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Cine informativo Parte 4 - Monografía



 
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25. PLANTEAMIENTOS GENERALES DE LA PROPAGANDA EN LA II G. EN EL BLOQUE ALIADO.



Durante la guerra se mantuvo en plena vigencia la actividad propagandística, lo que condujo a una depuración sistemática de las técnicas propagandísticas. Las posibilidades persuasivas del cine y la radio, que ya se habían demostrado en la I GM, se refuerzan en esta época como consecuencia de la existencia del sonoro y la adquisición de un lenguaje cinematográfico más evolucionado y con más arraigo entre las masas. En esta época se incrementará el dramatismo, con la intención de producir emoción en el público.

Cada país tiene su propio estilo, pero los regímenes democráticos tenían en común que, aunque se mostraban partidarios de la libertad de expresión, utilizaban los controles de censura. La eficacia de esta censura radicaba precisamente en su capacidad de pasar inadvertida.

En este sentido, se pensó que los noticiarios y los documentales tenían una importancia clave, aunque más tarde se constató que se había sobrevalorado su capacidad de transmitir propaganda.

En Gran Bretaña se observa un predominio del criterio de la Escuela Documental Británica. Además de tratar de influir en el frente interior y en los países neutrales, los ingleses intentaron persuadir sobre todo a EE.UU. para que participase en la Guerra. G B disponía de enormes recursos propagandísticos, y además gozaba de una posición clave en la red internacional gracias a la agencia REUTER.

El desarrollo de su propaganda pasaba por tres problemas básicos: Organizar una censura eficaz y a la vez discreta; Mantener alta la moral en el frente interior; y Coordinar las actuaciones de los diferentes Departamentos Ministeriales.

Las mayores dificultades provinieron precisamente de los agentes encarados de poner en marcha el dispositivo propagandístico ya que estaban más preocupados por censurar y evitar noticias negativas que por utilizar los medios para crear una opinión pública adecuada. Las cosas fueron cambiando y poco a poco GB puso en marcha un sistema informativo mixto. Esta mezcla se refería a la variedad de los medios que funcionaron y también a la diversidad de su alcance( geográfico, social, cultural). Este sistema funcionó bastante bien ya que la censura y la orientación persuasiva eran prácticamente invisibles.

Cabe destacar la figura de H. Jennings como un documentalista importante. EE.UU. entró en la guerra tras lo sucedido en Pearl Harbour. La propaganda norteamericana estaba dirigida a la motivación positiva para el esfuerzo bélico.

Se usaban estereotipos simples: los aliados se mostraban como héroes y los enemigos brutales y sin escrúpulos. Se crean centros de control gubernamental de la propaganda : en el 42´ se crea la Office of War Information ( OWI), dedicada a la propaganda dirigida al frente interior. La coordinación de la propaganda hacia el exterior la organizaba el FIS.

Por otro lado, Francia se mostró en un principio contraria a la utilización de la propaganda ya que la consideraba exclusiva de los regímenes totalitarios; solo cuando los acontecimientos se precipitaron, se articuló una estructura con fines persuasivos. En la URSS la organización propagandística fue muy eficaz. En el exterior la imagen que proyectaba no era muy buena, pero por el contrario el frente interior ruso se mantuvo firme y compacto.

La propaganda estaba centralizada en el Departamento de Propaganda y Agitación del Partido Comunista. En general, el tema fundamental se basó en la exaltación del sentimiento patriótico ruso. En este país, el cine informativo fue muy importante para llegar a unas masas populares mayoritariamente analfabetas Tras la entrada en el bloque aliado, la propaganda hacia el exterior se fundamentó en presentar a la URSS como la única patria del proletariado internacional.

26. LA PECULIARIDAD FRANCESA



Francia se muestra reacia en un primer momento de utilizar la propaganda de estado porque la consideraba propia de regímenes totalitarios.

En esta época previa a la guerra, los noticiarios franceses serán los preferidos del público. Desde 1936 estarán sometidos a la línea diplomática y militar decretada por el gobierno; pero este sometimiento era, en cierto modo, voluntario. Más que ha reproducir consignas, el cine informativo lo que hace, sobre todo, es ignorar los temas conflictivos de la vida nacional.

Es en 1937 cuando decide, por primera vez, poner el cine al servicio de una propaganda de prestigio nacional, aunque solo se pone en marcha la censura.

En estos momentos el tema de la defensa se desarrolla siempre, aunque sin designar explícitamente al enemigo. También se elogia al ejército; son habituales las referencias a Juana de Arco, etc. También se produjeron algunos documentales en los que se exponen las consignas gubernamentales, aunque son escasos: ej. Unidad Francesa; que resalta sobre todo la fuerza militar francesa. El mensaje que se extrae de todo esto es: “Francia, apaciguadora, tiene una política militar defensiva, pero no tiene enemigo identificado ni intención ofensiva”.

La repetición de estos argumentos va a hacer aún más dura la derrota francesa.

En 1939 se crea el Commisariat Général à la Information como primer organismo gubernamental dedicado a la propaganda, aunque sus poderes no fueron bien definidos, por lo que resultó en cierto modo ineficaz. Se abrieron dos formas de intervención en los medios: la censura; y el fomento y la supervisión de la producción propagandística.

