Monografías
Publicar | Monografías por Categorías | Directorio de Sitios | Software Educativo | Juegos Educativos | Cursos On-Line Gratis

 

Cine Mexicano Parte 2 - Monografía



 
DESCARGA ESTA MONOGRAFÍA EN TU PC
Esta monografía en formato html para que puedas guardarla en tu pc e imprimirla.



Vínculo Patrocinado




Aquí te dejamos la descarga gratuita
Nota: para poder abrir archivos html solo necesitas tener instalado internet explorer u otro navegador web.




RUMBERAS Y ARRABAL



La imagen cinematográfica del sexenio de Miguel Alemán está constituida por la rumbera y el arrabal. Más de cien películas con esos temas se filmaron durante su período de gobierno.

El género de las rumberas, y el cine que mostraba la vida en los barrios pobres de la ciudad, reflejaban el fenómeno de la creciente urbanización del país. La población de la ciudad de México había aumentado entre 1940 y 1950 más que en toda su historia.

Por otra parte, el cine de rumberas representaba una opción atractiva para una industria cinematográfica ansiosa de encontrar la manera de filmar más por menos dinero. Casi todos estos filmes contaban, con algunas variantes, la misma historia: una chica humilde de provincia llegaba a la ciudad, era “devorada” por la maldad imperante en la urbe, y quedaba condenada a bailar en el cabaret hasta encontrar la redención.

El cine de arrabal, cuya máxima figura fue sin duda el inolvidable “Pepe el Toro” del filme Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez, representaba el espejo en el cual se miraban los provincianos que llegaban a la capital con la esperanza de encontrar un futuro más promisorio.

Pedro Infante, provinciano que había triunfado en la capital sin perder su raíz sinaloense, representaba el modelo a seguir. Ya fuera en Los tres García (1946), Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1947), o Los tres huastecos (1948), Infante encarnó las aspiraciones de millones de mexicanos que, simplemente, querían ser como él en sus películas.

LA COMPETENCIA CON LA TELEVISION



Las primeras transmisiones de la televisión mexicana se iniciaron en 1950. Ese año entró en operaciones XHTV-Canal 4. XEWTV-Canal 2 y XHGC-Canal 5, comenzaron transmisiones en 1952.

En pocos años, la televisión alcanzó un poder enorme de penetración en el público, especialmente cuando las tres cadenas se unieron para formar Telesistema Mexicano, en 1955. Para 1956, las antenas de televisión eran algo común en los hogares mexicanos, y el nuevo medio se extendía rápidamente en la provincia.

Las primeras imágenes de la televisión -en blanco y negro- aparecían en una pantalla muy pequeña y ovalada, y eran bastante imperfectas: no tenían la definición y la nitidez de la imagen cinematográfica. Sin embargo, no sólo en México, sino en todo el mundo, el cine resintió de inmediato la competencia del nuevo medio. Esa competencia influyó decisivamente en la historia del cine, obligándolo a buscar nuevas vías tanto en su técnica, como en el tratamiento de temas y géneros (García Riera, 1986: 193).

Las novedades técnicas llegaron de Hollywood. Las pantallas anchas, el cine en tercera dimensión, el mejoramiento del color y el sonido estereofónico, fueron algunas de las innovaciones que presentó el cine norteamericano a principios de los cincuenta. El elevado costo de esta tecnología hizo difícil que en México se llegaran a producir filmes con estas características, por lo menos durante algunos años.

Los temas “fuertes” fueron otro recurso utilizado por el cine para atraer de nuevo al público a las salas cinematográficas. La naturaleza familiar del medio televisivo impedía un tratamiento directo de muchos de los temas que el cine -ya maduro- se atrevía a mostrar.

En general, la realización del cine se volvió más compleja que nunca. Con una infraestructura técnica anticuada, poco dinero, un público más exigente, y un mercado saturado de producciones norteamericanas, el cine mexicano se enfrentó ante su ocaso.

EL OCASO DE UNA INDUSTRIA



El 15 de abril de 1957 el país entero se estremeció al conocer la noticia de la muerte de Pedro Infante. Con él, simbólicamente, moría también la Época de Oro del cine nacional. Poco o nada quedaba ya de aquellos años de esplendor.

