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Cine informativo Parte 2 - Monografía



 
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8. CINE SOVIÉTICO EN LOS AÑOS 20



Si bien el género documental surge con Flaherty, los primeros movimientos documentales surgirán en la URSS y Gran Bretaña. Ambos parten de la misma exaltación del cine como medio con fines sociales y educativos, como dispositivo ideológicos en favor de un determinado modelo de sociedad.

Desde la Revolución de Octubre de 1917, las vanguardias artísticas irán paralelas a la revolución política en su rechazo a la cultura y estética zarista. Se impusieron las propuestas de Dziga Vertov, creador del cine ojo y del documental soviético moderno. También Einsestein, maestro del montaje, que abrió la vía para compaginar la técnica documental y el simbolismo intelectual. El cine legitimará la Revolución, y viceversa, para Lenin “El cine, de todas las artes, es para nosotros la más importante”. Aunque se dejó libertad a los cineastas, el Estado controló el cine desde el principio. Puso en marcha una escuela estatal de cine (Instituto Cinematográfico de Moscú) y se nacionalizó la cinematografía. Lenin identificaba cine y propaganda y concebía los noticiarios como reportajes propagandísticos.

Las primeras películas de la Rusia Soviética fueron noticiarios; concebidos los medios como instrumentos políticos, se organizó el primer noticiario cinematográfico, el Kino-Nadelia, dirigido por Dziga Vertov. Vertov, que militaba en el futurismo, había tomado parte por la revolución en general, tanto artística como política. El paso del cine zarista al revolucionario no fue brusco pues algunos productores no habían emigrado.

La guerra civil supuso un freno para el desarrollo del cine, pero también un intenso ejercicio práctico. Kino-Nadelia seguía las pautas de todos los noticiarios del mundo, la novedad vino de las nuevas formas de montaje, como la sucesión de imágenes para conseguir un efecto, el montaje de “colisión” entre imágenes y los significados implícitos en los títulos. El carácter propagandístico de estos noticiarios se veía tanto en su contenido como en el fin que se le asignaba. La crisis que vino tras la guerra civil obligó a hacer concesiones a la empresa privada, fue la NEP.

Pero el cine siguió en manos del Estado, que en 1922 creó la Goskino, empresa cinematográfica central del Estado. Ese mismo año, surgió Kino-Pravda, un nuevo noticiario oficial dependiente del órgano de expresión del partido (Pravda).

Vertov lo dirigió entre 1922 y 1924 y en él colaboró también Einsestein. Kino-Pravda, más completo y profundo que Kino-Nadelia, fue el primer magazine cinematográfico del mundo. Vertov marcó un punto de inflexión en los noticiarios cinematográficos la edición que conmemoraba el 5º aniversario de la Revolución. Vertov dejó de lado la noticia del aniversario para tratar a través del tiempo y el espacio esos cinco años de comunismo. Echó mano de cortes sofisticados para crear un in crescendo y utilizó tomas artificiales. En Kino-Pravda realizó algunas de las ediciones no con noticias sueltas, sino formando un todo, con lo que la eficacia propagandística aumentaba. Kino-Pravda se centró en la experimentación sobre la interpretación cinematográfica de los sucesos.

El cine documental de los años 20 se sintió protagonista de la lucha. A la creación del nuevo documental contribuyó Vertov, en 1918 estrena la primera historia épica de la revolución El aniversario de la Revolución en el que utilizó material de archivo y logró con ello gran verismo. La principal doctrina que llevó Vertov fue la de respetar la realidad inmediata, y la experimentación para evitar que el cine oculte la realidad.

El cine de ficción le parecía “opio para el pueblo”. El cine de la revolución debía documentar la realidad del socialismo y con ello ser protagonista de la construcción social. Bajo esta propuesta constituye el Kino-Oko o cine-ojo. La producción que mejor recoge la nueva estética es Kino-Glaz (un ciclo, cuya primera serie es Kino-Oko), que supone una panorámica de la vida soviética, grabada sin que los protagonistas lo supieran. Pero aunque Kino-Glaz resultó caótica, fue el anticipo del cine directo posterior.

La escuela del cine-ojo está a favor de la acción por los hechos y en contra de la acción de la ficción, el drama estaba en la vida misma. Se trata de observar la vida como es, ir tomando retazos sobre un tema, sólo después se sacarán las conclusiones y se expondrán mediante el montaje. Se dejaba a la cámara grabar, con ello, el cine llega a tener en la URSS un matiz de vigilancia.

Con el montaje se establecerá una relación visual entre los temas, para así poder llegar a todo el mundo. Ello supondrá un enfrentamiento radical con el cine comercial y, por otra parte, con la relación entre cine/teatro/literatura. Se irá contra la elaboración de un guión y se empleará mucho la experimentación formal. El protagonista del cine-ojo será el hombre nuevo de la revolución.

Estas ideas estarán presentes en documentales como ¡Marchad, soviets! (1926) o La sexta parte del mundo (1926. En La sinfonía de Dombass Vertov pone en marcha el cine poético para ir más allá de los hechos protagonistas (el esfuerzo de los trabajadores) y exponer las relaciones entre lo antiguo y lo nuevo. También al cine poético pertenece Tres canciones sobre Lenin. La proclamación del realismo socialista de Stalin como la única estética posible en la URSS y las trabas burocráticas, acabaron con la carrera de Vertov.

En El hombre de la cámara, Vertov pone en marcha los preceptos más ortodoxos del cine-ojo. Se rodará una cinta sin rótulos y sin guión para crear un nuevo lenguaje cinematográfico internacional totalmente distinto del teatro. El hombre de la cámara presenta la vida cotidiana soviética e intenta. Aunque pueda parecer una sinfonía de una ciudad, la película es un documental reflexivo, porque aborda la cuestión de cómo se habla del mundo y cómo se representa a la gente. Con escenas que muestran el rodaje de otra hipotética película, Vertov pone de manifiesto la facultad del director para controlar nuestra percepción de la realidad mediante el montaje, el poder del cine para alterar la realidad. Vertov utiliza para ello todos los medios técnicos de rodaje y montaje posibles.