El cine de ficción salió mal parado y no recibió ninguna ayuda estatal puesto que no se consideraba útil para fines propagandísticos. En general, el cine se vio paralizado y rodeado de impedimentos administrativos.

Los militares fueron más eficaces que los civiles en el desarrollo de la propaganda cinematográfica, poseían objetivos más claros y experiencia. Se creó un Periódico de Guerra semanal que se exhibía solo en el extranjero y en el frente. La retaguardia no tuvo acceso a él hasta 1940 cuando la situación bélica exigió un esfuerzo mayor. Para completar al Periódico de Guerra, se promovió un magazine llamado Noticias del Mundo.

Al mismo tiempo, el Commisariat lanzó una revista cinematográfica dirigida a civiles. Sobre todo se dirigió a las áreas rurales cuya población tenía normalmente menos acceso a la información. Era un resumen mensual de los noticiarios. Se repiten los temas propagandísticos de entonces: la responsabilidad alemana, el esfuerzo nacional y el éxito aliado.

En este sentido, también se realizaron largometrajes de propaganda hasta la derrota.

Los noticiarios civiles vivieron en esta época un panorama bastante precario: dependían de las ediciones militares, de forma que todos recibían la misma información. Para diferenciarse, se optó por filmar la vida de Francia en guerra. La censura se mostraba en este caso más benévola siempre que el material sirviese para mantener la moral de las tropas y de la población.

Las variedades y los deportes procedentes de extranjero eran también tolerados porque servían de distracción. Por otra parte, nunca se informaba de lo que sucedía en Alemania ni- mientras duró el pacto- en la URSS. Poco después, las fuentes anglosajonas se perdieron; así que Francia se vio durante casi cinco años desabastecida de información actual sobre una gran parte del mundo. Ante esta situación, Pathé y Gaumont decidieron asociarse, pero no pudo realizarse porque Francia fue ocupada por los alemanes.

27. LA CINEMATOGRAFÍA JAPONESA



A partir de 1937 (comienzo de la guerra con China), Japón comenzó a organizar la industria cinematográfica para ponerla al servicio de sus necesidades propagandísticas. El primer paso se dio en relación a la censura: se debía mantener la tradición y evitar las influencias extranjeras que contradecían los preceptos de antaño. Para reforzar esto se hicieron leyes que limitaban las importaciones de películas extranjeras.

El siguiente paso se dio en 1939 tras las victorias alemanas. Se aprobó un Reglamento General sobre Cine bajo el pretexto de una muestra de interés por el cine, pero con el objetivo real de aumentar el poder del Estado. Este reglamente articulaba un sistema de control de personal y de la producción cinematográfica. Este último se lograba a través de la censura previa y también de la obligatoriedad de exhibición de documentales culturales de producción estatal que eran realmente películas de propaganda que exaltaban la grandeza de la nación.

Al igual que en otros países, las necesidades de la propaganda bélica impulsaron el protagonismo del cine informativo. En 1940 se crea un noticiario oficial: NIPPON EIGA SHA, que se hizo con el monopolio de la información audiovisual tras la prohibición de otros noticiarios privados. Pese a la manipulación de sus contenidos, tuvo gran éxito.

El movimiento documental se controló de una forma especial debido a sus antecedentes y por su credibilidad entre el público. En este ámbito cabe destacar a Fumio Kamei, al que se le encargaron varios films (”Shangai”, “Soldados Combatientes”).

Estos, más que cumplir fines propagandísticos, muestran la tragedia de la guerra. Hay que destacar la importancia del estilo de Shangai, ya que perfecciona el uso de la entrevista, una técnica ya utilizada por la Escuela Británica.

No fueron del agrado de las autoridades y Kamei fue arrestado. Con esto, el Gobierno se percató de que el reflejo de la realidad podría traer problemas, y decidió centrarse en la ficción con historias de amor que mostrasen las buenas intenciones del Imperio, o argumentos sobre la vida cotidiana llenos de ternura.

En 1941, el Estado dio el siguiente paso para controlar totalmente la industria cinematográfica motivando la concentración de la producción, quedando así solo tres compañías: Shochiku, Toho y Shinko. Se procedió de la misma manera con la distribución que quedó finalmente a cargo de una sola compañía. Esta misma se encargaba también de la importación de películas. Tras Pearl Harbour, la importación americana se prohibió. En ese mismo año, la Oficina de Información se encargó también de determinar los contenidos de las películas.

La propaganda bélica se centra sobre todo, además de en el noticiario oficial, en la películas de guerra encargadas por el Gobierno imperial. El mayor especialista es Yamamoto (ej. “Los halcones del general Kato”). Son películas dirigidas especialmente a la retaguardia. Dentro de las películas bélicas, se llevaron a cabo producciones de inspiración histórica tal y como hicieron los nazis. También se realizan producciones contra el enemigo, un ejemplo claro son las películas que alientan a las colonias a independizarse de la metrópoli inglesa.