El cine mexicano experimentaba a fines de los cincuenta una inercia casi completa. Las fórmulas tradicionales habían agotado ya su capacidad de entretenimiento; comedias rancheras, melodramas y filmes de rumberas se filmaban y exhibían ante un público cada vez más indiferente. Hasta Emilio Fernández, el director más importante de la época, comenzaba a repetir sus filmes: con otros actores, pero con los mismos temas.

El cine de Luis Buñuel, los filmes de luchadores y el nacimiento del cine independiente, fueron las únicas novedades dentro de esta industria agotada.


LUIS BUÑUEL



Luis Buñuel llegó a México en 1946, casi veinte años después de haber estremecido al mundo con sus filmes surrealistas Un perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930). Su llegada a nuestro país no causó gran revuelo, pues se consideraba a Buñuel como un cineasta que había agotado pronto sus capacidades.

Después de dos incursiones en el cine comercial, Buñuel sorprendió de nueva cuenta al mundo con Los olvidados (1950), filme que lo volvió a colocar en el panorama internacional. A los 50 años de edad, Buñuel comenzó en México la etapa más fructífera de su filmografía, de la cual destacan títulos como Susana (Carne y demonio) (1950), Subida al cielo (1951), Él (1952), La ilusión viaja en tranvía (1953), Ensayo de un crimen (1955), Nazarín (1958) y El ángel exterminador (1962).


MASCARA CONTRA CABELLERA



Durante los primeros años de la televisión mexicana, la transmisión de la lucha libre convirtió a este deporte-espectáculo en uno de los más populares en México. El director Chano Urueta realizó el primer filme de luchadores: La bestia magnífica (1952) iniciando así un género que no ha tenido equivalente en la cinematografía mundial.

El cine de luchadores se popularizó enormemente entre los años cincuenta y sesenta. En poco tiempo, los nombres de El Santo, Blue Demon y el Mil Máscaras se integraron a la galería de estrellas del cine mexicano.

La popularidad de este género trascendió las fronteras de nuestro país, al grado de que en Francia se considera al cine de luchadores como un producto casi artístico. De hecho, la Cinemateca Francesa es la única en el mundo que posee la colección más grande de filmes de lucha libre fuera de México.


EL CINE INDEPENDIENTE



Los equipos de cine semi-profesionales (8 mm., 16 mm.) hicieron su entrada al mercado al mismo tiempo que el cine de Hollywood se complicaba con el cinemascope y el sonido estereofónico.

Esta tecnología -destinada principalmente al aficionado- pronto fue aprovechada por cineastas profesionales, quienes encontraban en ella una herramienta para poder hacer cine a bajo costo.

Sin ser una producción en un formato semi-profesional, Raíces (1953) de Benito Alazraki, significó la primera incursión del cine mexicano en una nueva forma de producción cinematográfica, independiente de las grandes compañías productoras.

La experiencia de Raíces (1953) fue muy importante, pues señaló el camino que habría de seguir el cine mexicano de calidad durante los sesenta. Frente a un cine burocratizado, estancado y tecnológicamente retrasado, los cineastas independientes representaron la opción de más calidad dentro del panorama cada vez más exiguo del cine nacional.

LOS INICIOS DE LA CRISIS



Estamos acostumbrados a hablar de la “crisis del cine mexicano” refiriéndonos exclusivamente a los años setenta y ochenta. Sin embargo, la tan llevada y traída crisis se inició varios años atrás.

A fines de los cincuenta, la crisis del cine mexicano no era sólo advertible para quienes conocían sus problemas económicos: el tono mismo de un cine cansado, rutinario y vulgar, carente de inventiva e imaginación evidenciaba el fin de una época (García Riera, 1986: 221).

El mundo cambiaba y con ello el cine que se hacía en otros países. La eliminación de la censura en Estados Unidos permitía un tratamiento más audaz y realista de muchos temas. En Francia, una joven generación de cineastas educados en la crítica cinematográfica iniciaba el movimiento de la nueva ola. En Italia, el neorrealismo había afirmado la carrera de varios cineastas. El cine sueco hacía su aparición con Bergman, al mismo tiempo que en Japón surgía Akira Kurosawa.
El cine mexicano, por su parte, se había estancado por líos burocráticos y sindicales. La producción se concentraba en pocas manos, y la posibilidad de ver surgir a nuevos cineastas era casi imposible, debido a las dificultades impuestas por la sección de directores del STPC. Tres de los estudios de cine más importantes desaparecieron entre 1957 y 1958: Tepeyac, Clasa Films y Azteca.