9. CINE SOVIÉTICO EN LOS AÑOS 30



En los años 30, creció el interés por el individuo y las psicologías de las personalidades políticas. Con Stalin (a partir de 1924), se hizo necesario explicar al pueblo los nuevos objetivos, así que se impuso una cultura oficial y se obligó a simplificar películas. Mientras aumentaba el número de salas, se imponía el realismo socialista y se obligaba a los cineastas intelectualistas a someterse o emigrar.

Einsenstein abrió otra vía para traducir la realidad social al cine mediante el montaje, entendido como un instrumento de precisión que permite cualquier reconstrucción. Einsenstein sintetiza el documentalismo riguroso, con actores y escenarios naturales, y el barroco-expresionismo, que le lleva a utilizar símbolos intelectuales complejos o crea efectos usando el ángulos de cámara y objetivos.

Su primer proyecto fue un ciclo sobre la Revolución. Así nació La huelga, primer ensayo del cine-puño (busca implicar al espectador). El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927) cubren este ciclo. Einsenstein se mantiene fiel a la revolución y a la historia haciendo siempre una interpretación política. La potencia emocional de La huelga reside en que el protagonista es colectivo.

El acorazado Potemkin, considerada una de las mejores películas de todos los tiempos. Con motivo del 20 aniversario de la Revolución del 1905, se encargó a Einsenstein una serie de 8 capítulos sobre la historia de Rusia desde entonces. Pero la tarea era inabarcable y se propuso a la Goskino hacer un film autónomo sobre el motín del acorazado Potemkin.

El montaje, que llevó 18 meses, estructuró la película como una tragedia griega en cinco actos. Asimismo, se procuró que fuera lo más realista posible. Desde el principio del film se deja muy claro su tema principal: la revolución es la única guerra legítima. Hay muchos simbolismos sobre la revolución obrera y campesina de 1905. La masa es de nuevo la protagonista, en un film cuyo montaje comprende una gran variedad de planos. Los valores del montaje y el ritmo, vitales en toda la película, son culminantes en la secuencia de la escalera de Odessa.

Octubre es una cinta propagandística para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución. Inspirada en el libro de John Redd, Diez días que conmovieron al mundo, la película utiliza dos bloques de contraposiciones para quitarle importancia a la revolución burguesa de Febrero y exaltar el papel del proletariado en la de octubre. Se identifica a dos personajes históricos Kerensky y Lenin con cada revolución. La película no refleja las mentalidades, ideologías y consecuencias de la revolución.

Einsenstein ofrece su enfoque de los hechos y cae en simplificaciones y estereotipos. La película resulta un ejercicio de retórica cinematográfica, en el que la experimentación solapa aspectos esenciales de la revolución, lo que le conduce a estar “vigilado” por el régimen estanilista. Su siguiente película, La línea general, dará paso a un Eisenstein que crea mundos cerrados, llenos de referencias, pero sin ser un reflejo de la realidad para escapar así de la vigilancia.

En agosto de 1929, Eisenstein salió al extranjero para estudiar la técnica del cine sonoro. Inició un ambicioso proyecto: ¡Que viva México!, que no llegó a concluir por desacuerdo con el guionista y financiador. Al regresar, Stalin le acusa de desertor. Eisenstein adopta una postura conformista, pero a pesar de su ortodoxia política, carecía del apoyo de la crítica oficial que consideró su siguiente proyecto, La pradera de Beijin, un ejercicio de formalismo pese a que el film quedó inconcluso. En Alexander Nevsky procuró moverse dentro de los gustos oficiales. Ha desaparecido el estilo documental a favor de una simbología muy elaborada; el intelectualismo también alcanza al montaje audiovisual.

El avance alemán sobre la URSS forzó el traslado de los estudios a Kazajstán y creó un clima de nacionalismo exaltado promovido por el Partido Comunista. Tras la victoria soviética, Eisenstein se embarca en el rodaje de Iván el terrible, durante el cual decide hacer una trilogía. La primera parte obtiene mucho éxito, pero la segunda es prohibida y el rodaje de la tercera cancelada. La imagen que Eisenstein daba del zar resultaba humana, lo que desagradó a Stalin.

La caída de la dinastía Romanov (1927) primera película de la ucraniana Esther Shub inicia la etapa del documental histórico o la película de montaje.

Como Eisenstein, aprecia el verismo y se opone a las manipulaciones técnicas. Como Vertov recurre a material extraído de noticiarios prerrevolucionarios. Los cortes están montados con un método asociativo, con ritmo y movimiento. Shub presenta los datos audiovisuales de manera que la actitud ideológica del no distorsiona los documentos. Su procedimiento de trabajo comenzaba con un repetido visionado del material de archivo. Luego investigaba a fondo la cuestión y escribía un guión muy breve. Shub fue la primera en escribir la Historia con el cine, y en lograr el equilibrio entre documental y cine narrativo.

Shub se familiarizó con el montaje y la edición por su trabajo en Goskino, donde era editora del noticiario gráfico Novosti Vnya y también por su trabajo en la manipulación y subtitulado de las películas extranjeras. Allí ensayó nuevas formas de montaje usando el efecto Kuleshov (una cara neutral será vista de forma distinta según que tomas tenga antes y después).

En 1932 realizó su primera película sonora, K. Sh. E., es un documental que se enmarca dentro de la corriente que utiliza la actualidad como propaganda. Los primeros planos de los trabajadores y de la gente corriente suponen un nuevo paso en la percepción estética de la realidad (similar a lo que decía Grierson en Gran Bretaña). Otra película representativa de esta corriente es Turksib, (1929) de V. Turín.

