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Cine informativo Parte 3 - Monografía



 
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a) LAS EXPERIENCIAS BRITÁNICAS



Al estallar la Guerra todos supieron que la victoria dependería en buena parte del estado de la moral en la retaguardia. Los ingleses comprendieron pronto que también debían influir en los países neutrales y en los de la Common Wealth. Pero el objetivo clave de la propaganda británica consistió en persuadir a los norteamericanos para que participasen en la guerra.

El punto de partida era muy positivo para los británicos en lo que a capacidad persuasiva desde los medios de comunicación se refiere, tanto en el frente interno como externo. GB disponía de enormes recursos propagandísticos: disponía del sistema de comunicación más desarrollado y moderno de toda Europa; además gozaba de una posición clave en la red internacional de comunicación gracias a la Agencia Reuter.

El desarrollo del dispositivo propagandístico exigía resolver tres problemas básicos:



1. Organizar una censura eficaz y a la vez discreta para satisfacer a los medios, al público y al Gobierno-militares.
2. Atender, mediante campañas de persuasión tan intensas y constantes como la sociedad británica pudiera aceptar, al frente interior.
3. Coordinar las actuaciones de los distintos departamentos ministeriales.

Desde Julio de 1941 la maquinaria propagandística de GB comenzó a funcionar con gran eficacia.

Las mayores dificultades prácticas procedieron inicialmente de los propios agentes encargados de poner en marcha el dispositivo. Al final, GB puso en marcha un sistema informativo mixto. Esta mezcla se refería primero a la variedad de los medios de comunicación y también a la diversidad de su alcance, tanto geográfico, como social y cultura.

También era mixta la acción de la censura. La prensa escrita gozó de gran libertad, el sometimiento a la censura era voluntario y el gobierno se limitaba a señalar qué noticias no debían publicarse por razones de seguridad nacional. La BBC tuvo un estatuto intermedio ya que respondía a un organismo estatal, aunque autónomo del Gobierno. Tampoco sus emisiones durante la Guerra estuvieron aparentemente sometidas a censura previa.

La censura se realizaba en las agencias de noticias. Los noticiarios eran más independientes, pero en sentido relativo porque sus noticias señalaban cuáles eran los acontecimientos importantes y, por lo tanto, los que debían cubrirse preferentemente.

El resultado para el público era tranquilizante. Por una parte no le llegaban más noticias que las que permitía la censura y en la dosis y plazos que ésta establecía desde el control de la Agencia Reuter. En general, además las informaciones eran básicamente ciertas… El sistema funcionó bastante bien ya que la censura y la orientación persuasiva eran prácticamente invisibles.

b) LOS MÉTODOS MODERNOS: EE.UU.



El aislacionismo estaba profundamente arraigado en EE.UU. antes de que estallara el conflicto abiertamente. La mayoría de los americanos veía la intervención en la Guerra como una misión extraña. En el fondo de todo había una profunda desilusión por los resultados de la IGM, y por otra parte, nadie se sentía amenazado.

Todo cambió con el ataque a Pearl Harbour, entonces los EE.UU. entraron en la Guerra.

La propaganda norteamericana dirigida a sus propios ciudadanos perseguía su motivación positiva para el esfuerzo bélico. Se utilizaron diversos medios de comunicación, sobre todo la radio y el cine. Los estereotipos que se difundieron eran simples: los soldados norteamericanos y los aliados se presentaron como héroes. El enemigo era brutal y carecía de sentimientos humanitarios.

En previsión de la participación en la Guerra se venía preparando una estrategia informativa y persuasiva adecuada. Se produjo un proceso de creación de organismos dedicados a estas tareas en el frente interior.

Al entrar en la Guerra se organizaron nuevos centros de control de propaganda.

Las primeras campañas se realizaron a través de la radio con la “Voice of America”. En 1942 se creó la OWI. Ambas dedicadas a la propaganda del frente interior.

La coordinación de las actividades persuasivas dirigidas al exterior la controlaba el FIS.

La OWI coordinaba la política cinematográfica, mantenía un estrecho contacto con las productoras de Hollywood; también se encargaba de la distribución de los documentos producidos por organismos estatales y paraestatales. Por último produjo directamente documentales de carácter didáctico.

Por su parte, los grandes estudios de Hollywood crearon un organismo que les representaba ante la Administración, se mostraba celosa de su independencia. Otra cosa era que los resultados de las películas tuvieran los niveles de calidad que las autoridades pretendían, o que reflejaran aspectos del enemigo que no encajaban exactamente en los planes de la oficina estatal de propaganda. Algunos informes iniciales llegaron a calificar negativamente la repercusión de la producción en la moral del pueblo americano. También se criticó la visión estereotipada que se ofrecía del enemigo.