También en 1958, la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas decidió descontinuar la práctica de entregar el premio Ariel a lo mejor del cine nacional. El Ariel había sido instituido en 1946, y su cancelación subrayaba el estado de crisis de la industria.

Al hacer del cine un asunto de interés nacional el gobierno mexicano, sin saberlo, estaba cavando la tumba de esta industria. En 1960, cuando el gobierno de Adolfo López Mateos compró las salas de Operadora de Teatros y de la Cadena de Oro -desbaratando así el monopolio de Jenkins- la etapa final de la producción cinematográfica quedó bajo control del Estado.

LOS AÑOS DEL CINE INDEPENDIENTE



A principios de los años sesenta, una nueva generación de críticos de cine mexicanos comenzó a hacer notar públicamente la necesidad de renovar las prácticas de una industria moribunda.

A diferencia de otros tiempos, los críticos de los sesenta no se sentían obligados a defender al cine mexicano por un simple nacionalismo. Lo realizado en Europa y otras latitudes colocaba al cine de nuestro país en un lugar muy desventajoso.

El público también había cambiado. Con más acceso a otros productos fílmicos y a la televisión, la clase media había abandonado al cine mexicano en favor de las películas hollywoodenses. Sectores de la población más sofisticados preferían las novedades de la vanguardia europea.

La Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) inició en los años sesenta un importante movimiento en favor del cine de calidad. La UNAM fue pionera en la creación de cineclubes en México y en 1963 fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), primera escuela oficial de cine en nuestro país.

Dentro de ese panorama, surgió en México una importante corriente de cine independiente, cuyo primer antecedente había sido la experiencia de Raíces (1953). Un grupo de jóvenes críticos mexicanos y españoles -siguiendo un poco el ejemplo de sus colegas franceses- iniciaron este movimiento con la filmación de En el balcón vacío (1961), de Jomí García Ascot.

La experiencia de En el balcón vacío (1961) alentó la celebración, en 1965, del Primer Concurso de Cine Experimental de largometraje, convocado por la industria cinematográfica. De este concurso - y del segundo, en 1967- salieron nombres como Alberto Isaac, Juan Ibáñez, Carlos Enrique Taboada y Sergio Véjar, quienes desarrollarían parte importante de su carrera en los años setenta y ochenta.


UN CINE ALEJADO DEL PUBLICO


Experiencias como las del cine independiente, o el surgimiento de realizadores interesantes como Arturo Ripstein y Luis Alcoriza, si bien representaron una opción de calidad durante los años sesenta, también significaron un alejamiento entre el público mexicano y su mejor cine.

La popularidad de la televisión comenzó a formar en el público otros hábitos de diversión. La televisión, y en especial la telenovela, se convirtió en la opción natural de entretenimiento en México. La telenovela vino a sustituir al melodrama cinematográfico y una nueva generación de mujeres sufridas de la televisión (Irma Lozano, Silvia Derbez, Blanca Sánchez, María Rivas) sustituyó a sus antecesoras cinematográficas (Marga López, Rosario Granados, Libertad Lamarque).

El cine de los sesenta es recordado hoy por los subproductos que la industria comercializó en esos años: más cine de luchadores, los filmes de Mauricio Garcés, el surgimiento del “Piporro”, las vaciladas de Viruta y Capulina y -muestra palpable del creciente arrastre del medio televisivo-, las versiones cinematográficas de telenovelas populares (”Chucho el Roto”, “Gutierritos”, “María Isabel”, “Rubí”).

En este panorama dominado por la antena televisiva, el cine de calidad quedó confinado a la pequeña sala del cineclub, a los oscuros festivales internacionales, y al prestigio dudoso de un cine que muy pocos vieron en la época en que fue realizado.


EL CINE DESPUÉS DEL 68, EL CINE DEL SEXENIO DE ECHEVERRIA



INTRODUCCION



En muchos aspectos de la vida del país, el cine incluido, 1968 representa un año clave para entender nuestra realidad actual. La efervescencia política que México experimentó a finales de los sesentas fue reflejo de los acelerados cambios que se presentaron en el mundo, al mismo tiempo que la manifestación de una gran inconformidad con el sistema político en el poder desde la Revolución.