Paralelamente a esta producción propagandística, existieron una serie de cineastas que intentaron mantener su independencia. Cabe destacar a Kinoshita que realizó “El puerto en flor”, y a Tanaka, que fue censurado por su película “El ejército”

28. LA FIGURA DEL PATROCINADOR Y EL PAPEL DE INSTITUCIONES



Cuando terminó la II Guerra Mundial, se intentaron rehacer los noticiarios desde el punto de vista empresarial. El problema eran las dificultades económicas y sólo van a poder rehacerse los más fuertes, que tienen su sede principal en EE.UU., Gran Bretaña y Francia. Estos noticiarios se distribuyen en todo el mundo, por lo que podemos decir que se produce un colonialismo informativo.

En EE.UU., uno de los más fuertes es el noticiario de la Fox y el de la Paramont y Hearst. En Gran Bretaña, el Gaumont British y el del grupo Rank. En Francia, Pathé, Gaumont y Eclair.

Un hecho a destacar es que los noticiarios gozan de gran importancia social. Son medios con gran influencia en la opinión pública. Por ejemplo, lo primero que hacen los norteamericanos en la Alemania ocupada es poner cines. Los países van a ver cómo los noticiarios más poderosos imponen una visión del mundo e intentan crear sus propios noticiarios nacionales: NO-DO (1942), surge por los disturbios de la Semana Grande de Bilbao. Pero, para crear un noticiario nacional sólo había dos salidas: subvención del estado o noticiario estatal.

Los subvencionados adoptaban la estructura de Sociedad Anónima. Son noticiarios pequeños, con noticias sólo nacionales. Si querían noticias internacionales tenían que hacer intercambios. Tienen monopolio de las noticias en el país. Este es el caso de NO-DO y también del noticiario suizo (1942), que pretendía contrarrestar el noticiario alemán de la UFA.

Los estatales tenían el monopolio y la obligatoriedad de su exhibición, con una carga ideológica muy fuerte. Suelen ser más fuertes y solventes y tienen más medios. Es el caso de los países del Este, los recién independizados -como India-, africanos. Curiosamente, Gran Bretaña tenía uno para las colonias.

Todos ellos tenían dificultades económicas, por las tasas de las aduanas, la carestía de la película virgen y que los precios de alquiler de películas tienen que ser bajos. Estos problemas los compensan con publicidad, de forma sistemática: directa -entre noticias- e indirecta -la más habitual, con enfoque de carteles o con lo que hoy llamaríamos publi-reportajes.

Además de la publicidad, los noticiarios pequeños se ahorran gastos intercambiando noticias, compartiendo los gastos de mandar a un corresponsal.

En estos años existe censura, por la guerra fría, que lleva al control y la represión política. La censura se hace de dos formas: central o local. Además hay variedades:

- EE.UU.: autocensura de las propias productoras.
- Gran Bretaña: Censura en la ficción, no en cine informativo (=prensa)
- Noticiarios estatales: No hay censura, porque los responsables son nombrados por el régimen. Sólo habrá censura moral.

De todas formas, los noticiarios no intentan implicarse políticamente, porque quieren asegurarse audiencia y ganar dinero.


29. LAS VANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS


Hacia finales de los años 50, se produce un nuevo auge en el documental. Surgen nuevas cámaras y técnicas que permiten nuevos estilos documentales. Estilos que irán dirigidos a una audiencia creciente.

En esta época, aparecen nuevas vanguardias como el cine directo, el cinema verité y el cine de compromiso social. Estas nuevas vanguardias se expresarán tanto en el cine de ficción como en los documentales. Estarán a favor del cine de autor, de dejar a un lado los moldes y las composiciones clásicas. Serán movimientos de ruptura, de rebeldía en contra de los moldes burgueses, aunque la mayoría de los directores serán intelectuales de esa extracción social. Los cambios en la sociedad favorecerán que estos nuevos movimientos sean aceptados; así, la incorporación de elementos de las vanguardias a la vida social allanará el camino para estas.

El Free-cinema surge a partir de 1956. Vendrá a llenar el vacío que dejó la Escuela Documental Británica, que había desaparecido en 1952 al faltarle el apoyo de un Gobierno que ya no la consideraba rentable. El maestro de la corriente es Jennings, del que incorporan el gusto por la mística y los pequeños detalles de la vida cotidiana. Los miembros de la corriente hicieron un manifiesto, “El manifiesto de los hombres airados”, en el que critican a la sociedad, la autoridad, la hipocresía y la tradición.

Las cámaras más ligeras permiten plantear otro tipo de documentales. Los nuevos artilugios observan, se meten en cualquier lugar. La intención no es adoctrinar mediante mensajes, sino permitir a cada espectador sacar sus conclusiones. El resultado final es, muchas veces, bastante ambiguo. Los temas tratados suelen ser marginales, precisamente aquellos que la sociedad burguesa oculta. Por ejemplo, un documental sobre un borracho al que se sigue.

El lenguaje utilizado es amargo, pesimista. Buscan romper tópicos y estereotipos. Muchos de los directores de esta corriente, acaban haciendo cine de ficción, por lo acaban por entrar dentro del sistema. No obstante, incorporan elementos nuevos al mismo; por ejemplo en La soledad del corredor de fondo, de Richardson, o en los films de Anderson.

El Oh dreamland, se concede una importancia capital a la música. Siguiendo el estilo de Vertov, la cámara sale a la calle y filma lo que ocurre. En este caso es una verbena, pero el realizador parece reírse de lo cotidiano. En la película, las diversiones habituales de la gente resultan ridículas.