Las grandes productoras prestaron poca atención a la Guerra hasta que EE.UU. entró en el conflicto.
La calidad y al repercusión de algunas de las películas influyeron positivamente en la preparación del pueblo americano para la intervención en el conflicto mundial, como en 1939 ” Confesiones de un espía nazi”, 1940 “El Gran Dictador”…

c) PROPAGANDA CONTRA DEMOCRACIA. LAS DUDAS FRANCESAS



El Gobierno francés rechazó el uso sistemático de la propaganda durante el período de entreguerras, porque consideraba que constituía un recurso exclusivo de planteamientos políticos totalitarios. Por ello, Francia careció de una organización propagandística institucional en los años previos al estallido de la guerra, y sol cuando los acontecimientos se precipitaron se articuló una estructura con fines persuasivos. Pero las trabas burocráticas y las confusiones en la distribución de competencias entre las distintas áreas de poder, le restaron eficacia.

17. LA PROPAGANDA COMO FORMA DE VIDA EN LA URSS



El inicio de la guerra no sorprendió a la URSS en ningún sentido. La eficacia de la organización propagandística soviética se puso en funcionamiento.
La imagen de la URSS en la opinión pública occidental estaba en uno de sus puntos más bajos. Donde apenas se notaban esas actitudes críticas era en la URSS: el frente interior ruso se mantenía firme y compacto. Ni el pacto con los nazis, ni las purgas en el ejército y en el partido habían tenido efectos negativos en el liderazgo de Stalin.

La propaganda estaba centralizada en el Departamento de Propaganda y Agitación del Comité Central del Partido Comunista. Durante el tiempo que duró el pacto nazi-soviético se caracterizó por la ausencia total de referencias antinazis.

El aparato propagandístico respondió con eficacia aunque con una cierta lentitud por la negativa marcha de la campaña en los inicios. La táctica soviética fue muy acertada y progresivamente se puso en marcha. En cuanto a contenidos, se apeló fundamentalmente a sentimiento patriótico ruso. Todo valía para mantener alta la moral. El resultado fue excelente desde el punto de vista de la creación de opinión en el frente interior.

Por lo que se refiere a la propaganda hacia el exterior, desde la forzada entrada en la Guerra por el bando de los aliados, se facilitó la tarea informativa a los corresponsales extranjeros y se nombraron corresponsales de medios soviéticos ante los cuarteles generales aliados y en los países de estos. Ahora la idea fundamental consistió en presentar a la URSS como la única patria del proletariado internacional.

En una población aún con una mayoría inmensa de analfabetos la eficacia de la prensa fue relativa. La radio tuvo una eficacia limitada por la escasez de receptores. El cine informativo suplió, en parte, estas dificultades para llegar a las masas populares.

18. CINE Y PROPAGANDA EN LA ALEMANIA DE LA 2ª GUERRA MUNDIAL



Durante el conflicto, Alemania poseyó una industria cinematográfica nacionalizada. Su objetivo era “mantener la pureza artística e ideológica”. La nacionalización se produjo de forma gradual y solapada. Así la producción de películas quedó bajo el control del Estado que las utilizó como cauce de su propaganda.

Hitler y Goebbels estaban convencidos de que los noticiarios eran el instrumento de propaganda más eficaz, por lo que durante la Guerra, Alemania superó al enemigo en cuanto a una mayor dedicación a los noticiarios. Este interés decayó en parte entre el 42´ y 43´ ya que el género informativo se había basado exclusivamente en las victorias y cuando estas comenzaron a escasear, los noticiarios perdieron emoción e interés.

Ya antes de la guerra, el Ministerio de Propaganda coordinaba el contenido de los noticiarios. En 1940, tras la fusión de 4 noticiarios, se crea el Deutsche Wochenschau GmbH que tenía como objetivo la propaganda interior y exterior; pretendía monopolizar las actualidades cinematográficas en Europa y suplantar así la supremacía americana.

La labor propagandística fue relativamente fácil en los primeros años porque el conflicto era un importante aspecto del Nacionalsocialismo y porque se aprovechaban las victorias de la guerra relámpago. Los noticiarios fueron el principal vehículo para mostrar el avance alemán y así reforzar los sentimientos de seguridad y tranquilidad en los espectadores. Por otro lado, los documentales se destinaron en insistir en el fácil final de la guerra y la inutilidad de la resistencia enemiga. La apariencia de realismo conformaba la esencia de la propaganda.