Al asumir la presidencia en 1970, Luis Echeverría se enfrentó a un país completamente transformado en cuanto a sus expectativas de crecimiento. Una crisis profunda, en todos los niveles de la sociedad, comenzó a manifestarse abiertamente.

Un rasgo importante de la política de Echeverría fue la importancia concedida a los medios masivos de comunicación. Por primera vez en la historia política mexicana, el gobierno utilizó de manera sistemática al cine, la radio y la televisión como canales formales de comunicación nacional e internacional.

En 1972, a través de la paraestatal Somex, el gobierno mexicano adquirió el canal 13 de televisión. La radio también fue utilizada por el gobierno, mediante la compra de varias estaciones de radio. El cine experimentó una virtual estatización, algo único en un país no socialista (García Riera, 1986: 295).

La estatización del cine fue resultado de una cadena de circunstancias. El Banco Nacional Cinematográfico -fundado en 1947- recibió una inversión de mil millones de pesos con el objeto de modernizar el aparato técnico y administrativo del cine nacional. Esto dio paso, en 1975 a la creación de tres compañías productoras de cine, propiedad del Estado: Conacine, Conacite I y Conacite II.

Otras acciones del gobierno de Echeverría, encaminadas a mejorar la producción cinematográfica, fueron: la reconstitución de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y de la entrega del Ariel, en 1972; la inauguración de la Cineteca Nacional, en 1974; y la creación del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), en 1975.

El cine mexicano producido de 1970 a 1976 es considerado, por muchos estudiosos de nuestra cinematografía, como uno de los mejores que se hayan hecho en nuestro país. Al respecto, Emilio García Riera señala:

“Nunca antes habían accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria del cine, ni se había disfrutado de mayor libertad en la realización de un cine con ideas avanzadas.” (García Riera, 1986: 285).

En general, el cine del sexenio de Echeverría puede considerarse como un cine crítico, incisivo, a veces demasiado preocupado por temas sociales y políticos. Por primera vez en la historia de nuestra cinematografía, la realidad social de la clase media se vio retratada en la pantalla. El cine de los setentas abandonó los antiguos clichés y se abocó a combinar la calidad con el éxito comercial.

El público mexicano respondió favorablemente a filmes como El castillo de la pureza (1972) de Arturo Ripstein, Canoa (1975) de Felipe Cazals, o La pasión según Berenice (1975) de Jaime Humberto Hermosillo. Se demostraba con ello que en México se podía hacer un cine maduro, que además tuviera éxito en taquilla.
Aparte de los ya mencionados Ripstein, Cazals y Hermosillo, otros directores importantes de esta época fueron: José Estrada, Jorge Fons, Marcela Fernández Violante, Juan Manuel Torres y Gonzalo Martínez. Entre los filmes, destacaron: El apando (1975) y Las Poquianchis (1976), ambas de Felipe Cazals; Los albañiles (1976) de Jorge Fons; El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac y Actas de Marusia (1975) del chileno Miguel Littín.


1976-1982 LOS AÑOS DE “LAS FICHERAS”



Bastó un sexenio para que la industria cinematográfica apoyada por el Estado se desplomara, ante la inercia e indiferencia de los nuevos funcionarios encargados de continuar con la labor cinematográfica.

En 1976, el Presidente José López Portillo nombró a su hermana Margarita como Directora de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC). La labor de ésta al frente del destino de los medios de comunicación en México fue completamente desastrosa.

Con la idea de “propiciar un retorno al cine familiar” y “regresar a la Época de Oro”, la administración de López Portillo desmanteló las estructuras de la industria cinematográfica estatal creadas un sexenio antes. Se trató de internacionalizar al cine mexicano trayendo a directores extranjeros a filmar a nuestro país. Se dejó de apoyar a los directores que habían producido filmes de éxito en el sexenio anterior. A final de cuentas, el presupuesto oficial para el cine mexicano desapareció en el mar de la deuda externa.

Mientras tanto, aprovechando un cambio favorable en las políticas de exhibición, surgió una nueva industria cinematográfica privada, la cual en pocos años se adueñó del mercado mexicano. Esta industria -caracterizada por producir películas de bajo costo, en muy poco tiempo y con nula calidad- prosperó y se enriqueció a lo largo de la década de los ochentas.