En conclusión, el nuevo Estado, nacido de la revolución bolchevique, impulsó la producción de noticiarios y documentales. Su objetivo aparente era registrar la realidad del Estado socialista, pero las circunstancias y la trayectoria del país impusieron una fuerte orientación propagandística a estas producciones.

10. ESCUELA DOCUMENTAL BRITÁNICA



Al mismo tiempo que los soviéticos se desarrollaba la Escuela Documental Británica. El primer teórico e impulsor fue John Grierson, que vivió al calor del patrocinio estatal. Grierson defendió el cine documental como instrumento de reforma social; veía simplista el cine de ficción de Hollywood, pero le reconoció la capacidad de representar los valores del público y promover reformas sociales. Sostenía que el cine naturalista llevaría mejor a cabo las reformas que el de ficción. Sus dos influencias principales fueron Flaherty y el cine soviético, especialmente El acorazado Potemkin. Grierson, que era consciente de la importancia que tenían la publicidad, la información y la comunicación de masas, pensó darles un nuevo enfoque: no habría que avasallar al ciudadano sino conseguir una relación de mutua confianza que armonizase el interés del público y el propio.

Grierson propuso al director del Empire Marketing Board crear un servicio de cine para promocionar los productos y técnicas made in Britain. Así, en 1927 nació la Unit Film, cuyas dos primeras producciones fueron One Family y Drifters. La primera pasó desapercibida, pero Drifters alcanzó un notable éxito que consolidó a su director, Grierson.

Drifters es un documental sinfónico, sin protagonistas, que trata la pesca del arenque en el mar del Norte. Lo importante para Grierson es transmitir, con símbolos, un mensaje propagandístico a favor de Gran Bretaña: la pesca es riqueza, y la riqueza se consigue combinando los esfuerzos del hombre y del progreso. En Drifters se sintetizan influencias de Eisenstein (división en partes), Vertov (intento de máxima objetividad usando la descripción), Flaherty (la dependencia/lucha entre Naturaleza y hombre) y del surrealismo francés (las imágenes de los arenques luchando en las redes). Drifters marca temáticamente a la Escuela Documental Británica en este período: obsesión por los sectores industriales básicos y como condicionan la vida de los británicos.

El EMB recibió el encargo de suministrar películas a instituciones educativas. Los documentales de EMB pretendían cambiar la idea de la gente de dominio sobre el imperio por la de esfuerzo común con Gran Bretaña como coordinadora. Pero el éxito propagandístico era escaso o, al menos, difícilmente medible. En 1933 el Parlamento cerró el EMB, que no tenía fondos suficientes para adaptarse al sonido -lo que implica que tampoco el Gobierno le había concedido excesiva importancia en el conjunto de la propaganda de Estado-. También influyeron en el cierre las críticas de productores de cine que decían que el EMB les hacía competencia desleal o la falta de proyectos documentales.

La desaparición de la EMB no cerró la producción de documentales gubernamentales de propaganda. Stephen Tallents, nuevo jefe de relaciones públicas de General Post Office, contrató a todos los miembros de la EMB y con Grierson al frente fundó la unidad de cine de la General Post Ofice, que pronto adquirió nuevos equipos de sonoro. Aquí surgirán las mejores películas de la Escuela Documental Británica.

Canción de Ceilán (Wright y Taylor) fue patrocinada compañía de té de Ceilán, para mostrar las excelencias del progreso y del imperialismo británico. Es un reportaje naturalista, formalista y modernista, que también emplea símbolos para mostrar la contradicción entre tradición y modernidad. La preocupación estética se ve en los fundidos, sobreimpresiones y otros elementos narrativos similares. No hay argumento, sino un collage de escenas. Se imita la lengua inglesa antigua, como los libros de viajes del XVII-XVIII, pero esta prosa poética se combina con el moderno lenguaje técnico de los negocios (datos, cifras, etc). Se contrapone la tecnificación del Imperio con las costumbres atrasadas de Ceilán (omite, por ejemplo, los coches que pueda haber en la colonia), pero deja ver que la compañía del té respeta las tradiciones.

Otras películas de calidad de la GPO Film Unit son Cara de carbón (Grierson y otros) y Correo nocturno (Watt y Wrigh) que logró que los ruidos industriales aparecieran como música de acompañamiento (fue muy imitado luego). Pero la Film Unit de la GPO se enfrentaba al Instituto Británico de Cine, que consiguió que no pudiera atender encargos de otros departamentos gubernamentales y que la Post Office supervisase de cerca todos los proyectos.

Grierson intentó burlar la prohibición con una empresa de paja, pero tras Trabajadores y trabajos (1935) fue descubierto y no pudo utilizar más esa treta. Además, Tallents abandonó la GPO, por lo que Grierson se quedó sin valedor. Otros realizadores también se fueron para formar su propia productora. Todo ello hizo que Grierson también abandonara la Unit Film de la GPO y en 1937 constituyera el Film Center para buscar financiación y encargos para las nuevas productoras de sus compañeros en la GPO: así perpetuaba sus teorías.

Strand Film Unit fue una de las productoras en las que trabajaron miembros de la Escuela Documental Británica. Sus creadores, Taylor, Rotha y Stuart Legg contaron a veces con el mismo Grielson, que allí dirigió, por encargo del Ministerio de Trabajo: El camino hacia el trabajo y Persona de confianza para el trabajo. En 1937, Basil Wright, junto con Cavalcanti y John Taylor, fundó la Realist Film Unit, que hizo, por encargo de la compañía de gas, Problemas de vivienda. Las entrevistas grabadas en el lugar anticipaban las técnicas del cinéma verité. Aunque la cinta trata los problemas sociales, el patrocinio limitaba la crítica.