El Free-cinema intenta provocar a toda costa. Para ello, no dudará en hacer documentales sobre un matadero en el que esporádicamente aparecen imágenes de la vida cotidiana de París. Algunos ven en estos films una referencia al holocausto, pero las interpretaciones resultan ambiguas.

La Escuela de Nueva York realiza un planteamiento muy similar. Nace en 1960 como oposición a la gran industria de Hollywood, de la que quieren ser la alternativa. Valora la independencia en aspectos como la distribución (tienen su propia red) y, sobre todo, la creatividad. Esta escuela, de marcado carácter subversivo, utiliza formas de expresión de otras artes gráficas, como la literatura. Shadows, de John Cassavetes se rodó en 16 mm, con un exiguo presupuesto y con los alumnos de un seminario de interpretación que el propio Cassavetes estaba impartiendo en Variety Art Studio, el centro de enseñanza que había fundado. Tuvo un gran éxito y supuso el inicio de la Escuela de Nueva York

La Nouvelle Vague surge en el 58. Defensores del cine de autor, hacen documentales y películas muy baratos. Parecen querer decirles a los grandes que el cine también se puede hacer sin medios, apartándose de las exigencias comerciales. Usan técnicas veristas como calles, escenarios naturales, actores desconocidos. Los actores de esta corriente son bastante individualistas. Las películas más representativas son: Los 400 golpes (1959) de Truffaut, Hiroshima, mon amour (1959) de Resnais, o Al final de la escapada (1960) de Jean Luc Godard.

Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación utilizada por la crítica para designar a un grupo de nuevos cineastas franceses, surgido a finales de los años 50, que reaccionan contra las estructuras del cine francés existentes en ese momento y que tienen como máxima aspiración la libertad en varios frentes: libertad de expresión pero también libertad técnica.

Esta denominación surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista especializada “Cahiers du Cinéma” (Cuadernos de Cine), bajo el auspicio teórico de André Bazin, deciden pasarse a la dirección, tras la escritura de guiones. Tal es el caso de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer o Claude Chabrol.

Sería precisamente una obra de Truffaut Los 400 golpes (1959), junto a la de Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959), las que más llamaron la atención sobre el nuevo fenómeno, todo ello incrementado cuando en el festival de Cannes de aquel año resultó ganadora otra (”Orfeo Negro” de Marcel Camus).

De André Bazin tomaron el deber de retratar la realidad, o hacer que la ficción fuera lo más verosímil posible. Todos estos “nuevos turcos”, como se les denominaba, tenían un amor sin límites por el cine, que se convertía en grandes conocimientos teóricos a base de ver innumerables películas en la Cinemateca del Barrio Latino de París. Desde el principio defendieron los conceptos de “autor” y “autoría”.

Con respecto a la técnica, gracias a las cámaras más ligeras de 16 mm. y a las nuevas emulsiones más sensibles, hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en localizaciones naturales. Es decir, rodajes más rápidos y baratos.

Las primeras películas que surgieron por el 59 se caracterizaban por ser muy espontáneas, con grandes dosis de improvisación, tanto de guión como de actuación, sin iluminación artificial, sin ser rodadas en estudios, con muy poco dinero pero rebosantes de entusiasmo, y en un momento histórico que subyace en todas las tramas. Las historias suelen ser cantos a la vida en la plenitud de ésta, el deseo de libertad a toda costa y a todos los niveles, y una nueva forma de asumir la edad adulta desde la óptica de un espíritu joven.

Estos cineastas nunca formaron un movimiento o escuela e incluso a algunos de ellos (Louis Malle, Roger Vadim) no se les consideró en sentido estricto miembros de esta corriente, por distintas razones.

Aunque este movimiento surgió contra el cine de calidad pero anquilosado de las viejas glorias francesas, los “nuevos turcos” finalmente obtuvieron su sitio en la industria y se convirtieron en lo que antes odiaban, siendo el de François Truffaut el caso más obvio, y a la postre también el de Chabrol, aunque todos ellos, a pesar de haber sido asumidos por la industria, han hecho siempre un cine muy personal y notablemente alejado de los gustos dictados por las modas.

Frente a ellos se erigió al mismo tiempo otro movimiento, erróneamente enmarcado en la Nouvelle Vague llamado “Rive Gauche”, que surgió a la vera de la revista “Positif” y con cineastas más teóricamente vanguardistas como Alain Resnais, Chris Marker y los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. El cine de éstos se caracterizaba por ser más retórico, literario, elaborado y cuidado que sus colegas de la “Nouvelle Vague”. Destacan los primeros films de Resnais (Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad, Te amo, te amo), La Jetée de Marker, Trans Europe Express de Robbe-Grillet e India Song de Duras.

30- RELACIONES ENTRE CINE INFORMATIVO Y TELEVISIÓN



A finales de los 40 empiezan a producirse cambios porque está surgiendo la televisión, que había comenzado sus experimentos en el periodo de entreguerras -JJ.OO. Berlín-. Las emisiones se hacen cada vez más regulares, lo que provoca cambios en los noticiarios:

- 1948: La Fox convierte su noticiario en una especie de magazine -pocos temas tratados a fondo.
- 1949: Paramont da un carácter documental a su noticiario. Tocan temas laborales, próximos a los espectadores, algo que hacía la televisión y que había hecho el cine en sus comienzos. Además, introducen el color.