Bellas de noche (1974) y Las ficheras (1974), ambas dirigidas por Miguel M. Delgado, iniciaron la corriente del cine de ficheras, cabaret y albures. A diferencia de sus antecesoras, las rumberas, estas nuevas “damas de la noche” aprovecharon las modificaciones de la Ley de Censura Cinematográfica para prodigar desnudos y palabrotas.

La televisión privada también hizo su aparición en la industria del cine en México. El chanfle (1978), Milagro en el circo (1978), La ilegal (1979) y Nora la rebelde (1979) fueron los primeros intentos de Televisa por abarcar una nueva faceta en su creciente monopolio de los medios de comunicación en nuestro país.


EL CABRITO WESTERN



El cine producido en la frontera entre México y Estados Unidos -popularmente conocido como “cabrito western”- fue una manifestación interesante de los caminos que siguió la producción privada en los ochenta.

Utilizando las convenciones típicas del western americano, para ubicarlas en el ambiente contemporáneo del contrabando, los braceros y los traficantes de droga de la frontera norte del país -de ahí el sobrenombre- este género se popularizó rápidamente en la provincia mexicana.

El cine de la frontera se desarrolló gracias a la creación de una cultura fronteriza, mezcla de las realidades mexicana y norteamericana. Las historias cantadas en los populares “corridos norteños” pronto se vieron representadas en la pantalla. Por primera vez en muchos años, una producción cinematográfica importante se desarrolló fuera de los límites del Distrito Federal.

Independientemente de sus valores artísticos, o de la calidad de su producción, el cine fronterizo ha sido una manifestación de gran importancia cultural. Es un cine que refleja la realidad que vive un importante sector de la población mexicana. Filmes como Contrabando y traición (1976) de Arturo Martínez, Pistoleros famosos (1980) de José Loza Martínez, o El traficante (1983) de José Luis Urquieta, demostraron, en plena década de los ochenta, que el cine posee todavía la capacidad de hacer que el público llene las salas de exhibición, a pesar de ser películas de poca o nula calidad cinematográfica.


EL FONDO DE LA CRISIS



Al asumir la Presidencia en 1982, Miguel de la Madrid heredaba un país sumido en la más profunda de las crisis económicas y sociales. Al creciente aumento de la deuda externa se sumaron tragedias como la de la explosión en San Juan Ixhuatepec, en 1984, y el terremoto de la ciudad de México, en 1985. El gobierno mexicano se olvidó casi por completo del cine, una industria poco importante en tiempos de crisis.

Si la producción cinematográfica mexicana no se extinguió en esos años, fue debido al auge de la producción privada -plagada de ficheras y cómicos albureros- y por las escasas producciones independientes, que encontraron en el sistema cooperativo la forma de producir escasas muestras de cine de calidad.

Aún así, el estado del cine mexicano era poco menos que desastroso. De 1982 a 1988, prácticamente todas las películas ganadoras del Ariel fueron vistas exclusivamente por los miembros del jurado de la Academia. Escasas excepciones -como Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc, o Los motivos de Luz (1985) de Felipe Cazals- alcanzaron a ser exhibidas en cines comerciales.

La exhibición del cine mexicano se tornó en otro problema grave. Por un lado, la ley que obligaba a los exhibidores a destinar un cincuenta por ciento del tiempo de pantalla a películas nacionales nunca se cumplió cabalmente. Por otro, la mala calidad de los filmes mexicanos y el desinterés del público por verlos provocó que las escasas muestras de cine de calidad fueran exhibidas en salas de tercera categoría.

A pesar de este panorama desolador, es durante el sexenio de Miguel de la Madrid donde se pueden encontrar las raíces de la recuperación que ha experimentado el cine mexicano en años recientes.

En 1983, se creó el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), entidad pública encargada de encaminar al cine mexicano por la senda de la calidad. El IMCINE quedó supeditado a la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) de la Secretaría de Gobernación hasta 1989, cuando pasó a ser coordinado por el nuevo Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).


UNA NUEVA ESPERANZA



El traslado del IMCINE a otra entidad gubernamental representó algo más que un simple cambio de domicilio dentro de una burocracia. Al trasladar el control del cine al CONACULTA, el gobierno de Carlos Salinas de Gortari estaba rompiendo con un esquema de más de cincuenta años de existencia en la relación cine-gobierno.