El público no era consciente de esto, y los noticiarios tuvieron una enorme popularidad,incrementada por las mejoras en la distribución y el incremento de la duración.

Con Riefenstahl se había aprendido a manejar elementos estéticos con fines propagandísticos: los comentarios se usan para impresionar, la música introduce efectos emocionales y se usa la imagen para dar autenticidad. Los mensajes propagandísticos se ajustaban perfectamente a las características del cine.

A medida que avanza la guerra, la propaganda depende cada vez más de la capacidad de filmar las victorias alemanas. Después de 1941, la situación cambió y los noticiarios no adaptan la realidad sino que buscan un progresivo alejamiento de ella.

El resultado fue una pérdida de credibilidad, la población empezó a perder la confianza en la victoria. Debido a esto, se organizó una campaña propagandística espectacular: la guerra total. Está destinada a movilizar a todo el frente alemán principalmente y también a convencer a los países extranjeros de que en Alemania existía un acuerdo total entre gobernantes y gobernados. Se continuó insistiendo en la victoria. Tuvo mucho éxito.

Después de 1943 la propaganda nazi ya no tuvo tanto éxito. Se basó fundamentalmente en promesas de venganza, sentimientos anti-bolcheviques, exaltación del Führer. Se impuso un “nuevo realismo” creado a partir de material falsificado. También se hacía mención a la existencia de un arma secreta para mantener el apoyo a la guerra.

Tras la derrota de Stalingrado se aumentaron los elementos irracionales: los noticiarios sustituyeron el mito por la realidad.
Los documentales realizaron una labor paralela de propaganda también sujeta a los avatares de la contienda (aunque en menor medida). La elaboración se realizaba en organismos oficiales. Se exhibían en sedes oficiales y ceremonias públicas. Los más destacados fueron los de la fase correspondiente a la guerra relámpago.

Tienen un fuerte talante belicista y pretenden influir tanto a la audiencia nacional (confianza en el Führer y ejército) como internacional (superioridad). Importantes: “Campaña en Polonia”, “Bautismo de Fuego”, “Victoria en el Oeste”. También hay algunos políticos, sobre todo de carácter antisemita, como “El eterno judío”.

Destacan por recurrir a fuentes de autoridad para resaltar la veracidad y la persuasión del mensaje. Están divididos en partes para facilitar su comprensión y la música se usa para crear emoción. Al final se intenta dejar clara la superioridad alemana.

Tuvieron una proyección en la ficción. Son films militares- heroicos que heredan la tradición épica germana. Predomina uña visión romántica que aspira a dar una visión de realidad. No hay grandes innovaciones estéticas. Se adapta el modelo del Acorazado Potemkin. Lo que interesa es que el mensaje llegue al público y le impacte.

En general, toda la producción se racionaliza y se planifica para apoyar las campañas políticas, para conocer al enemigo y crear héroes. Los contenidos se adaptan en cada momento a las necesidades de la propaganda. Al final el cine se radicalizó y se impuso el miedo y la necesidad de distraer a la audiencia.
Igual que antes de la guerra, el cine nazi también acudió a la Historia para aleccionar al pueblo alemán. Se hicieron biografías, películas históricas, etc.


19. CINE Y PROPAGANDA EN EE.UU. DURANTE LA II GM



La producción cinematográfica en EE.UU. durante la II GM estuvo caracterizada por su valor propagandístico al servicio de los postulados del gobierno, vertebrados a partir de las indicaciones de la OWI. El resultado fue un aumento del cine de ficción comercial, esencialmente bélico (género que alcanzará un extraordinario desarrollo a partir de este momento), elaborado por los grandes directores de ficción de la época (los más destacados directores de cine documental de los años 30 apenas aportaron nada en estos años, dadas las circunstancias).

Este cine de guerra comenzará a partir del ataque japonés a Pearl Harbour, momento en que la anterior línea propagandística de estado se intensificará, dando lugar a distinto tipos de filmes, según su destinatario. De este modo, de cara al exterior los mensajes fueron nítidos y repetitivos: la guerra era necesaria, y no participar en el conflicto sería igual que optar por la esclavitud, en forma de sumisión a Alemania.

Por ello, el enemigo apareció caracterizado como un ser brutal y traicionero (aunque en el caso alemán se intentara distinguir lo que era el pueblo ajeno a la barbarie, y lo que era la masa nazi), y la posibilidad de negociar con él, no se consideraba sin la victoria definitiva previa. A la vez, se defendió a ultranza a los países aliados, incluida la URSS.

