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Arturo Uslar Pietri Parte 2 - Monografía



 
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Cronología



1906: Nace el 16 de mayo en Caracas. Hijo del General Arturo Uslar y de Helena Pietri, su infancia transcurre en la capital venezolana hasta los 9 años de edad.

1915: Se traslada con su familia a Cagua y más tarde a Maracay.

1923: Acaba su bachillerato en el Liceo San José de Los Teques. Comienza a publicar poemas y ensayos de diversa índole en diarios caraqueños como El Hogar, El Nuevo Diario o El Universal. Ese mismo año, ingresa en la Universidad de Caracas, donde estudia Ciencias Políticas.

1925: Publica sus primeros relatos en diversas revistas, que luego formarán parte de su primer volumen de cuentos.

1928: Redacta el manifiesto fundacional de la histórica revista válvula, promotora del vanguardismo en Venezuela. Edita su primer libro Barrabás y otros relatos.

1929: Obtiene el grado de Doctor en Ciencias Políticas y marcha a París con un cargo diplomático en la Sociedad de las Naciones. En la capital francesa, se inicia en las tertulias surrealistas y entabla relaciones con numerosos escritores franceses e hispanoamericanos.

1931: Publica su primera y más reconocida novela Las lanzas coloradas.

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1934: Regresa a Caracas.

1936: Publica su tercer libro, una recopilación de cuentos titulada Red.

1945: Se exilia en Nueva York.

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1947: Publica El camino de El Dorado.

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1949: Aparece otro volumen de cuentos, Treinta hombres y sus sombras y una recopilación de ensayos, De una a otra Venezuela.

1950: Regresa nuevamente a Venezuela, reincorporándose a la vida cultural y política del país. Recibe el premio “Arístides Rojas” por su novela El camino de El Dorado.

1954: Aparece su primera antología de cuentos con el título de Tiempo de contar.

1959: Comienza a publicar numerosos libros de ensayo: Materiales para la construcción (1959); Del hacer y deshacer de Venezuela (1962); En busca del Nuevo Mundo (1969); La otra América (1974); Fantasmas de dos mundos (1979).

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1962: Inicia una trilogía titulada El laberinto de la Fortuna, integrada por las novelas Un retrato de geografía (1962) y Estación de máscaras (1964).

1963: Presenta su candidatura a la presidencia de la República.

1966: Reanuda su obra cuentística con Pasos y pasajeros (1966) y Los ganadores (1980).

1974: Publica otro libro de ensayos La otra América.

1976: Publica la novela histórica Oficio de difuntos.

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1990: Recibe el premio Príncipe de Asturias de las letras, 18 de Octubre.

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1991: Obtiene el Premio Internacional de Novela “Rómulo Gallegos” por su novela La visita en el tiempo.

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2001: muere el 27 de febrero en Caracas a los 95 años de edad.

Obra literaria



El primer libro de Uslar Pietri y la vanguardia literaria de los años veinte



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En 1978 se cumplieron cincuenta años de la primera edición de Barrabás y otros relatos, libro con que inicia su carrera literaria el venezolano Arturo Uslar Pietri (1906- 2001). La editorial Monte Ávila de Caracas conmemora este aniversario con una reedición de ese texto que enriquece con un trabajo prologal del autor y un valioso trabajo introductorio de Domingo Miliani (1). Cincuenta años de distancia y un libro de juventud pueden surgir como explicación al hecho de que el lector actual encuentre que no todos los relatos del volumen han resistido - dicho sea retóricamente- la prueba del tiempo, y que desde la perspectiva del crítico el interés tienda a centrarse más bien en su valor y significación histórico- literarios. Por eso, esa nota sólo pretende contribuir a una valoración actual de esta obra a partir de su significación en el desarrollo de la producción literaria venezolana, y no de su posible vigencia en nuestros días.

I

Barrabás y otros relatos se publica en setiembre de 1928, 1928 en Venezuela es muchas cosas. Entre otras, es el año que marca la presencia activa de nuevas fuerzas sociales en la vida política y cultural del país. En lo político, tanto las ideas reformistas como las revolucionarias comienzan a cristalizar orgánicamente en las luchas antigomecistas (2), como expresión de los dos sectores que formarán la base social de la nueva oposición: pequeña burguesía (y capas medias) y proletariado. En lo cultural es el año que irrumpe la insurgencia juvenil de las vanguardias literarias contra los epígonos del Modernismo: en el mes de enero se publica la revista válvula (así, con minúsculas) y en los diarios y revistas de la capital se trenzan ardorosas polémicas entre los defensores y detractores del arte nuevo.