Tras la salida de Grierson en 1937, la GPO nombró director a Cavalcanti. Éste dio a la Film Unit de la GPO una mayor independencia y a la Escuela Documental una influencia estética fundamental: el documental dramático naturalista, cuyo mejor ejemplo es Mar de Norte (Watt y Cavalcanti, 1938). En Mar del Norte la influencia del largometraje comercial era patente: desapareció la voz en off omnisciente típica del documental británico y se procuró definir bien el carácter de cada personaje. Al estallar la II Guerra mundial, la Film Unit se integró en el Ministerio de Información y produjo documentales de propaganda. Al acabar la Guerra, se suprimió definitivamente una escuela que había causado un gran impacto en la teoría cinematográfica, en la cultura y en las técnicas de persuasión de masas (como la TV).

11. EL SOCIALISMO ANTE EL CINE



Al terminar la guerra, los sindicatos y dirigentes de la izquierda mantenían aún su concepción del cine como un espectáculo de masas enemigo de su causa revolucionaría. Esta animadversión podía derivarse de su incapacidad para entender las posibilidades propagandísticas que el cine les ofrecía, prefiriendo la palabra escrita y oral como bases de su propaganda. Sin embargo, hacia 1925, con el comienzo de la época clásica del cine soviético y, ante todo, con la incorporación del cine al entramado propagandístico de la III AIT, el llamado Socorro Rojo, se alterará esta percepción.

También en 1925 tendrá lugar la irrupción de la vanguardia cinematográfica europea en Occidente, que tendrá una especial repercusión sobre las clases medias. Cubismo, Dadaísmo y Futurismo agruparon en torno al cine a un público específico (jóvenes universitarios con una cierta formación cultural) que pronto trató de equiparar el cine al resto de artes. En este sentido, la creación de cine-clubes resultó fundamental.

Frente a los cine-clubes de vanguardia, limitados a una determinada élite intelectual, a partir de 1929 se comienzan a crear los primeros cine-clubes obreros con el objeto de educar políticamente a sus espectadores. Estos, pese a su aparente fuerza inicial, se vieron limitados en su acción por sus deficiencias presupuestarias, y por la intervención de las autoridades, por lo que gran parte de la producción cinematográfica de la izquierda quedo adscrita al entramado del Socorro Rojo.

Ejecutado por el comunista alemán W. Münzenberg, las líneas de acción de Socorro Rojo Internacional eran esencialmente dos. Por un lado, había que ganarse el favor de la opinión pública de la intelectualidad europea y norteamericana. Por otro, se debía aumentar la influencia comunista en las organizaciones obreras europeas.

Entre los medios de los que se disponía para este fin destacaban el control de un determinada prensa escrita, el teatro, las artes fotográficas y el cine. Así, la puesta en marcha del entramado comenzó con la adquisición por parte de una empresa de Münzenberg, de los derechos de filmes alemanes para su distribución en la URSS.

Los beneficios de esta empresa derivaron en la creación de Prometheus Films, una distribuidora y productora de películas alemanas que terminó siendo el principal canal de distribución de cine soviético en Europa Occidental. Socorro Rojo, a través de Münzenberg, iba ganando difusión con estas acciones, las cuales acompañaba con campañas publicitarias en la prensa afín a la III AIT.

A partir de 1927, Münzenberg creará Welt Films, otra distribuidora destinada a facilitar la conexión entre la tradición del cine-club obrero, con la propaganda comunista. Hay que decir que, si bien la actividad del cine-club obrero pronto se vio limitada por las trabas oficiales y los problemas económicos, Socorro Rojo supo aprovechar las posibilidades educativas que ofrecían, esencialmente a través de la proyección de cintas clásicas soviéticas, aunque también fomentó la elaboración de sus propios noticiarios obreros, como ejemplifican los casos alemanes (pionero) de E.Angel y V.Blum, creadores de Novedades del Tiempo, o cualquier noticiario belga de Ivens.

Puede concluirse que el entramado diseñado por Socorro Rojo logrará una gran efectividad a pesar de que, desde 1930, la aparición del cine sonoro, la censura, la crisis económica y el nazismo supusieran un claro freno en sus actividades.

Dentro del ambiente cinematográfico de la izquierda en general, el documentalismo se convirtió en una opción económica y estéticamente interesante para los realizadores, dada la atracción que sentían por el realismo documental, frente a la simple verosimilitud cinematográfica de la ficción. Entre todos estos autores destacó el belga Joris Ivens, de quien analizamos su producción desde 1930, fecha en la que se hace patente su interés por el hombre como protagonista colectivo, siempre sin descuidar la estética.

De 1930 es Zuyderzee, obra en la que, con marcado tono combativo, denuncia las consecuencias negativas que tiene para el campesinado el avance del mar en la tierra. Tras esta cinta, Ivens rodará en su país, con H.Storck, su primer documental verdaderamente social: Borinage (1935). Dedicada a la vida de los mineros, su gran fuerza expresiva abrió el camino del realismo poético francés y del neorrealismo italiano.

En 1936 marcha a EEUU como militante comunista para reforzar la producción radical de aquel país. Fruto de este empeño resultará Tierra de España (1937), un documental sobre la Guerra Civil Española, con el que se buscó abrir los círculos comerciales de distribución (algo que no se consiguió) y lograr fondos para la República Española. El éxito de la cinta llegó a medio y largo plazo.

Tierra de España establecerá el modelo de representación e interpretación para todos los cineastas radicales. Ivens pretendió explicar el enfrentamiento bélico e influir en las simpatías del espectador a favor de la República, rompiendo muchos de los modelos documentales de narración precedentes., e imponiendo otros, como la aplicación del principio de personalización, o el de desdramatización. Igualmente debe destacarse el carácter innovador del montaje, que prima la fuerza de la imágenes sobre las explicaciones orales, huyendo de la fría voz del narrador.

Fue, sin ninguna duda su obra cumbre, tras la cual marcharía a China para rodar 400 Millones (1939), e Indonesia calling (1944-45), ambas igualmente comprometidas, pero sin la misma fuerza que Tierra de España.