La televisión termina imponiéndose porque ofrece imágenes que los noticiarios no pueden ofrecer, mejora la técnica y los aparatos de televisión se venden baratos. Además, la televisión varía los contenidos: películas, deportes, información. Con respecto a las noticias, las dan en directo y Eurovisión se convierte en un intercambio de noticias de forma rápida y directa.

La televisión avanza al tiempo que los noticiarios retroceden. En EE.UU. empieza este fenómeno y en 1951 desaparece The March of the Time, pero colabora con televisión haciendo series históricas porque tiene un archivo con el que no contaba la televisión. En 1956, desaparece el noticiario de la Paramont; en 1963, el de la Fox; en 1967, el de Hearst. Curiosamente, la edición extranjera de la Fox y Hearst se mantiene hasta los 70, porque los servicios secretos las mantuvieron como un medio de influencia en el exterior.

En Europa, el fenómeno es más lento porque los noticiarios tienen más prestigio y además, intentan mejorarlos. En los 60, incorporan cámaras ligeras, zoom, mejoran los montajes, incluyen entrevistas… Así, dan un aire muy profesional, imitando el modelo televisivo. La mayoría de los noticiarios europeos se convierten en magazines. Se institucionalizan los intercambios en el INA, en 1957.

Estos cambios no fueron suficientes. La crisis afectó al cine en general, que ve mermado el número de espectadores por la televisión. A esto se une el cambio en el concepto del ocio, que hay más ofertas -se pone de moda ir al campo- y que el público del cine ya no es familiar, sino individual.

El cine atraviesa una gran crisis, la industria tiene que rehacerse. En los 70, surgen los multicines y desaparecen los grandes salones muy decorados. Buscando la competencia con la televisión, se preocupan por en confort de las butacas. La crisis afectará especialmente a los cines de barrio, que desaparecen porque no eran rentables. De forma especial, afecta también a los cortometrajes y documentales y a los noticiarios. El empresario tiene que elegir y en los 70, los noticiarios desaparecen -Pathé en 1976, Gaumont en 1980. En España, desde el 75 NO-DO no tiene obligatoriedad.

La salida de los noticiarios es convertirse en agencias de imágenes, como ocurre en Alemania y utilizarlos para hacer series. Sin embargo, hay países en que los noticiarios se mantienen unos años más:

- América Latina, hasta los 80 o principios de los 90 porque la televisión llega más tarde.
- Países del Este, hasta la caída del comunismo por el valor propagandístico.
- Países africanos, por razones políticas y por la descolonización tardía.
- China, hasta los 90 porque hay mercado para todo.

31. LOS NUEVOS SISTEMAS DE PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN



A partir de la década de los 70 la actividad documental creció fundamentalmente gracias a nuevos sistemas de producción (vídeo ultraligero o computerizado), y distribución (canal o satélite de acceso público, cable). Estos avances técnicos parecieron abrir la senda hacia la democratización de la expresión audiovisual, camino que, sin embargo, dado el elevado coste de creación y mantenimiento técnico, se vio ralentizado.

El vídeo ultraligero será el nuevo modo de expresión. Fácil de manejar y de moderado costo, permitió a grandes grupos sociales (iglesia, oficinas, escuelas), poseer una fuente de expresión efectiva. Su desarrollo no se hizo esperar: la Junta Cinematográfica Nacional de Canadá fue la pionera en experimentar en vídeo, y su director ejecutivo, G.Stooney, creó en NY un Centro de Medios Alternativos para potenciar su empleo. Por el contrario, su acceso a la TV no fue tan cómodo ya que estuvo muy condicionado por el hecho de que la imágenes fueran en B/N. Sony consiguió el color a costa de la estabilidad de las imágenes, motivo por el cual, hubo que esperar hasta los 80 para que, gracias a la videocámara con micrófono incorporada, accediera a la TV.

Así, la TV pública de EE.UU. será de las pocas en apoyar al nuevo sistema. Grabarán documentales en vídeo como Cuba: el pueblo (1974, Alpert y Tsuno, realizada en vídeo color de ½ de pulgadas), o Vietnam, recogiendo los pedazos (1977, color de ¾ de pulgada).

Dado el éxito de estas cintas, las producciones documentales tomarán nuevas direcciones y tratarán nuevo temas. De este modo, los nuevos avances técnicos permitieron explorar el mundo submarino o introducirse con equipos microscópicos en el interior del cuerpo humano, apareciendo cintas como la de la National Geographic Society, La máquina increíble (1977), o la de BBC-TV, El milagro de todos los días, el nacimiento (1981).

Igualmente, la situación internacional será fuente de inspiración de muchos autores. Veremos que, con motivo del restablecimiento de las relaciones entre China y EE.UU. se elaboran La otra mitad del cielo (1975, S. MacLaine y C. Weill) o, De Mao a Mozart (1980). Asimismo, las intervenciones de EE.UU. en El Salvador también serán objeto de materia de las películas de los 80. De esta manera, se llevan a cabo: El Salvador, otro Vietnam (1981, Silber y Vasconcellos), o Desde la cenizas, Nicaragua hoy (1981, Solberg y Ladd). Resulta característico de esta época la participación de la mujer en la filmación de guerras civiles, tal y como atestiguan P. Yates y su Guatemala (editada por la CBS en 1970), o Nicaragua: informe desde el frente, de D. Shaffer.