Estos hechos en lo político y cultural no son una particularidad de la Venezuela de esos años. En el fondo no son sino la manera nacional como se manifiesta un proceso que afectaba a todo el continente en ese decenio.

La Primera Guerra Mundial la crisis que implica marcan la declinación de las oligarquías agrarias en el dominio político de nuestras sociedades. Nuevos sectores sociales irrumpen en la vida política y se cuestiona todo el sistema de valores heredados. Los años veinte en la literatura hispanoamericana muestran la búsqueda de la superación del Modernismo, búsqueda que se encauza ya sea por las vías del nacionalismo regionalista o por el cosmopolitismo vanguardista y experimental. Por eso, si bien este decenio produce las que Marinello llamara “novelas ejemplares de América”, también surgen las manifestaciones más agresivas del vanguardismo hispanoamericano.

El vanguardismo, uno de los rostros de la renovación literaria de ese período, no ha sido aún suficientemente estudiado en otros países. Sin embargo, se trata de un movimiento que afecta en mayor o en menor grado a todas las literaturas nacionales, con distintas formas, variados nombres, pero obedeciendo a un similar impulso crítico y agresivo, antirretórico y contestatario. Y su importancia como fertilizador del desarrollo de las letras es tal que no puede comprenderse la renovación de los últimos lustros sin considerar sus raíces en esta vanguardia.

Producto de ese espíritu, de esa nueva sensibilidad como se decía entonces, es en Venezuela la publicación de la revista válvula.

“Somos un puñado de hombres con fe, con esperanza y sin caridad”, se lee en el editorial del único número que logra imprimirse: “válvula - se agrega más adelante- es la espita de la máquina por donde escapará el gas de las explosiones del arte futuro”. El texto de este manifiesto editorial fue redactado por un joven que apenas se empinaba sobre los veinte años: Arturo Uslar Pietri, uno de los promotores de la revista.

Los jóvenes que acometían esa empresa venían desde antes publicando en revistas y periódicos, principalmente en el semanario Élite, que desde su fundación, en setiembre de 1925, había dado cabida a los nuevos escritores y poetas que apuntaban renovadoramente en las letras venezolanas (Uslar Pietri, Miguel Otero Silva, Carlos Eduardo Frías, etc.).

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Las principales ideas y postulados del vanguardismo europeo, por lo menos, no fueron desconocidos por estos jóvenes, pese a las limitaciones impuestas por la dictadura. Ya en 1917, en Mérida, un estudiante llamado Mariano Picón Salas anticipaba en una conferencia algo recargada, la inquietud por un arte nuevo (3). Poemas futuristas fueron traducidos por Fernando Paz del Castillo en los años de inicio del Círculo de Bellas Artes (1912) (4). Textos de Marinetti se publicaron en la revista Cultura Venezolana, donde también aparece en 1920 el Manifiesto del Grupo Clarté. Por otra parte, a los pocos meses de publicarse el libro de Guillermo de Torre Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, Caro Ragio, 1925) el poeta Fernando Paz Castillo publica una extensa reseña en la revista Élite (diciembre de 1925), y en esta misma publicación se reproduce un capítulo del libro.

La publicación de la revista válvula, por consiguiente, era la forma de encauzar una inquietud y una presencia colectiva fermentada en años anteriores, una manera de organizar la fisionomía de un grupo que postulaba la renovación de la literatura venezolana en consonancia con los aires que agitaban la vida cultural del continente y el mundo.