12. CINE POLÍTICO FRANCÉS



Durante el periodo de entreguerras muchos grupos de izquierda utilizarán el cine como un instrumento político. Este fenómeno será común a casi todos los países europeos, constituyendo una iniciativa intensa que en Francia contará con ciertas peculiaridades:

1) El cine de izquierda en Francia será el más tardío de Europa, debido, en parte, a la falta de apoyo de las organizaciones de izquierda ya existentes, al contexto de crisis política y económica, y a la censura.
2) El Partido Comunista Francés (PCF) será el más comprometido, en parte gracias a la colaboración de numerosos intelectuales y cineastas con su causa. Su cine tendrá una gran repercusión social debido a las populistas medidas de reducción de precios, o al tratamiento de temas cercanos a la realidad social francesa (con lo que se lograba la fácil comprensión del espectador de los contenidos tratados).
3) Contará con unos rasgos de identidad propios: lucha antifascista, y alejamiento de los modelos de producción soviéticos (considerados artificiales, enrevesados y poco relacionados con la realidad de Francia).

Así, para su estudio, se divide el desarrollo del cine político francés en tres etapas, más o menos claras. Durante la primera, correspondiente a los primeros años de 1930, el cine francés deberá hacer frente a la crisis de su industria, contraída en parte por la crisis de posguerra y a la fuerte competencia alemana y yanqui, así como a la fuerte censura estatal.

El PCF será el grupo de izquierda que, siguiendo los principios del komitern, llevé a cabo sus proyectos cinematográficos. Unos trabajos influidos por el teatro y la literatura, en los que se busca la unión de la voluntad popular respecto a los valores antifascistas y antibélicos. En esta línea de trabajo destacan obras como La patata (1931), documental de 18 minutos de los Hnos. Prévert, en el que con tono didáctico, se recogen algunos principios marxistas, como el del valor de la plusvalía, o La crisis, realizada por el PCF, en la que se denuncia la explotación del campesinado por el capitalismo, a través del aprovechamiento de imágenes de noticiarios soviéticos.

Entre 1934-1936, observamos un auge del cine independiente. La unión de toda la izquierda (incluido el PCF) en los Frentes Populares, determina la decisión de crear organizaciones de toda la izquierda de mayor alcance, fruto de la cual nacerá la Maison de la Culture. Estructurada por secciones, la cinematográfica se conocerá por Ciné-Liberté.

El primer gran proyecto de Ciné-Liberté fue La vie est a nous (La vida está en nosotros), encargada por el PCF para las elecciones. El resultado es un film coral (aunque Renoir fue quien la supervisó, varios directores realizaron distintas partes), pedagógico y vitalista, destacando la innovadora unión de ficción con realidad, la presentación de los contrastes sociales y el uso intencionado de la bando sonora. Con todo ello fomenta la unión y solidaridad del campesinado y del proletariado, y la candidatura del Frente Popular a las elecciones.

Junto con lo trabajos de Ciné-Liberté, el Partido Socialista realizará sus propios proyectos al margen, fruto de los cuales resultan El muro de los federados, que inicia el genero frentepopulista (marcado por la asociación de imágenes del presente con documentos históricos del pasado para ubicar la situación presente en la memoria histórica obrera), y 14 juillet 1935. Ante las divisiones internas del socialismo surgirán escisiones, como la de G.Dulac, que creará su propio grupo, Mai 36, con el que dirige su obra, El retorno a la vida.

La unión que sostuvo en los años anteriores al Frente Popular comenzó a deteriorarse en 1936, a raíz del conflicto bélico español. Las producciones redujeron su número, pero Ciné-Liberté continuó realizando documentales sobre la Guerra Civil Española (Corazón de España, Esta Tarde, España 1936), y proyectos encargados por las federaciones de las CGT (Los constructores).

El PCF también llevará a cabo sus propias películas, como la destacada Tiempo de cerezas (1937-38), de Le Chanois, donde desde la ficción se muestran los contrastes sociales de dos familias, una adinerada, y otra obrera, o, Vida de un hombre (1937) y La gran esperanza.

La división del Frente Popular era casi irremediable, por lo que Ciné-Liberté trató de realizar un proyecto ideológico destinado a la consecución de la unidad del grupo. Financiada por el PCF y las federaciones de la CGT, Renoir dirigió en 1937, en colaboración de otros cineastas, La Marsellesa, un filme centrado en la Revolución Francesa, en el momento comprendido entre el asalto a la Bastilla y el arresto de Luis XVI. La cinta será polémica y desunirá a toda la izquierda, que acusa a Renoir de dulcificar la Historia y de ser incapaz de reflejar la esencia del Frente Popular.

Podemos decir que La Marsellesa marca el fin del cine político francés y de Ciné-Liberté, que, pese a todo, pasará a la historia por la colaboración intelectual en sus trabajos, su repercusión sobre la opinión pública, y la postrera influencia en el realismo poético francés, y en el cine independiente de Mayo del 68.


13. EL CINE EN LA ALEMANIA DE HITLER



Si atendiésemos al cine alemán durante el Tercer Reich desde la perspectiva estética o temática, o desde la intencionalidad, podemos observar que tiene pocos elementos propios, siendo deudor de las realizaciones de la República de Weimar (aunque se incorporaran aspectos inéditos en esta, como el antisemitismo o el nacionalismo), o de los soviéticos (primeros en la instrumentalización del cine). De ahí que la importancia del cine hitleriano resida tanto en la expansión y consecuencias histórico-políticas de su régimen, como en el hecho de que el Reich fuera capaz de llevar hasta el extremo la estética expansionista y nacionalista en el exterior, y su política de masas en el interior mediante el cine.