La contrapartida de todos estos filmes de tema latinoamericano será su escasa distribución, nunca más allá de las fronteras de EE.UU.

Otras novedades técnicas se adscriben a la experimentación con vídeo computerizado. En este formato se realizan películas dedicadas a la defensa de alguna causa concreta, como lo fue la del uso de energía nuclear en sus primeros años. Si bien durante 1950-1960, cuando se aseguraba la necesidad y seguridad del uso de la energía atómica, se filmaron cuestiones nucleares que pasaron a la TV, a partir de 1970, los documentales adoptaron una posición crítica respecto al armamento nuclear.

Así, por ejemplo, la serie científica de la TV pública de EE.UU., Nova, de 1975, emitió La conexión del plutonio, donde se advertía de los peligros del manejo de este elemento. Otras películas de igual tono serán: Chernobyl, crónica de unas semanas difíciles (1986), Sin escondite (1982), o El café atómico (1982), estas dos últimas destacables por el empleo de material de archivo y su carácter crítico.

32. LAS NUEVAS TENDENCIAS A PARTIR DE LOS 70



Aunque la actualidad será el motivo principal que ocupe la atención cinematográfica, habrá documentales que miran a la historia, creando y revitalizando a partir de esta, nuevos subgéneros documentales.

Aparecerá un tipo de subgénero documental marcado por la serie de TV de la BBC, Civilización (1970), de M. Gill, centrada en la historia del hombre, y caracterizada por su gran movilidad, esto es, por sus intentos de mostrar centenares de lugares de todo el mundo. El mismo modelo adoptará en 1980 la serie Cosmos en el terreno de la astrofísica. Fue esta última una gran serie coproducida por EE.UU. y GB, y dirigida por C. Sagan, en la que se aborda el tema del origen del universo, de la vida humana, y de los misterios de la muerte.

También en estos años destacará el estilo documental histórico basado en material de archivo (al estilo E. Shub), al que se dará una nueva orientación por los imperativos de la TV, por disponer en esta época de mayor cantidad de archivos accesibles (en su mayoría universitarios o institucionales), por sustituirse la figura del narrador por el testimonio de narradores omnipresentes, y por enriquecerse la imagen con pruebas fotográficas. Destacan en esta línea: Con los ojos puestos en el premio (1980), sobre el movimiento de los derechos civiles norteamericanos, y Vietnam: una historia para la TV (1983), sobre los 30 años de guerra en Indochina.

El biográfico será otro subgénero en alza en estos años de 1970-1980. La biografía fílmica no había existido antes de los 60, cuando el film canadiense Bethune de D. Brittain y J. Kemein, mostraron sus posibilidades. El género se caracteriza por la importancia del testimonio de los protagonistas y otros personajes implicados.

Un cuarto subgénero histórico fue el representado por el film de C. Lauzmann, Shoah (1986). Película de nueve horas sobre el Holocausto, se centra en el testimonio de una serie de personas desconocidas que sirvieron, de una u otra forma, como eslabones en la cadena de exterminio (ferroviarios, maquinistas, guardias de los campos de concentración…). La película juega con los límites del documental y la puesta en escena, presentando una concepción de la historia como un proceso de proceso, esto es, mostrando el Holocausto como resultado de la modernización y la supuesta racionalidad, dejando como tesis que el mal es hijo del progreso.

Finalmente, el documental de K. Burns, La Guerra Civil, de once horas de duración, representa otro tipo de realizaciones del periodo. Es una cinta basada esencialmente en fotografías (encontraron 1600 y usaron 3000), y en testimonios de diarios, cartas, discursos… que dan vida a la historia. Con todo el material se consiguió reconstruir las campañas y batallas principales. El nexo de la cinta lo constituye una narración serena y el comentario discontinuo de varios historiadores. El verismo venía del sonido (canciones y música del momento, sonidos reales), y de la grabación de las escenas en los mismos paisajes en los que transcurrió la historia, en la misma época del año.

Con este modo de hacer películas, Burns se ganó el puesto en la Sociedad de Historiadores Norteamericanos sin haber escrito ningún libro de historia.

33. EL DOCUMENTAL SANDINISTA



Al hablar de cine sandinista nos estamos refiriendo a todas aquellas producciones elaboradas en Nicaragua a partir de 1979, fecha que marca el fin de la dictadura de la familia Somoza, y el triunfo de la revolución popular sandinista.

La producción cinematográfica sandinista será eminentemente militante y revolucionaria. Llevada a cabo por realizadores nacionales afines y inmiscuidos en la causa revolucionaria y a los principios sandinistas, y producido gracias al apoyo financiero de simpatizantes extranjeros (internacionalistas latinoamericanos y europeos), se caracterizará por su intención doble de, por una parte, reflejar y dejar testimonio filmado de la lucha por la liberación nacional, y, por otra, tanto movilizar y educar al espectador en los valores revolucionarios de identidad nacional, autodeterminación e independencia, antiimperialismo y latinoamericanismo, como ensalzar la figura del pueblo como partícipe en la historia.