Al ser considerado al mismo nivel que la radio y la televisión, el control del cine había sido, ante todo, de carácter político. El paso del tiempo, y la complejidad de los medios audiovisuales de fin de siglo, han dejado claro que no es posible comparar medios de expresión de naturaleza distinta.

La radio y la televisión son, en esencia, medios de transmisión de señales. La regulación de las comunicaciones siempre ha sido un aspecto de importancia primordial para cualquier nación. La radio y la televisión, por su naturaleza, son comparables a la telefonía, la telegrafía, el tráfico aéreo y el correo.

El cine, desde sus orígenes, ha sido un medio de proyección de imágenes para el entretenimiento social. La manera en que el público se expone al medio cinematográfico es radicalmente distinta a la que usa para exponerse a los medios electrónicos. Asistir al cine es una actividad social que implica salir del hogar y exponerse conscientemente al medio. Escuchar la radio, o ver la televisión, son actividades que se llevan a cabo dentro del hogar, sin que la persona realice mucho esfuerzo para seleccionar el mensaje al cual exponerse.

De lo anterior se desprende que los mensajes transmitidos por radio y televisión son de una naturaleza diferente a los del cine. La radio y la televisión son medios que llegan directamente a los hogares del público; de ahí la necesidad social de establecer control sobre los contenidos de estos medios. El cine es una forma de expresión más libre en este sentido.

Al trasladar la supervisión del cine de la Secretaría de Gobernación al nuevo organismo para la cultura, el gobierno mexicano actuó de manera congruente con la naturaleza del medio cinematográfico. El cine está más relacionado con las actividades propias de un ministerio de cultura, que con las de una secretaría política. En países como Francia, España o Argentina, donde el cine está de algún modo supervisado por el gobierno, es el ministerio de cultura el encargado de llevar a cabo esta labor. Este cambio en la política gubernamental con respecto al cine ha permitido que, desde 1988, el futuro del cine mexicano se vislumbre con mayor esperanza.

Los objetivos que pretende cumplir el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, para apoyar a la industria cinematográfica son: crear circuitos alternos de exhibición para las películas mexicanas de calidad; apoyar el trabajo de las escuelas de cine; producir y coproducir una decena de películas al año; participar en festivales internacionales de cine; y conservar los estudios Churubusco y América (Aguilera, González, Rangel, Faz, 1991: 11).

Entre los logros alcanzados por el CONACULTA en materia de apoyo al cine, se encuentran: el estreno de La sombra del caudillo (1960) de Julio Bracho, filme que sufría un nunca confesado veto militar, lo cual había impedido su exhibición; la autorización para exhibir Rojo amanecer (1989) de Jorge Fons, filme que trata de manera directa los sucesos de Tlatelolco 68 y que parecía sufrir el mismo destino del filme de Bracho; la coproducción de diversos filmes que han destacado por su calidad; y, en 1992, la virtual liquidación de la Compañía Operadora de Teatros (COTSA), el monopolio público de la exhibición.


UN REENCUENTRO CON EL PUBLICO MEXICANO


A principios de agosto de 1992, la prensa capitalina de espectáculos anunció que Como agua Para chocolate (1992) de Alfonso Arau, había impuesto récord de permanencia en el cine “Latino” de la ciudad de México, una sala dedicada generalmente a exhibir películas norteamericanas. Al mismo tiempo, la prensa regiomontana anunció que este mismo filme era el más taquillero de lo que va del año en Monterrey.

Para el público mexicano de los noventa, títulos como La tarea (1990) de Jaime Humberto Hermosillo, Danzón (1991) de María Novaro, La mujer de Benjamín (1991) de Carlos Carrera, Sólo con tu pareja (1991) de Alfonso Cuarón, Cronos (1992) de Guillermo del Toro, o Miroslava (1993) de Alejandro Pelayo, poseen un significado de alta calidad, muy distinto al que se le atribuía al cine mexicano hace pocos años. Las nuevas películas mexicanas están haciendo que el cine vuelva a formar parte activa de la cultura de nuestro país.

En general, el cine mexicano está experimentado un feliz reencuentro con su público. La asistencia a las salas de cine para ver películas mexicanas ha aumentado considerablemente entre 1990 y 1992. La renta de estas mismas películas en videocassete ha sobrepasado las expectativas de los distribuidores de películas en video.