Desde la llegada de Hitler al poder (1933), todas las ramas de la cultura quedaron bajo la competencia del Ministerio de Cultura Popular y Propaganda, dirigido por J.Goebbels. Hitler percibió rápidamente las posibilidades propagandísticas del celuloide, con lo que, regulación y concentración estatal se hacían imprescindibles. Así, en 1936 se inician los procesos de nacionalización encubierta de la industria, y se instaura la censura previa. La política de subsidios y la crisis de rentabilidad del cine alemán, provocada por el mismo NSDAP, aceleró el proceso, dejando a finales de 1936 todo el complejo industrial en manos nazis.

La comentada deuda del cine nazi con la República de Weimar se observa en la tendencia a un cine enraizado en la mentalidad de la clase media (carente a priori de prejuicios culturales o sociales), así como en la intención de crear una industria perfectamente organizada. La herencia de los modelos, técnicas, temas, conceptos de la producción de Weimar, también se reflejan en el cine nazi en la importancia que conceden al montaje o en la preponderancia de lo visual sobre lo textual en el noticiario.

El género informativo fue el más empleado al considerarse que era el que mejor reflejaba la realidad. Beneficiado por sus bajos costes de realización, contaba, frente a la radio, con el poder de la imagen, y se aprovechó de la crisis de la prensa tras la IIGM, para aumentar su prestigio. Sin embargo, los fines propagandísticos eliminaron cualquier posibilidad de veracidad u objetividad, y convirtieron al cine informativo nazi en un cine de masas al servicio de las necesidades del régimen en función del momento histórico.

Por su parte, los documentales fueron el medio escogido para la propagación del culto al führer y la vertebración del odio contra los enemigos de la patria. alemana. Hitler aparecerá en todos ellos como el líder espiritual del pueblo bávaro encargado de ejecutar su voluntad, motivo por el que el pueblo le debe obediencia y por el que le ha de rendir culto.

El triunfo de la voluntad (1934), de L.Riefenstahl, o alguno de los filmes de ficción, donde además se le busca la comparación con los grandes personajes de la historia germana para ensalzarle, recogen esta tendencia.

Asimismo, es igual de representativa la elaboración de películas documentales en las que se crea, fomenta y vertebra el odio contra los enemigos de la nación: judíos, bolcheviques y británicos. El antisemitismo será el más explotado, como demuestran las películas El judío Süss, y El eterno judío, ambas de 1940, realizadas para justificar la política de exterminio que comenzaría en ese mismo año. Los bolcheviques también serán objeto de este odio. K. Ritter y su obra de 1941 Kadetten, lo constatan, mientras que dependiendo de las relaciones diplomáticas entre GB y Alemania, el odio a lo sajón se tratará con mayor o menor vehemencia en las películas.

Debemos mencionar las llamadas Party Film, esto es, películas destinadas a la presentación del arquetipo de militante nazi y de los símbolos y valores que conforman al régimen, dirigidas a sectores de población concretos, como el de los jóvenes o el de la mujer, así como las películas de ficción subvencionadas por el propio estado, de fines similares.

La obra de L.Riefenstahl, merece un comentario aparte. El triunfo de la voluntad (1934), es un documental al servicio del régimen (destinado a la propaganda interior), elaborado a raíz del congreso nazi de Nuremberg de 1934, el cual se organizó para lavar la imagen del NSDAP, turbia tras la purga de “la noche de los cuchillos largos” contra las SA. En él, la propaganda gira en torno a dos pilares: la unidad del nazismo, y la ambición del movimiento nazi, y encontramos también, dos de los elementos más representativos del Tercer Reich: las cuidadas reuniones de masas, y los discursos in crescendo del führer.

Desde la perspectiva cinematográfica la cinta destaca por:



1)Uso del lenguaje simbólico: ritos banderas, símbolos…
2)Presentación individualizada de Hitler: se lleva a cabo a partir del uso del contrapicado. Busca resaltar la figura del líder.
3)Uso intencionado del sonido: se busca un efecto de irracionalidad mediante marchas militares, gritos de adhesión…
4)Organización de las escenas según principios de orden y simetría.
5)Importancia del movimiento: tanto de la imagen como de la cámara (uso del travelling).
6)Ritmo musical del montaje.

Por último, Olimpiada (1936-38), rodada a raíz de los JJOO de Bertlín´36, se empleó para potenciar la propaganda exterior del régimen.
Encargada por el COI, y financiada por el NSDAP, su objeto es el de resaltar la raza aria sobre el resto, así como el de transmitir los valores de disciplina, junto con los conceptos de salud y fuerza.


Se caracteriza por:



1)Uso de grandiosos decorados.
2)Montajes y encuadres intencionados, en busca de la presentación sobrehumana del ario.
3)Uso intencionado de la banda sonora (wagneriana, o de tal inspiración)
4)Uso de discontinuidades en el montaje y de diferentes ritmos.

Tras la caída del nazismo L.Riefenstahl cayó en el olvido, habiendo dejado la mejor película de propaganda de la historia del cine.

14. EL CINE EN LA ITALIA FASCISTA



El estudio del cine en la Italia fascista puede realizarse a partir de sucesivas etapas relacionadas con la progresiva totalitarización del Estado, llevada a cabo por Mussolini entre 1922-1944.

La primera etapa (1922-29) corresponde a los inicios del régimen, momentos en que el cine italiano se caracteriza por estar protagonizado por la vanguardia intelectual, que se acerca al celuloide mediante los cine-clubes, y por la profunda crisis de producción que atraviesa la industria desde 1922, la cual facilita la entrada masiva de filmes yanquis.

En esta coyuntura, Mussolini tratará de revitalizar la maltrecha industria del cine a partir de la rápida adopción de medidas proteccionistas, y de la censura. La producción de estos años se adscribirá al círculo del cine de ficción, entendido como válvula de escape de la población, destacando en él, la producción de dramas históricos de ambientación imperial o renacentista, o los grandes dramas de pasión y pecado.

A partir de 1929 nos encontramos con el cine fascista como tal. Una afirmación peligrosa dado que, si bien en un sentido estricto la producción que se inicia en este periodo busca la adhesión al líder y a la ideología del régimen (motivos por los cuales sería puramente fascista), también es cierto que estas realizaciones no suponen una ruptura con la trayectoria cinematográfica anterior ni posterior.