Durante el periodo somocista (1935-1979) la industria cinematográfica se caracterizó por sus problemas en las fase productiva y distributiva (problemas que persistirán después de 1979 por la crisis económica interior), así como por la presencia de filmes extranjeros (esencialmente hollywoodienses, aunque también mexicanos o chilenos). Sin embargo, a partir de 1979 la situación cambia y surge el cine sandinista como tal.

De este modo, inmediatamente después de la victoria se crea, dependiente del Ministerio de Cultura, el Instituto Sandinista de Cine Nicaragüense (ISCN) o Instituto Nicaragüense de Cine (INCN), que se asentará sobre Producine, la empresa de capital extranjero comprometida con Somoza que producía, entre otras, el noticiero oficial de la dictadura. Junto con todo el material rodado por la guerrilla en el combate, los cineastas encontraron pudieron servirse de todo el archivo documental confeccionado durante la dictadura para sus nuevas producciones.

Los principios teóricos del nuevo cine están claros. Se parte del concepto del cine como arma revolucionaria (en una concepción análoga a la del cine-arma), se tomo la idea del documental como instrumento portador de la identidad nacional, de la causa revolucionaria, se adopta el cine como un elemento didáctico y estético, como un arma conservadora de la memoria histórica y como un medio de denuncia.

Igualmente, desde los orígenes, se concibió el género documental como el medio adecuado para cumplir con la revolución, ya que ni la ficción ni el largometraje tenían lugar ni por posibilidades técnicas ni por ideología.

El documental contaba con la ventaja de su bajo coste y su reducido tiempo de creación (lo cual decantó en su favor la balanza, pues, en especial, durante los primeros años, la revolución requería cintas que concentrarán los mensajes, logradas en un tiempo mínimo, circunstancia que sólo podía garantizar el documental). La temática osciló entre dos tendencias claras. Por un lado, la didáctica (esto es, se trataban temas centrales para la revolución como la alfabetización, la reforma agraria, la nacionalización de las minas…), y, por otro, se incluían los planteamientos del pueblo respecto a un tema concreto (qué piensa, cómo vive…), con el fin de que pueblo y vanguardia revolucionaria se conozcan a la perfección.

En cuanto a títulos destacados podemos señalar:



- Patria libre o morir, y Victoria de un pueblo en armas (de la Brigada Leonel Rugana), elaboradas con materiales rodados en plena lucha, y que cuentan con el testimonio de personajes implicados en los acontecimientos del momento.
- Bananeras, (1980), sobre la explotación del trabajador en las compañías bananeras norteamericanas. Destaca por el uso del montaje paralelo en busca del contraste.
- La otra cara del otro, (1981), aborda el tema de la nacionalización de la minas por parte de la revolución, y refleja los efectos del progreso capitalista sobre el entorno deteriorado.
- Managua de Sol a Sol, (1983), que recorre la actividad de Managua durante todo un día mostrando los cambios de la revolución.
- Remitente: Nicaragua (carta al mundo), (1984), un film innovador por su categoría de film-collage, o film-poema sobre Nicaragua.

34. EL CINE DE AGITACIÓN: LA ESCUELA DOCUMENTAL CUBANA



El nacimiento del cine de agitación cubano está estrechamente ligado al advenimiento de la revolución y su posterior asentamiento.

Debemos atender, en primer lugar, al concepto de cine militante y de agitación. Si entendemos la revolución como un proceso de ruptura radical con las estructuras vigentes del poder establecido, el cine militante revolucionario será aquel cine combativo, intransigente en su servicio a los principios revolucionarios, que rompe con los moldes convencionales de hacer cine (o los usa a su antojo conscientemente a favor de su causa), dirigido a la educación de los revolucionarios, y al ataque directo contra los enemigos (imperialismo yanqui, neocolonialismo, burgueses), y elaborado, especialmente en sus principios, con bajo presupuesto, y por autores plenamente identificados con la pelea revolucionaria.

En resumen, el cine es un arma más de la revolución (el concepto de cine-arma se asocia al de cine militante), y como tal, no puede ni debe quedar limitado a la mera exposición, sino que debe utilizarse activamente en la lucha revolucionaria, motivo por el cual, en toda la producción se observa un claro predominio del contenido sobre la forma.

Así, Fidel percibió rápidamente las posibilidades del cine, y pronto nacionalizó o expropió toda la industria existente a través del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC), a fin de controlar la producción y distribución, que a partir de ahora sería militante. Acabaron pues, con los complejos monopolísticos norteamericanos, mexicanos o argentinos presentes en Cuba hasta 1959 (autores de cine según el canon comercial de Hollywood), y trataron de fomentar la producción nacional y la distribución por todo el país, difícil por el subdesarrollo económico y por el analfabetismo (contribuyó en gran medida en este punto el uso del cine-móvil). Los productos resultantes del ICAIC fueron diversos.

Se creó el Noticiero ICAIC-Latinoamericano en 1960 con gran presencia en las salas de proyección dado su carácter informativo sobre el devenir revolucionario, se fomentó la elaboración del documental de divulgación (para difundir los procesos y resultados de la revolución), del documental científico-popular (centrado en el análisis de aspectos concretos relacionados con la producción, la educación,…), del largometraje (de ficción o no ficción), e incluso, del dibujo animado.