En muchos casos es el video -tan criticado por muchos- el que ha servido como embajador del nuevo cine mexicano. Como la exhibición de estas nuevas películas todavía sufre la carencia de salas adecuadas, la videocasetera ha participado activamente en este proceso de recuperación de mercado.

No se puede predecir cuánto tiempo durará este reencuentro. Lo que sí se puede afirmar es que la recuperación que está experimentando nuestra cinematografía refleja, en gran parte, el mismo fenómeno de recuperación que se manifiesta en todos los niveles de la vida nacional.

El cine, como medio de expresión artística, refleja el estado de la sociedad que lo produce. Un cine mexicano en ascenso es un buen síntoma del estado general de nuestro país.


1994: UNA NUEVA CRISIS



El cine, como medio de expresión artística, refleja el estado de la sociedad que lo produce. Un cine mexicano en ascenso significaba un buen síntoma del estado general de nuestro país. El grueso del texto anterior fue redactado en 1994, meses antes del descalabro económico más reciente en la azaroza historia moderna de México.

El desconcierto y la desilusión han sido estados de ánimo recurrentes en la población mexicana durante los últimos tres años. De la euforia salinista se pasó, en cuestión de días, al reencuentro con tormentosos fantasmas aparentemente exorcizados: pobreza, desempleo, inflación, retroceso, marginación e inseguridad.

El impacto de estos fenómenos sociales en la cinematografía mexicana aún no se percibe en toda su magnitud. De 1993 a 1996, el cine nacional no sólo recuperó la confianza de su público, sino también la de los productores, distribuidores y exhibidores, quienes se atrevieron a apostar a favor de una industria frágil y relativamente poco rentable. El éxito internacional de cineastas como Arturo Ripstein, Alfonso Arau, Alfonso Cuarón y María Novaro alentó la esperanza de que, por primera vez en la historia, nuestra cinematografía pudiera sobrevivir dignamente a pesar de los embates de la crisis económica.

Este optimismo no es compartido por todos los que participan, directa o indirectamente, en la creación cinematográfica en México. Para María Novaro, directora de Danzón (1991) y El jardín del edén (1994), la situación futura de la producción nacional de cine se vislumbra difícil:

“En 1995 solamente se produjeron dos largometrajes con apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), contra 16 en 1991. Los criterios de selección han cambiado y el apoyo financiero es menor al de hace algunos años.” (Novaro, 1996).

La reducción del financiamiento al cine se ha extendido a las entidades privadas que recientemente habían comenzado a variar sus esquemas de producción para apoyar a filmes de buena calidad. Fundada en 1978 como filial de la poderosa empresa de medios de comunicación denominada Televisa -y con un prestigio poco menos que inexistente- Televicine inició en 1994 una política destinada a producir cine de mayor calidad, con mayores recursos, sin por ello eliminar los proyectos económicamente rentables como la serie titulada La Risa en Vacaciones, iniciada en 1989. De esta política han surgido títulos como Sin remitente (1995) de Carlos Carrera, Salón México (1995) de José Luis García Agraz, Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) de Sabina Berman e Isabelle Tardán, y Sobrenatural (1995) de Daniel Gruener, los cuáles alcanzaron éxito entre el público y la crítica. A pesar de lo anterior, Televicine ha cambiado recientemente de administración y es muy probable que esto afecte a las políticas establecidas anteriormente.

1995: EL TALENTO EMIGRANTE



El éxito internacional de las películas mexicanas se ha convertido paradójicamente en un “arma de dos filos” para el futuro de la cinematografía nacional. Luego del enorme éxito internacional de Como agua para chocolate (1992), su director Alfonso Arau inició una exitosa carrera como realizador en la industria hollywoodense. El razonable éxito económico de su primera producción norteamericana Un paseo por las nubes (A Walk in the Clouds, 1995) le garantizó un lugar en la industria de aquel país y su consecuente ausencia del cine mexicano.

La misma situación se repite con Alfonso Cuarón, director de Sólo con tu pareja (1991) y con el cine-fotógrafo Emmanuel Lubezki, quienes han tratado de combinar, con grandes dificultades, sus carreras en ambas naciones. El caso más antiguo de esta ola emigrante lo representa Luis Mandoki, director de la medianamente exitosa Motel (1983), quien desde 1987 ha desarrollado su carrera en los Estados Unidos.