De cara al interior, las películas que no eran bélicas, trataban de mostrar una vida nacional sin conflictos sociales, raciales o económicos. La consigna general era el fomento de la unidad frente al enemigo común. Así, incluso se buscó la movilización y el apoyo de las minorías raciales (negros y afroamericanos), dando como resultado películas en las que, por primera vez, un personaje negro tenía cierta relevancia en la trama.

Los paradigmas de este cine serán Casablanca, Lifeboat, y The Negro Soldier (sobre la integración de la minoría negra en las fuerzas armadas). Igualmente deben señalarse los esfuerzos gubernamentales por evitar que en los filmes aparecieran los aspectos más sórdidos de la sociedad norteamericana (se dejan de hacer películas de gángsters, mafias, de pobreza, sobre barrios conflictivos…), así como por fomentar una imagen positiva de los aliados entre su población.

Los encargados del cine del periodo de guerra fueron, en su mayoría, directores de películas de ficción comerciales ya consagrados en Hollywood, que garantizarían el éxito entre el gran público, y responderían con rapidez a las exigencias de un gobierno que debía impulsar, en el menor tiempo posible, una decidida campaña de propaganda dirigida a miles de reclutas y ciudadanos. El cine documental quedó, así pues, descartado, ya que requería de un mayor tiempo de preparación y elaboración.

No debemos olvidar que toda esta producción cinematográfica propagandística se adscribe al momento histórico en el que los estudios de los medios de comunicación de masas (y el cine ya lo era), apuntaban hacia la afirmación de su poder de manipulación sobre el comportamiento humano (era la época de teorías comunicativas como la de la aguja hipodérmica).

Finalmente hay que hacer referencia a quien fue el director más destacado de este momento, el responsable de la serie Why we are fighting: Frank Capra. La serie, que se estrenó en 1942, tenía un tono documental debido a la selección de material fílmico de archivo (documentales, noticiarios, películas de ficción), y resultó un producto donde prima lo emotivo sobre lo racional (era más persuasivo que educativo), gracias, en parte, al lenguaje directo y, en parte, a veces, gracias a la interpelación al buen sentimiento del espectador, que emplea.

Fue, sin duda, la aplicación del mayor programa educativo de masas. Se difundió primero entre los reclutas, pero rápidamente saltó al circuito comercial, y terminó ganando un Oscar de la Academia a la mejor película documental del año.

Otros autores, destacados en el campo del documental de guerra, fueron: John Ford y su La batalla de Midway, y, sobretodo, John Houston y sus tres documentales sobre la II GM, Let there be light.

20. PROPAGANDA E INFORMACIÓN EN LAS POTENCIAS DEL EJE



Las potencias del eje usaron la propaganda como arma de control de la opinión pública. Esta utilización constituyó una ayuda importante para el ascenso del partido Nazi y Fascista al poder.

La Alemania nazi supuso un paradigma clásico de utilización eficaz de la propaganda para asegurar el apoyo mayoritario de un país a las directrices y medidas de su gobierno.

Alemania montó un aparato propagandístico sorprendente que involucró a todos los medios de comunicación dirigido por Goebbels. La eficacia probada de esta organización propagandística se mermó considerablemente durante la guerra debido a que: la guerra supone una dura prueba para cualquier sistema político; y la propaganda nacionalsocialista de guerra estaba intrínsecamente unida a los éxitos militares y la derrota de Stalingrado rompió ese cimiento.

A lo largo del conflicto se desarrollaron cuatro campañas de opinión pública dictadas por las fluctuaciones militares.

La primera trataba de justificar la guerra. La radio, los noticiarios y documentales fueron los medios elegidos para inculcar la confianza en la victoria final e incrementar la popularidad de Hitler. El cine informativo era el medio idóneo ya que se aprovechaba la credibilidad de las proyecciones para dar validez y autenticidad a los mensajes.

La segunda campaña comenzó con la invasión de la URSS y se presentó como una guerra al Comunismo. Se vendió la victoria antes de lograrla.

La tercera se basó en el concepto de guerra total, debido a los fracasos militares. En esta época el cine de ficción cobró protagonismo sobre el informativo, ya que en esa época la actualidad no les era favorable.

A partir del 43´ la campaña se basó prácticamente en la venganza (V) para inculcar el fanatismo necesario para continuar en una guerra que ya se sabía perdida.

En Italia la situación es diferente, el Fascismo nunca llegó a controlar todos los medios de comunicación.