La aparición de válvula se produce en los días anteriores a la celebración de la Semana del Estudiante que organiza la FEV (Federación de Estudiantes de Venezuela) en febrero de 1928. Estos festejos sirvieron en cierto modo también como “válvula” de escape a la contenida efervescencia antigomecista que se incubaba en el pueblo venezolano, y rápidamente se transforman en algaradas y manifestaciones políticas de oposición, en la que participan estudiantes y trabajadores. La represión que el gobierno desencadena (que se inicia con la prisión de centenares de estudiantes) altera profundamente la vida política del país y estos sucesos se convierten en un importante hilo histórico de las luchas democráticas y populares venezolanas. Los colaboradores de válvula se ven también afectados - muchos de ellos sufren persecución y cárcel- y la publicación no puede seguir saliendo. Pero el objetivo que pretenden se logra en gran medida. Una polémica se desata y se hace evidente la existencia de una nueva promoción de jóvenes escritores con otra sensibilidad y otra conciencia de su oficio y quehacer. A esta promoción es la que se conoce en la historiografía literaria venezolana como la “generación del 28″.

Algunos meses más tarde, en setiembre, se publica Barrabás y otros relatos de Arturo Uslar Pietri, una de las primeras muestras concretas de esta nueva sensibilidad.

II

Resulta interesante y curioso ver cómo del examen de la primera edición de Barrabás… de Uslar Pietri surge la presencia de los mismos que participaron en la preparación de válvula. La portada es de Rafael Rivero, que es también el autor de la portada semicubista de válvula, donde además se reproduce su óleo “La cupletista”. El relato que abre el volumen (”Barrabás”) está dedicado a Carlos Eduardo Frías, y el siguiente (”S.S. San Juan de Dios”) a Nelson Himiob: ambos son activistas de la publicación de la revista (N. Himiob es nada menos que “Comisario para la Administración”) y ambos publicarán luego, en 1939, un libro agresivo formato siamés: por un lado Canícula de C. E. Frías, y por el otro Los giros de mi hélice de N. Himiob. Al igual que la revista, Barrabás… se imprime en la Tipografía Vargas, y tanto en la revista como en el libro el tradicional “índice” se identifica anticonvencionalmente como “Plano”.
No puede caber duda que tanto válvula como Barrabás y otros relatos deben ser considerados como expresiones de un impulso que identifica colectivamente a los jóvenes vanguardistas del 28 literario venezolano. Y que a partir del examen de ambas publicaciones se podría hacer un intento para caracterizar la fisionomía de este primer momento de la vanguardia literaria en el país.

Si para comprender este primer grupo de vanguardia se utilizan los parámetros de las escuelas canónicas de las vanguardias europeas (Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Expresionismo, Surrealismo) es poco probable que se logre captar su imagen real. Hay que tratar de situarla y comprenderla más bien como expresión de un impulso de búsqueda y rechazo que es común a un amplio sector de los escritores del período Post- Modernista, y tomar en cuenta las particularidades condiciones políticas y culturales de Venezuela bajo la dictadura de Gómez. Puesta en relación con este contexto, una obra como Barrabás y otros relatos se convierte en un texto particularmente interesante e ilustrativo.

Sus dieciséis relatos tienen una factura desigual, polimorfa y abigarrada. Y el conjunto se constituye como una especie de muestrario de todo lo que en esos años se producía en la literatura del continente.

Hay relatos en que en el sello de un modernismo epigonal es evidente (”Zamurrud”, por ejemplo), otros que se hermanan en el criollismo (”La tarde en el campo”), otros que están aún dentro de una temática de raigambre simbolista (”No sé”), muchos se lastran de motivos y situaciones naturalistas (”El idiota”), etc. Lo que sí es evidente y constituye uno de los mayores méritos del libro es la presencia de un lenguaje renovador, la búsqueda de la metáfora audaz, plástica, la elaboración de imágenes frescas y refrescantes. Escribir que “en el horizonte el cielo es una llama roja que chorrea sangre sobre el agua” (5) era para esos años en Venezuela de una gran audacia poética. Y por cierto que debe haber provocado más de un repeluzno en algunos espíritus encorbatados el colocar “Una noche […] embadurnada de luna” (p. 19) o una tarde “chorreada de violeta y rojo” (p. 50), o mostrar los árboles levantados y abiertos como candelabros de llamas verdes” (p. 92).

Hay momentos en que la audacia de la elaboración produce imágenes de una extraordinaria plasticidad: “aquella charca muerta cuajada de flores de agua, clavada de juncos tísicos, en cuya orilla había siempre una garza estática sobre un solo pie como un árbol de sal” (p. 59).

Este lenguaje refrescante, estas imágenes agresivamente novedosas son la prueba de que la vanidosa retórica del relato anecdótico estaba siendo dinamitada.

