ser fiel a la progresión temporal. Con todo ello, Flaherty consiguió algo reservado hasta entonces al cine de ficción: implicar al público hasta el punto de que, pese a no identificarse con los protagonistas -no era lo buscado-, se siente explorador y descubridor.

Nanook el esquimal fue rechazada por la Paramount y por otras muchas distribuidoras, pero al final Pathé la estrenó en Nueva York. Tuvo un gran éxito de público y crítica, así que en Hollywood se pensó en repetir el negocio.

La Paramount ofreció a Flaherty en 1923 rodar un documental sobre los mares del Sur: aceptó con el propósito de captar en Samoa la vieja cultura polinesia antes de la llegada de comerciantes y misioneros. El resultado fue Moana, de gran belleza formal pero sin la fuerza de Nanook el esquimal. Pese a no pasar de una blanda exaltación del “buen salvaje”, Moana fue bien acogida por el público y los productores comenzaron a tomarse en serio el film exótico del que hubo una avalancha de títulos.

Destacan Grass (1925) y Chang (1927), ambas de Cooper y Schoedsack, que en la segunda utilizaron por primera vez el zoom. Murnau realizó Tabú, en la que Flaherty colaboró inicialmente, pero abandonó el proyecto muy pronto por desacuerdos con el subjetivismo de Murnau. El resultado final fue una película de ficción, ejemplo de las producciones que imitaron a Nanook aprovechando el realismo de los escenarios naturales, pero sin ninguna vocación documental.

Tras su experiencia de colaboración con Grierson, Flaherty continuó su carrera en solitario con Hombres de Arán (1934), con el que volvía a sus orígenes: un poema sobre el binomio hombre-naturaleza (trataba de unos pescadores). A lo largo de la cinta, Flaherty resalta lo que le parece fundamental: el mar, la tierra, las olas… La familia protagonista queda un poco desdibujada. El montaje recoge acciones paralelas y simultáneas, pero sin recurrir a montajes y a otros efectismos. El impacto de la narración está en las imágenes, apenas hay diálogos.

A partir de este documental, Flaherty cambió su estilo hacia una mezcla entre elementos de ficción y aspectos documentales. El primer documental del nuevo estilo fue Sabú, en colaboración con Korda. Flaherty pretendía explicar la vida en la India a partir de este relato de Kipling, pero Korda eliminó los aspectos de documental puro, dio entrada a actores profesionales, intercaló en el rodaje escenas de estudio… todo ello produce grandes desequilibrios entre la parte documental y la dramática. Otro de los ensayos fue Historia de Luisiana (1947), por encargo de la Standard Oil Company. El patrocinio obligaba a orientar el film hacia los peligros de la extracción de petróleo.

El patrocinio ya se había dado en Nanook y el resultado fue bueno. Ambas cintas tienen ciertos paralelismos (la lucha del hombre con la naturaleza), pero Historia de Luisiana esta última se enriquece con la presencia de la técnica. Aunque contiene ciertos elementos de ficción, debe ser clasificada como documental tanto por su intención como por el modo de trabajar: sin guión previo y componiendo las escenas durante el rodaje. Flaherty se esfuerza por mostrar la realidad fielmente, pero a la vez pone de manifiesto la necesidad de usar recursos del cine de ficción para mantener la tensión dramática y conseguir un buen ritmo interno.

Antes, entre 1940 y 1941, había rodado un mediometraje por encargo del Ministerio norteamericano de Agricultura para publicitar los beneficios del New Deal. La censura de guerra impidió su estreno hasta 1952, pues mostraba ciertos problemas -también cómo debían solucionarse-.





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