La opinión pública italiana tenía una postura negativa ante cualquier intervención bélica en Europa, por lo que la decisión de participar en la 2ª GM y en la Guerra Civil española fueron decisiones personales de Mussolini. Estas discrepancias, unidas a las primeras derrotas italianas en la guerra, hicieron que la propaganda tuviera cada vez más dificultades hasta que la situación se hizo insalvable y el Duce fue sustituido por el Gran Consejo Fascista y se suspendieron las hostilidades.

En cuanto a la organización, el aparato propagandístico estaba más centralizado que el germano. El organismo principal era el Ministerio de Cultura y Propaganda cuyo trabajo consistía en evitar ofrecer información valiosa al enemigo y procurar ocultar las derrotas italianas.

Japón ya disponía de una estructura propagandística planificada para la guerra cuando entró en el conflicto. Al estallar la guerra, esta estructura se reforzó y se creó la Oficina de Información pública que se ocupaba de guiar todas las actividades informativas y propagandísticas. El cine y la radio fueron los instrumentos de persuasión más utilizados, que se sometieron aun estricto control oficial. Con todo, la propaganda japonesa no alcanzó la eficacia deseada ni en el frente exterior ni en el interior.

En la Francia de Vichy, primeramente se organizó la propaganda al servicio de la política pro-alemana, estrategia dirigida por Laval. Esta etapa se caracterizó por la falta de una estrategia única. Se practicaba además la censura y las consignas y notas de orientación para los medios. Laval dimite y le sustituye Darlan.

Este centralizó todos los servicios y montó un aparato de propaganda de Estado que permitía una cierta libertad en la aplicación de las consignas para los medios pudiesen adaptarlas a los mensajes y relajó la censura a posteriori. La censura previa pasó a ser responsabilidad de los directores. Esta propaganda defensiva se vio reforzada con otra ofensiva basada en 6 estrategias diferentes (propaganda ideológica, especializada por medios, etc.).

Otra nueva etapa la marca el regreso de Laval: los sistemas represivos se modificaron porque los medios ya no poseían credibilidad.

En el 43´, se producirá una crisis en el Gobierno de Vichy, y los fascistas se harán con el control de muchas parcelas gubernamentales, entre ellas la de información. Tampoco fue útil la propaganda en esta época ya que la suerte estaba echada.

21. EL CINE ITALIANO DURANTE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL



En Italia la cinematografía crece desde 1937 y no se ve afectada ni por la Guerra.

Se usa mucho la ficción para introducir la propaganda, también los noticiarios, y por último, los documentales, aunque en menor medida. Pese a esto, ese papel propagandístico siempre presenta fisuras, los films no parecen convencidos de su papel al servicio de la persuasión.

En el momento cumbre de la guerra, fue cuando hubo mayores dificultades para encontrar cineastas dispuestos a colaborar en las campañas de propaganda.

Comenzaron a extenderse dos formas de resistencia por parte del mundo del cine italiano:



1. Resistencia pasiva: trataba de centrarse en cuestiones estéticas, de lenguaje cinematográfico, sin connotaciones ideológicas, lejos de los contenidos propagandísticos. Ej: “Piccolo mondo antico” (Mario Soldati)

2. Resistencia más activa aunque soportada por la censura: Son películas que inauguran una nueva sensibilidad que dará lugar al Neorrealismo Italiano. Destaca Vittorio de Sica. Los protagonistas son personas normales.

Se estaba abriendo una nueva etapa en el cine italiano, que se hace más patente en 1943 con el documental “Gentes del Po” de Antonioni. Además, la República Fascista por aquel entonces no tenía mucha más realidad que las películas que producía.

El esfuerzo italiano para la producción de noticiarios fue enorme. Se enviaba el material rodado a Roma donde se retiraban las secuencias militarmente interesantes para el ejército o peligrosas por ofrecer información al enemigo.

Desde el principio se pretendía que los noticiarios llegasen al extranjero, pero a causa de la guerra solo se exhibían en los países del Eje y en los neutrales, aunque casi nunca en salas comerciales. Tuvieron poca influencia.

Dentro del país, la exhibición era obligatoria desde 1942. Esa obligatoriedad se debe a un proceso de intensificación de la propaganda debido a los malos resultados de la guerra. Pese a todo, la propaganda tuvo escasa eficacia por el poco interés del público. No logró inculcar eficazmente las consignas a la población.