Otro aspecto que muestra la apertura de nuevos horizontes es la interiorización del proceso narrativo. No tan sólo la presencia de un narrador personal y caracterizado, sino el traslado de la sustancia misma del acontecer al interior de la vida psíquica. Relatos hay que reconstruyen un universo casi onírico (como en “La bestia”), o que incorporan directamente la materia de los sueños y su incoherencia en la narración (como en un pasaje de “El camino”). LO que caracteriza al libro es la pérdida de importancia de la anécdota exterior en parte de los relatos, donde queda sólo como soporte interior, que es el foco artístico fundamental.

Todo esto es lo que establece la vinculación de este primer libro de Uslar Pietri con las tendencias renovadoras que impulsan los vanguardistas del continente. Y es lo que determina su importancia en la renovación de la prosa narrativa venezolana. Pero su aporte a la renovación y su vinculación al espíritu de las vanguardias no significan que el libro mismo pueda ser considerado objetivamente como una obra vanguardista.

III

Por los años en que se escribe Barrabás y otros relatos se publican también en la América Hispana otras obras que registran la actitud renovadora con que los jóvenes escritores se enfrentaban al ejercicio de la prosa narrativa.

De por esos años son los cuentos de Felisberto Hernández en Uruguay y las novelas de Roberto Arlt en Argentina; en ese mismo año publica Gilberto Owen en México su Novela como nube y Xavier Villaurrutia Dama de corazones; también de ese año es La casa de cartón del peruano Martín Adán. Un año antes Pablo Palacio editaba en Ecuador los relatos de Un hombre muerto o puntapiés, y Jaime Torres Bodet en México su novela Margarita de niebla, y Sara Etchevers su novela El animador de la llama en Buenos Aires.

Y al año siguiente se publicaba en Chile País en Blanco y Negro, de Rosamel del Valle, y Huidobro daba a conocer su singular Mío Cid Campeador. Éstos son sólo algunos ejemplos - no por descuidados menos importantes- del proceso de renovación vanguardista de la prosa narrativa que se pueden encontrar alrededor de 1928, ejemplos que nos muestran la existencia - a contrapelo de la producción literaria institucionalizada- de una “narrativa subterránea” que ilustra el impulso vanguardista en este género.

Dentro de tal contexto, los relatos de Uslar Pietri aparecen como mucho menos audaces, más endeudados con la tradición, menos rupturales. Pero hay que comprenderlos también dentro del contexto nacional. La producción vanguardista venezolana se desarrolla en un marco de condiciones mucho más precarias y menos favorables que en otros países del continente. La falta de un ambiente democrático, de libre discusión y circulación de ideas, la suspicacia agresiva con que la cultura oficial miraba toda novedad, la espesa mediocridad que el gomecismo imponía en el medio cultural y artístico, todo eso hacía que el proceso de renovación implicaría un esfuerzo enorme, y que sus logros adquieran una importancia particular.

Las debilidades y el eclecticismo artístico que a esta altura pueden detectarse en el primer libro de Uslar Pietri son, pues, tributos que se pagan a las precarias condiciones en que se desenvolvía la renovación artística venezolana en los años 20.

Tomando en cuenta la producción vanguardista hispanoamericana de esos años, parece excesivo considerar Barrabás y otros relatos como un libro representativo de la vanguardia. Pero es un libro renovador, con muchos elementos de la literatura vanguardista, y significa un hito de gran importancia en el proceso de constitución de las formas actuales de la narrativa venezolana.

Patrizia Spinato



Si compartimos lo que afirman Roland Bourneuf y Réal Ouellet en el primer capítulo de L’univers du roman (1972), cuando valoran la importancia literaria de las posibilidades desechadas con respecto a las elecciones efectivamente hechas por el escritor, aflora apremiante la necesidad de rescatar y de volver a examinar la trilogía inconclusa que Arturo Uslar Pietri entregó a los impresores argentinos en la década de los años sesenta. Efectivamente, la larga y prestigiosa trayectoria artística del escritor venezolano, uno de los más completos y prolíficos del siglo XX, presenta una evidente interrupción narrativa cuando él estaba en la plenitud de su actividad pública. El ambicioso ciclo de El laberinto de fortuna, “estados de gentes que giras y trocas” en las palabras de Juan de Mena puestas en el segundo epígrafe (1), se inaugura en 1962 con la novela Un retrato en la geografía, que precede de dos años a Estación de máscaras, mientras que la tercera nunca será editada, dejando incompleta la serie.