Serán años en que la industria debe hacer frente a la incorporación de las nuevas técnicas que impone el cine sonoro, y en los que las películas norteamericanas recaudan el cuádruple que las italianas. Así, en esta situación, el gobierno fascista inició una intervención en el sector, dirigida tanto a potenciar la producción nacional, como a explotar las posibilidades propagandísticas del cine. Desde esta última perspectiva, lo que más urgía al régimen era la instrumentalización del género informativo (noticiario y documental), que fue posible gracias a las producciones de los cine-clubes fascistas y a la labor de la Escuela Nacional de Cinematografía, creada en 1931 para difundir los principios ideológicos fascistas.

En 1926 Mussolini nacionalizó la empresa L´Unione Cinematográfica Educativa (LUCE), con el fin de constituirla en el ente estatal para la propaganda, principalmente, para la interior. En 1929, dada su intención de controlar los noticiarios y documentales, el Duce instauró como obligatoria la proyección de los cinegiornali LUCE (noticiarios) en las salas italianas. Los contenidos de los cinegiornali, que llegan a tener una proyección casi diaria, no fueron extremadamente propagandísticos hasta la guerra de Etiopía en 1935.

En casi todos siempre se encontraba un motivo que justificara la aparición de Mussolini, siendo igualmente común a todos ellos, el reflejo de la vida cotidiana y del folclore italiano. Subyacía, por tanto, la intención de transmitir una imagen tranquila de un país en armonía social y política.

En lo que al cine de ficción se refiere, la producción, al menos hasta 1935, trató de ajustarse en lo posible al gusto del público, y su explotación propagandística fue tardía. Serán comunes a este cine la búsqueda de paralelismos históricos presente-pasado para justificar al régimen, siempre manteniendo un marcado tono populista. Entre todas, destacan la tetralogía de Blasetti (Sole, Tierra madre, 1860, Vieja guardia).

A partir de 1935, la situación se tensa en Europa, y la coyuntura cambia en Italia, que inicia su proyecto expansionista hacia el exterior (Europa y África) en medio del clima de preguerra. Todo ello pondrá d manifiesto la necesidad de una propaganda efectiva en el interior, en el fin de movilizar a la población, y prepararla para la guerra. De esta necesidad provino el aumento de la intensidad interventora del régimen en el cine, que fomentó la producción y distribución de películas (dicho proceso se inició en 1935 con la creación del Ente Nazionale per la Industria Cinematográfica (ENIC), continuó en 1937 con la inauguración de los estudios Cinecittá, y se culminó con el gran control estatal alcanzado en 1938).

El reflejo d esta necesidad propagandística lo encontramos en los noticiarios de la LUCE desde 1935, en los que la guerra de Etiopía y la Guerra Civil Española serán temas centrales. Etiopía se aprovechará para iniciar una campaña fascista de propaganda internacional para Italia, los países occidentales, y las colonias.

En los noticiarios y documentales se presentará a los fascistas como portadores del progreso y la civilización desinteresada en las colonias, o si no, se intentará aunar todo el apoyo nacional en torno a la idea de que la guerra es algo que compete a toda la nación. Por su parte, estos mismos noticiarios y documentales, pese a adscribirse a la política de la no-intervención en España, tal y como profesó el Duce, tomarán partido por el bando rebelde, y mostrarán su simpatía por Franco en su cruzada contra los rojos, cuando no dedican todo su tiempo a la labor de la tropas italianas en el conflicto.

Mussolini comprobó que la efectividad lograda por los noticiarios de la LUCE sólo llegaban a una minoría medianamente culturizada, por lo que estimó necesario, para llegar a las masas, la instrumentalización de la ficción a favor de la causa fascista. Estos filmes intentan justificar la necesidad de la continuidad del fascismo en Italia para mantener el nivel de progreso actual, a través de la representación de personajes arquetípicos, portadores del sentir fascista, o vuelven a reflejar el tema africano. (Destacan: Grande Apello, de Camerini del 36 o Luciano serra pilota, de Alessandrini del 38)


15. MOVIMIENTOS RADICALES EN EEUU



El documental de compromiso político y social nacerá en EEUU a partir de dos tipos de fuentes. Una, la autóctona, representada por Flaherty y por The Mach of Time, de la que se toman los enfoques realistas y algunas formas de expresión, y otra, la extranjera, resumida en la influencia de la Escuela Documental Británica y de Grierson, del que recogen el gusto por la temática social y por el ámbito social de explicación, y en el influjo del cine clásico soviético, en especial de Vertov, del que heredarán su concepto del cine como instrumento para la movilización.

Así, el cine radical en EEUU se desarrollará en dos fases. Una primera, en que la labor cinematográfica la lleva a cabo Workers Film and Photo League en el periodo 1930-1935, y otra posterior, en que será Nykino y Frontier Films en los años 1936-1942, quienes destaquen. Paralelamente al trabajo de estos dos grupos, debemos destacar la actividad que cineastas de ambos periodos realizaron por encargo de la administración Roosevelt.

La Workers Film and Photo League, o, Film and Photo League (FPL), debe entenderse dentro del conjunto de actividades puestas en marcha por W.Münzenberg desde la plataforma de Socorro Rojo Internacional. Las principales acciones de la liga se encaminaron, como en Europa, hacia la consecución de una opinión pública favorable a la URSS entre la intelectualidad norteamericana, así como hacia la creación de un clima de opinión, igualmente favorable, al mantenimiento de la conciencia del conflicto de clases y del antifascismo.