Por otro lado, eran frecuentas las falsificaciones y reconstrucciones de las escenas de guerra. Se buscaba más la estética de las tomas que su actualidad ya que no compensaba exponerse a peligros para rodar una derrota que encima no tenía interés propagandístico.

Las primeras producciones documentales fueron cortos que recogían informaciones sobre temas de actualidad política y militar. Era un género intermedio entre el noticiero y el documental. Se ajustaron a dos modelos:

1. Utilizaba gráficos, mapas, etc. para explicar las acciones de guerra.
2. De carácter satírico, se caricaturizaba a GB o EE.UU..

Los primeros documentales de guerra italianos intentaban imitar a los Nazis: con vivacidad y tono similar al de la ficción. No lograron la semejanza porque carecían de base previa: los documentales de victoria militar no estaban basados en una victoria real. Esto hizo que carecieran de fuerza y rigor.
Otro tipo de documentales de propaganda de guerra fueron los de enfoque histórico, que eran ataques al enemigo.

También hay que destacar los documentales que intentaron reforzar la identificación de la población con el partido.

Uno de los géneros originales son las películas de Francesco De Robertis- Comandante de la Armada-. La acción se desarrolla en la marina. Casi todo es ficticio, se intenta reconstruir situaciones lo más cercanas a la realidad. Lo más destacado de ellas es su verosimilitud. Tienen un enfoque humanista, lejos de la propaganda. Aunque De Robertis es filofascista, sus películas son un modo de afirmar que las cosas no van tan bien como la propaganda proclama. El realismo es lo principal. Adelanta formas del Neorrealismo italiano. Igual que De Sica, Rosellini, Visconti y Antonioni estaba empeñado en convertir en protagonistas de su propia historia a los sujetos reales.

En medio de la derrota, el cine italiano procuraría mostrar los resultados de un régimen tolerado y de una guerra impuesta.

22. EL CINE SOVIÉTICO DURANTE LA 2ªGM QUEDA MOVILIZADO



En inicio de la Guerra trajo cambios en la industria cinematográfica. Ahora se buscará la utilidad en las películas y la producción será prolija. El principal apoyo en la propaganda cinematográfica en el frente interior fueron las películas de ficción. Llegaban eficazmente al gran público. Las películas de estos años de guerra consolidaron el sistema soviético.

La producción se ajustó a las necesidades de la propaganda de guerra en el frente interior. Inicialmente fueron series de cortos cuyo tema y ambientación era la guerra. Eran de alta calidad, eficaces y fáciles de producir. Estos primeros films son bastante ingenuos porque los directores desconocían en estos momentos la crudeza de la guerra. La mayoría trataban de acciones heroicas de soldados y mujeres rusas luchando contra el enemigo. Constituían el principal vehículo de la persuasión estatal.

De 1942 a 1945, se produjeron largometrajes históricos y bélicos de alto contenido ideológico. Poseían un tema común: la guerra. Pretendían transmitir la idea de autoridad y muchos presentaban los temas de modo grandiosos, lo cual conseguía conectar con la emotividad del público. Uno de los temas predominantes era el héroe ruso. Se trataba en forma de drama porque se consideraba serio el tema de la guerra.

Un aspecto muy importante de la propaganda estaba basado en la figura de la mujer: su respuesta firme y valiente se le exigía a los hombres. Con todo, el tema principal de las películas soviéticas durante la guerra fue el patriotismo. Aunque también hay que decir que este tema trajo muchas dificultades debido a los múltiples nacionalismos que aglutinaba la URSS y que el Gobierno trataba de acallar.

En cuanto a los noticiarios y documentales, los primeros solo mostraban la retaguardia: declaraciones de Stalin, burócratas, campesinos, etc. Las primeras imágenes de los noticiarios no provenían del frente porque: no era fácil hacer llegar el material a Moscú con facilidad; inicialmente se pensó que eso podía ofrecer información al enemigo. Los miembros del partido pronto se dieron cuenta de que con los noticiarios y documentales resultaba más fácil actuar sobre los sentimientos de la población. El género realista era el complemento perfecto para la sensibilización directa e inmediata del pueblo.

Tras el éxito de la defensa de Moscú, empezaron a proyectarse imágenes de la guerra ya que ahora se poseía material que mostraba una derrota patente del enemigo. Se cambió el sentido de los documentales aunque se mantuvo el tono dramático por la fascinación del pueblo ruso por la presentación y reflejo del dolor.

Los noticiarios estaban a cargo de R. Gregoriev, el cual se había iniciado con Vertov y Kaufman. Debía atender a la fuerte demanda que exigía una gran producción y también debía seleccionar adecuadamente entre la variedad del material filmado.