Las intenciones del autor están esbozadas por Luis Sormujo en la primera novela, quien con un tono amargo comenta la nueva realidad del país:

todo es petróleo, todo esto es petróleo, todos nosotros somos petróleo. […] Si por arte de magia alguien quitara bruscamente, en este momento, el petróleo de la vida venezolana, sería como si quitaran el esqueleto de una persona, o el sistema nervioso. […] Se podría escribir una especie de novela surrealista sobre el petróleo en Venezuela. En la que de repente las gentes se dan cuenta de que están vestidas de petróleo, de que comen petróleo, de que hablan petróleo y a la niña que toca piano se le empegostan los dedos y hay una gran náusea en el país porque de repente todo el mundo descubre que todo huele a ese olorcito medio podrido y pegajoso del petróleo crudo, y que todo está negro rojizo, pegajoso, derretido y mal oliente. Sería una especie del mito de Midas. No que todo lo que toca se le vuelve oro, sino que todas las cosas que lo rodean de pronto se le vuelven petróleo.

Sin embargo, los proyectos literarios de Uslar Pietri encuentran una expresión más ajustada por boca del protagonista, Álvaro Collado, al final del segundo volumen. Durante un encuentro de un grupo de amigos, el joven presenta su propio proyecto de una novela de nueva concepción, que revele la situación económica y social producida por el petróleo en Venezuela:

Álvaro estaba escribiendo un libro sobre la nueva realidad que había surgido de la riqueza petrolera. […] Un libro no sobre los hechos, sino sobre las concepciones y el cambio de mentalidad.

- Ya no somos el país rural de hacendados y peones, de guerrilleros y leguleyos que sigue apareciendo en nuestras novelas. Nos hemos convertido en otra cosa y hay que reflejar eso en los libros. La noción mágica de la realidad que el petróleo ha despertado en nosotros. Tal vez una especie de epopeya primitiva. La Odisea del venezolano que no puede regresar a su vida ordinaria perdido entre los dioses y los fantasmas malvados. Todo este delirio que los posee. Ser ricos sin trabajo, ni ahorro. Alcanzar todo sin esfuerzo, los inmigrantes, los especuladores, los intermediarios, los traficantes de influencias, los peladeros que se convierten en urbanizaciones, la sensación de poderse topar en cualquier desván con una lámpara de Aladino. Eso hay que buscar el modo de decirlo. […] Sería una novela mítica y realista a la vez. Tal vez podría llamarse El laberinto o El Minotauro. El petróleo es como un Minotauro en el fondo de su laberinto por el que andamos perdidos en busca de la riqueza o de la muerte.

En efecto, se trata de unas novelas diferentes de las que Uslar Pietri había publicado anteriormente: aquí no se sacan noticias de los textos históricos para reconstruir una historia verosímil, ni, como en la literatura de principios de siglo, el paisaje rural constituye el escenario privilegiado. Aquí se empieza por el hic et nunc: la realidad cotidiana, las personas conocidas, el propio marco geográfico ciudadano, los problemas de todos los días que, según el escritor, se originan del petróleo y de la riqueza desmesurada y desordenada que con éste se manifiesta. Uslar Pietri piensa que los hidrocarburos han desempeñado un papel fundamental en el desajuste crónico de los equilibrios económicos, sociales, políticos y culturales de Venezuela, y eso merece ser reproducido en ámbito literario con modalidades nuevas. Concibe, por lo tanto, la idea de un tríptico que refleje la grandiosidad del cambio y que desarrolle de la manera más completa posible su epopeya caraqueña, su mural de la revolución petrolera y de sus repercusiones.