Referido a la temática, observamos un claro predominio de cintas destinadas al tema rural (de cuando la necesidad de concienciar a este grupo social predominante era decisiva para el devenir de la revolución), a la lucha antiimperialista, al tema del bloqueo exterior, a la conmemoración de la lucha revolucionaria, o al pasado histórico en busca de la raíces del pueblo cubano.

Por su parte, debemos destacar de entre los múltiples cineastas a Santiago Álvarez. Director, desde su fundación en 1960, del Noticiero Latinoamericano ICAIC, destacó por la brillantez en el tratamiento del tema, hecho que nos permitiría clasificar a muchos de los “sus” noticieros como auténticos documentales. Por lo general, sus obras se distinguen por una fuerte predominancia de la imagen sobre la palabra. Es, por todo ello, uno de los directores cubanos más premiados internacionalmente. Destacan, entre otras: Muerte al invasor (noticiero de 1962), y los documentales Now (1965), Golpeando en la selva (1967) o Hasta la victoria siempre (1967).


Otros autores y títulos destacados son:



- Historias de la revolución, 1960, de Gutiérrez Alea. Plantea la posibilidad de asomarnos a tres momentos claves de la revolución (asalto al Palacio, la lucha en la Sierra, la batalla última por la liberación). De marcado tono epopéyico y atractiva, fue elaborada para conmemorar la revolución.
- El joven rebelde, 1961, en la que la epopeya de la revolución se personifica en un personaje.
- La primera carga al machete, 1969, de Manuel Octavio Gómez, muy cercana a la técnica del free-cinema, logra involucrar al espectador.
- Aventuras de Juan Quintín, 1967, de Julio García Espinosa.

35. EL CINE COMO PARTICIPACIÓN DEMOCRÁTICA: LA BATALLA DE CHILE



Tras el golpe militar del ejército chileno de 1973 el cine de este país se vio dividido entre los que fueron admitidos por la dictadura,(y en consecuencia realizaron un tipo de cine a la medida de esta), y los que adoptaron la línea del cine militante, desarrollada en su mayoría desde el exilio.

El cine militante chileno se desarrolló, al margen del sistema de producción-distribución nacional (a diferencia de los casos cubanos o chileno), se elaboró con limitadas posibilidades técnicas (básicamente cintas de 16mm, 8mm, o vídeo), y se caracterizó principalmente, por ser un cine de combate, con unas marcadas funciones didácticas, de movilización, contrainformación e intervención.

Asimismo, este cine hubo de luchar por ganarse el gusto predominante por el cine burgués, para su cine revolucionario al servicio de la realidad (el golpe militar, la dictadura, el exilio), debiéndose señalar que esta lucha ya estaba presente en los tiempos de la Unidad Popular de Allende. Sin embargo, era una pelea difícil de mantener por el exilio de los principales cineastas, y por la escasez de apoyos financieros, en su mayoría provenientes de partidos, sindicatos y particulares simpatizantes a la causa militantes.

Un claro antecedente de lo que tras el establecimiento de la Junta Militar Chilena se desarrollará en el campo cinematográfico lo constituye la obra de Miguel Littín. Destaca El chacal de Nahueltoro de 1970. Un film capaz de cuestionar y atacar al poder judicial en medio del periodo populista de Frei. Su éxito de crítica y público, así como su repercusión sobre los autores militantes posteriores, justifica su importancia. (Otras obras destacadas del mismo autor son, La tierra prometida, o Acta General de Chile, de 1986).

Durante el periodo de Allende, el cine giró en torno de Chile Films. A cargo de la Unidad Popular, tuvo escaso éxito tanto en las facetas de la producción como en las de distribución. Tras el golpe de estado de 1973, los exiliados tomarán las riendas de la producción militante, destacando sobre todos ellos la figura de Patricio Guzmán, autor que en los años previos al levantamiento militar ya había rodado El primer año (1971), un documental elaborado con material de primera mano, filmado directamente de la realidad chilena de ese año, y ordenado siguiendo el orden cronológico.

Sin embargo, el reconocimiento le vendrá por su dirección en el documental, La batalla de Chile, de 1973. Este memorable ejemplo de cine-directo, recoge en sus tres partes el desarrollo de los acontecimientos políticos en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, de Allende, sus enfrentamientos con la oposición, y deja entrever los motivos de la organización del golpe militar de 1973.

La batalla de Chile destaca por varios aspectos. En el plano cinematográfico, debemos referirnos a su enriquecedora y novedosa incorporación del plano-secuencia a la puesta en escena del documental, contradiciendo en parte los principios del cine-directo, y del mismo documental. Igualmente importante es el empleo del método dialéctico que, mediante las contradicciones, lleva a cabo una clara actividad de denuncia, crítica y autocrítica, que adscribirían la cinta al grupo de películas del estilo cine-arma. El empleo de esta técnica juega en un doble sentido: por un lado, describiendo los procesos internos, y, por otro, involucrando al espectador en la acción, obligándole a casi a tomar partido por uno u otro bando.

Finalmente debe destacarse el doble juego de significación del documental, buscado a propósito por el autor a partir del poder visual de las imágenes, y la coherencia interna de la cinta, característica personal del autor.

Es, por tanto, una de las cintas más representativas y relevantes del cine militante chileno.





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