Cabe destacar la importancia en esta época de documentales como Stalingrado (Varlamov, 1943) o “Leningrado en guerra (Karmen, 1942). En otra línea, Slutsky compuso una experiencia original: reunió el material filmado con más de 2000 cámaras por toda Rusia bajo el título “Un día de guerra”.

Toda esta producción tuvo un fuerte impacto en EE.UU., donde mejoró la opinión pública sobre la URSS. Después de los hechos de Pearl Harbour, las películas soviéticas de guerra se convertirán en la principal fuente de material para los documentales bélicos del Gobierno americano.

23. LA FRANCIA DE VICHY



El cine francés se amoldó a las consignas del ocupante, más relacionadas con la guerra que con un planteamiento político serio. Se pretendía mantener el orden a toda costa. Los largometrajes eran vacíos, ligeros, y buscaban sobre todo la evasión para hacer olvidar la situación dramática que se vivía.

Como la infraestructura cinematográfica estaba en París, el Gobierno de Vichy tuvo dificultades. Estas se complicaron más aún ya que sus objetivos eran no solo la producción, sino el control de la información en todas sus manifestaciones. La actitud de este gobierno hacia el cine revela su ambición política y también su incapacidad para mantener el control de la situación.

El cine respetará el orden moral imperante. Las historias que se cuentan no mostrarán, a diferencia de otros países, la guerra o el enemigo, sino que serán casi siempre burlescas y optimistas. Los contenidos se situarán en una ambigüedad absoluta. En general, en Vichy no existió un cine ideológico y político a su servicio. El cine de propaganda gubernamental sí existe, pero se limita a los noticiarios cinematográficos y los cortos, que fueron un claro cauce para la persuasión política. Se decretó la unificación de las tres compañías francesas de noticiarios que crearon unas actualidades cinematográficas: Journal France Actualités Pathé. Además todos los periódicos cinematográficos extranjeros se prohibieron.

Pese a esta posición privilegiada para llevar a cabo una efectiva propaganda, pronto surgieron muchas dificultades, la más destacada era la reticencia alemana a la existencia de un noticiario que escapaba a su control. Finalmente estos consiguieron la unificación de todos los noticiarios del país. Se creó France-Actualités, que subsanó las dificultades que tenía el anterior. Este noticiero se limita a reproducir los modelos de edición del período de entreguerras: las noticias aparecen sin ninguna estructura. Los temas habituales son el anticomunismo, el antisemitismo, la persecución de la masonería, etc.

Además de esto, France- Actualités se encargaba de la distribución de cortos que el Servicio de cinematografía de Vichy autorizaba. Los documentales que eran considerados de interés nacional gozaban de prioridad en los cines. A partir de 1942, con el endurecimiento de la legislación, estos documentales serán de obligada proyección. Los resultados en este ámbito de la propaganda serán muy importantes. Unos contendrán propaganda directa como “El peligro judío” o ” Los corruptores”.

Los documentales en torno al mariscal Petain son también muy importantes tanto cuantitativa como cualitativamente y también contendrán propaganda directa. Ej: ” Imágenes y palabras del mariscal”.

También hay documentales que se dedican a exaltar la labor de los artesanos. Se utilizan para reforzar los valores tradicionales. Propaganda directa es también la realizada por los colaboracionistas con el respaldo de la propaganda Abteilung (alemana). Ej: “Patriotismo”.

Existen también films de propaganda indirecta, que parecen apolíticos pero que no lo son realmente. Ej ” Jardín sin flores”, “Cruzada de aire puro”.

En conclusión, Francia utilizó en los años de la ocupación un cine de ficción para evadir, hacer olvidar y mantener la paz social. Y un cine informativo de apoyo propagandístico a los principios ideológicos básicos de las autoridades de ocupación y de Vichy.

En agosto de 1944, cuando se produce la evacuación de París, un equipo de cineastas de la Resistencia filma imágenes de la liberación. Con esto se montó un film de alrededor de media hora de duración.

Esas imágenes sirvieron también para inaugurar un nuevo noticiario que se tituló “France Libre- Actualités”. Presenta como novedad que se organizó como una cooperativa. Cambiará su nombre por “Les Actualités Françaises”. Reaparecieron también en esa época los noticiarios extranjeros. Incluso Eisenhower creó un noticiero con fines propagandísticos en Francia- Le Monde Libre-, pero ninguno de ellos consiguió arrebatar la supremacía que consiguió “Les Actualités Françaises”.