Antes de conformar definitivamente la FPL, Socorro Rojo promovió una liga de fotógrafos que debía reflejar la lucha de clases a partir de imágenes tomadas de la realidad de los EEUU. Los miembros de esta, desde 1926, elaborarían documentales de tema filo-soviético destinados al circuito no comercial, y proyectarían los filmes clásicos de la URSS. En diciembre de 1930 se crea definitivamente la FPL, formada por los mejores documentalistas de compromiso americanos. Con sede central en NY y sucursales en otras ciudades del país, desde sus inicios adoptaron el modelo de creación europeo, realizando, primero, noticiarios, a partir de los cuales producirían documentales y películas dramáticas de contenido revolucionario.

El tratamiento de los temas respondía a los principios de Vertov del cine como arma de movilización inmediata, y los temas se enfocaban desde la perspectiva de la III AIT, por la que cualquier colaboración con los gobiernos burgueses debía ser atacada, al considerarse una colaboración con el fascismo. También el Partido Comunista de USA se entrometió en sus productos, como ejemplifica la instrumentalización del noticiario de la Liga, American Today.

Desde 1934, parte de sus integrantes propusieron alterar el modelo de producción para llevar a cabo primero documentales radicales políticos, y después películas dramatizadas. Este grupo terminaría desligándose de la FPL, dejándola mermada. En 1935, con el ascenso de Hitler y el fin de las ayudas alemanas de Münzenberg, era evidente el fin de la FPL como proyecto cinematográfico. Este llegará en 1936.

La crisis de la FPL abrió un periodo de confusión acerca del cine radical, e inició un debate, encabezado por la disidencia de la FPL, sobre los puntos clave de este tipo de cine. Se concluyó, en primer lugar, la necesidad de lograr la proyección del documental radical en el circuito comercial, con lo que se lograría mayor alcance social. También se habló de la necesidad de ajustar las fórmulas de producción a los gustos del gran público, huyendo de los modelos realistas tan explotados en el pasado, y, por último se entendió que el nuevo cine radical debía tener la capacidad de análisis suficiente para explicar los motivos de las situaciones tratadas.

En medio de este clima de discusión nacerán Nykino y Frontier Films. La primera surge de la disidencia de la FPL, para realizar documentales radicales profesionales, mientras la segunda, será la materialización empresarial de ese objetivo. Constituida en 1937, Frontier Films fue una productora cercana a la intelectualidad favorable al Frente Popular, que realizo seis películas, destacando sobre el resto Tierra nativa (1940).

Dirigida por P.Stranz y L.Hurwitz, es la que mejor recoge los planteamientos americanos del Frente Popular. Expone los peligros que acechan a la democracia americana, a la vez que muestra las penurias de los obreros durante los años de la Gran Depresión, criticando los abusos de los grandes empresarios y patronos, responsables de la violación de los derechos civiles. El inicio de la guerra para EEUU en 1942 marca el fin de Frontier Films, cuya huella se percibirá en los años 50 y 60, en la Escuela de Nueva York.

Debemos cerrar este tema haciendo referencia al trabajo que cineastas radicales desempeñaron por encargo para la administración Roosevelt. Presidente gracias al New Deal, su programa de intervencionista social y económico requirió grandes campañas de propaganda fuera de periodo electoral, para cohesionar el favor popular en torno a su política.

El cine reflejó, en producciones de realizadores radicales, las medidas legales más importantes del New Deal. Así, el control de los precios agrarios mediante subvenciones, la libertad de sindicatos y la negociación colectiva de salarios aparecerán en cintas como El arado que asoló la pradera, Manos o El río. La realización de los filmes, pese a contar con la oposición de ciertos grupos capitalistas, apenas encontró problemas para llevarse a cabo, y alcanzaron una gran difusión social y política, llegando todas al circuito comercial.

Destacan los siguientes títulos: Manos (1934, Steiner y van Dick, 1ª de Roosevelt); El arado que asoló las praderas (1936, P.Lorentz, la más relevante); El río (1934, Lorentz); La tierra (Flaherty); La ciudad (Steiner y van Dick).

16. PLANTEAMIENTOS GENERALES DE LA PROPAGANDA EN LA II GUERRA MUNDIAL EN EL BLOQUE ALIADO.



El permanente estado de guerra mantuvo en plena vigencia la actividad propagandística de los gobiernos directa o indirectamente y condujo a una depuración sistemática de las técnicas propagandísticas. La utilización de la propaganda como apoyo de las acciones en política internacional había demostrado su eficacia en los casos de Alemania e Italia, pero también la habían empleado británicos y norteamericanos.

Ahora se vieron las grandes posibilidades de la radio y el cine. Aunque ya se había utilizado en la IGM, tenía más posibilidades ahora por la existencia del sonoro y la adquisición de un lenguaje propio más evolucionado y con más arraigo entre las masas. El cine en general y los noticiarios filmados en particular, eran los medios de comunicación social de la clase trabajadora.

LA PROPAGANDA EN EL RÉGIMEN DEMOCRÁTICO



La organización de la propaganda en GB, Francia y EE.UU. tenía algunos elementos en común. Lo más destacado era la existencia previa de regímenes liberales que se afirmaban como defensores de la libertad de expresión aunque eso no impedía que hubiera controles de censura por parte de los gobiernos o a través de organismos no estatales. Las diferencias las marcaban las distintas tradiciones, no solo en los planteamientos generales, sino también en cada medio.
Los noticiarios cinematográficos y las películas documentales tuvieron una importancia considerada clave en esta guerra.

La eficacia de la censura y de la propaganda está en relación directa con su capacidad de pasar inadvertida. Los noticiarios solo constituyeron una parte de los medios puestos en marcha para la propaganda de guerra.

La propaganda norteamericana y británica consiguió en buena medida producir muchas aparentes variaciones y versiones diferentes sobre un tema común. Además, cada medio aportaba su cualidad más específica al ofrecer la información: la radio, la inmediatez de la noticia; la prensa, el análisis y los enfoques editoriales diversos; los noticiarios cinematográficos probaban con sus imágenes lo que la radio y prensa habían hecho llegar días antes.





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