Otro aspecto preocupante es la ausencia de nuevos rostros en el panorama cinematográfico mexicano. A pesar de la aparición de nuevos directores como Roberto Sneider (Dos crímenes, 1995) y Juan Carlos de Llaca (En el aire, 1995) el grueso de la producción nacional ha estado en manos de las generaciones surgidas en los setentas y ochentas (María Novaro, Busi Cortés, José Luis García Agraz, Carlos Carrera, Luis Estrada y Gabriel Retes, entre otros). El cineasta mexicano más prolífico y apreciado por la crítica internacional en los últimos años, Arturo Ripstein, inició su carrera en 1965, y el director de la aclamada El callejón de los milagros (1995), Jorge Fons, tiene casi treinta años en la industria.

Los actores de cine se cuentan con los dedos de la mano. No hay película mexicana reciente que no incluya alguno o varios de los siguientes nombres: María Rojo, Blanca Guerra, Demián Bichir, Bruno Bichir, Gabriela Roel, José Carlos Ruiz, Delia Casanova, Luis Felipe Tovar, Alberto Estrella, Gina Morett, Patricia Reyes Spíndola, Alonso Echánove, Margarita Isabel o Luisa Huertas. Si bien es un reparto amplio, las posibilidades de combinación son finitas

1996: CIEN AÑOS DE CINE MEXICANO



¿Qué se puede esperar de una cinematografía que cumple cien años en condiciones tan difíciles? Sin lugar a dudas, que siga existiendo para siempre. El cine mexicano ha logrado un lugar muy importante entre las cinematografías de mayor influencia en el mundo. Ha creado estilos, géneros, estrellas e imágenes que se han quedado para siempre en la pantalla interna de nuestra imaginación. Al lado del rostro de Charles Chaplin, o de la eterna Marilyn Monroe, estarán presentes, para toda la vida, la mirada penetrante de Pedro Armendáriz, el rostro perfecto de Dolores del Río, la altivez majestuosa de María Félix y la inolvidable voz de “Cantinflas”.

Para quienes amamos al cine mexicano, no podemos menos que desear que este centenario sea un principio, más que un fin. El inicio de otro siglo con sus épocas de oro, sus altibajos, sus ilusiones y desilusiones, sus fracasos y triunfos. El mejor regalo que le podemos dar a este cine nuestro es, sin lugar a dudas, tenerlo para siempre en nu


EL ACTUAL CINE NACIONAL



Desde mediados de los noventa el cine nacional ha iniciado una marcha vertiginosa en todos sentidos incluyendo, para beneficio de todos, calidad, gracias a esto se ha logrado colocar en el gusto del publico con una serie de cintas, inteligentes, vanguardistas, que tienen que ver con la realidad del mexicano contemporáneo, evitando ficciones banales que no tienen nada que ver con lo que realmente es México

Estas últimas películas realizadas no pueden considerarse en un conteo final de lo mejor o de los clásicos de nuestro cine y esto se debe a que, a pesar de que ha habido varios éxitos comprobados en taquilla, aun están muy frescos en la memoria y no se puede delimitar los lineamientos para saber si en realidad dejaran una profunda huella marcada en los cinéfilos nacionales.

El actual cine mexicano, ha obtenido el auspicio de las casas productoras extranjeras con los que se espera siga mejorando la calidad y cantidad del cine nacional para que con esto se pueda dar esa internacionalización que tanto se espera, y que ya ha comenzado con la exitosa película nominada al Oscar “Amores Perros”, la cual ha ganado un sin fin de premio internacionales.

A ultimas fechas se ha hablado de que se vislumbra una nueva Epoca de Oro del cine nacional y como se menciono en días pasados en la Secretaria de Gobernación, ante personalidades de la política y de el medio cinematográfico de el país, se espera que la nueva administración apoye en diferentes sentidos a la producción cinematográfica nacional para que vengan épocas de productividad en este ámbito tan hermoso como lo es el cine.





Creative Commons License
Estos contenidos son Copyleft bajo una Licencia de Creative Commons.
Pueden ser distribuidos o reproducidos, mencionando su autor.
Siempre que no sea para un uso económico o comercial.
No se pueden alterar o transformar, para generar unos nuevos.

 
TodoMonografías.com © 2006 - Términos y Condiciones - Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons. Creative Commons License