24. GRAN BRETAÑA O CÓMO ORGANIZAR CINE EN CASO DE APURO.



Los problemas entre los medios de comunicación y la censura establecida por la guerra fueron mayores en el caso de los noticieros cinematográficos debido a problemas técnicos, económicos, etc. En un principio se planteó la idea de cerrar las salas, pero luego se optó por que los noticiarios debían ser producidos y distribuidos por la Administración. Se creó la Film Division.

Contó con el apoyo de las fuerzas militares que le suministraban material grabado; así solo se emitía lo proporcionado por los militares y no había problemas con la censura. Pronto el Gobierno se dio cuenta de que estaba perdiendo oportunidades de fortalecer su frente interno por ignorar las conexiones y la experiencia de las compañías de Newsreel.

A partir de 1940, las compañías privadas se hicieron cargo de la producción, distribución y exhibición de los noticiarios de guerra, que era fundamentalmente lo que el público pedía. La Film Division pasó a ocuparse solamente de documentales, estos no se exhibían en salas comerciales, sino en circuitos privados. Los propios miembros de la Administración reconocían que los Newsreel constituían el principal medio de propaganda.

Una vez atendido el frente interior, la propaganda se dedicó a distribuir los noticiarios británicos en los países neutrales. “Battle of Britain” sería el primer éxito. Estos noticiarios tuvieron en el extranjero un aire de honestidad y credibilidad que habían perdido tras la I GM. Surgieron varios noticiarios filmados; el más conocido fue British News. La realización de estos noticiarios ofrecía dificultades debido a las diferentes mentalidades de cada país.

En cuanto a la censura, al principio se limitaba a evitar las noticias, comentarios o enfoques contrarios a GB. Luego, la censura estaba más orientada a ajustarse a las necesidades de la persuasión organizada por el Gobierno en cada momento. Cada noticiero debía obtener el visto bueno de la censura gubernamental, que era especialmente cuidadosa con los noticieros.

Estos constituyeron una importante arma propagandística durante la guerra. El Gobierno transmitía sus consignas sobre el Estado, los enemigos y los aliados. El control gubernamental era total y además los espectadores no podían verificar la autenticidad de las imágenes. El público fue dándose cuenta y, debido a esto, los noticiarios irán perdiendo paulatinamente popularidad y credibilidad.

A comienzos de la Guerra, la GPO Film Unit se convirtió en la Crown Film Unit y se le asignó la producción de películas propagandísticas sobre la Guerra. Al principio debían dedicarse tanto a la ficción como a la información, pero luego solo se encargaría de los documentales. Con los documentales se buscaba obtener un efecto similar a las producciones germanas paralelas. GB contaba en este sentido con la tradición y la Escuela Documental de Grierson.

H. Jennings es una figura muy importante de la época. Desarrolló sus cualidades de documentalista durante la guerra, antes solo había hecho colaboraciones. Hay que destacar el corto “Los primeros días” (en colaboración con Watt y Jackson, 1939), que captó el espíritu del momento. Su estilo es tranquilo, claro y sugerente. Alcanzó una reputación mundial. También muy importante su film: “Comenzaron los incendios”.

Se asemeja a la Escuela Documental Británica, excepto en que sustituye la explicación del narrador por la sugerencia de las imágenes y la música.

No representa los relatos típicos para elevar la moral del soldado; sino que muestra cómo en un en un entorno hostil continuaban los modos de vida que definían la cultura occidental. Sus películas carecen de largas explicaciones, se limita a observar y a mostrar. Otro de sus recursos narrativos importantes es la utilización de la banda sonora, es la música la que actúa como lazo de unión entre las escenas. No busca producir el odio al enemigo, ni exhorta al espectador. Da a los documentales un enfoque muy personal que va a influir mucho en el Nuevo Cine Británico de los 60´.La respuesta del público fue excelente porque se veían reflejados.

También el cine documental recogió la nueva situación para exponer un género típico de los tiempos de guerra: la narración de las victorias militares. “La verdadera gloria” (1945).

Las necesidades propagandísticas impulsaron otro tipo de documental: el dedicado a desprestigiar al enemigo (mediante la ridiculización) Al analizar la influencia del cines durante la guerra se constató una especial sensibilidad de los británicos contra la propaganda gubernamental. Los espectadores desconectaban cuando consideraban que se les ofrecía un lenguaje persuasivo. Las películas mejor recibidas fueron los documentales ya que se valoraban como instructivos. La conclusión más importante que se sacó fue que el cine no influía tanto como habían afirmado los teóricos.





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