La trilogía modelada con esas premisas se estrena con la novela Un retrato en la geografía, publicada en enero de 1962 por Losada, en Buenos Aires. El volumen se abre y se cierra con la figura, literaria por su aséptica integridad, del general Diego Collado, pero, en la pausa entre esas dos apariciones, el personaje de carne y hueso va esfumándose a medida que aparecen otras voces, entre las cuales emerge la conflictiva e insegura de su hijo menor. Álvaro Collado, en efecto, puede ser legítimamente considerado como el protagonista de la novela, un anti- héroe que, con sus pensamientos confusos, sus sueños, sus ideales y su ímpetu juvenil, a menudo consigue envolver a las numerosas comparsas que se suceden en la escena y trazar un retrato eficaz de la sociedad ciudadana del comienzo del siglo XX. Caracas aparece como una capital vivaz y activa, animada por numerosas y distintas fuerzas que presagian estímulos innovadores; hombres y mujeres de toda edad y linaje ahora tienen que compartir la necesidad de enfrentar el debate sobre la difícil situación política del país después de una larga dictadura:

Venezuela era una gallera, donde se jugaba el destino de los hombres. O era un patio de presidio. O era aquella inmensa soledad a la que había vuelto Diego Collado.

El plot, entonces, se origina con las reflexiones del general que, después de quince años de permanencia en la cárcel, se siente completamente aislado del mundo exterior, “lejano y venerado como una leyenda. Puesto que sufre de insomnio, tiene todo el tiempo para reflexionar sobre la circunstancia de su detención, sobre el tiempo que transcurre inexorablemente, sobre los inevitables cambios de su ahora remoto núcleo familiar. Los acontecimientos que podrían determinar una amnistía se suceden sin que ninguna decisión se tome en pro de los presos, pero un día, finalmente, se infringe la mistificada inmortalidad del dictador - Juan Vicente Gómez- y se abren las puertas del presidio. A partir de ese preámbulo, decididamente estático por su localización unívoca y por lo tanto muy limitada, toma cuerpo un acontecimiento animado principalmente por la incesante rotación de los personajes sobre una escena casi integralmente ciudadana.

El general Collado es el personaje principal de la primera parte de la novela; una vez liberado, es absorbido por una familia que, exactamente como sospechaba entre los muros de la cárcel, ya no le pertenece y que hay que reconquistar con paciencia. El grupo lo acoge como si fuera un querido huésped, que debe ser respetado pero que no tiene derecho a participar plenamente de una vida que le es extraña, debido a su larga ausencia: “nada de aquello le pertenecía, era como un intruso que había surgido de pronto dentro de unas vidas ajenas.

La mujer, Celmira, emerge para desaparecer casi inmediatannente junto a su pareja, mientras son los hijos los que se imponen a la atención del lector. El primogénito, Rubén, idea un sistema para lucrarse sobre una grande extensión de tierra en una zona rica en petróleo y sobre la cual en el pasado se había encallado la burocracia del dictador. Para asegurarse un soporte legal y los relativos conocimientos útiles para favorecer las prácticas incluye en el proyecto al cuñado Saúl Verrón - protagonista de la segunda parte de la novela- , abogado potente y ambicioso, con el que su ingenua hermana Marta se había casado meses antes.

Por lo que concierne a Álvaro, “Tenía todo el aspecto de esos jóvenes que hablaban en los mítines de barrio con una oratoria gritona y desenfrenada, animado por puro idealismo y sinceros propósitos para una radical renovación de la nación hacia la democracia. Después del paréntesis, completamente femenino, que ocupa la tercera parte de la novela, Álvaro monopoliza el escenario desde la cuarta hasta la novena y última sección: el joven frecuenta los círculos literarios más inquietos de la capital movido sobre todo por un fuerte espíritu patriótico, pero en realidad no quiere y no consigue identificarse con una particular corriente política. Cuando su amigo Geremías Centalla lo exhorta para que defina su propia posición, él vacila, sintiéndose incómodo, exactamente como Fernando Fonta en Las lanzas coloradas al ingresar en un grupo masónico:

Soy una persona que cree en la libertad, que respeta la dignidad del hombre, que quiere justicia para todos, que no quiere dictaduras. […] yo no veo la necesidad de ponerme una etiqueta. Yo quiero comprender las cosas con mi cabeza, analizarlas, discutirlas. […] sería insincero si dijera que soy un liberal convencido o un socialista convencido. Soy un hombre que piensa y que trata de buscar su camino.

Sin embargo, Álvaro se da cuenta de que esa postura, manifiestamente autónoma, despierta perplejidad y resentimiento entre los amigos, y por lo tanto capta la ineluctabilidad de participar más activamente en sus iniciativas y convertirse, muy a su pesar, en un mero “ejecutor de órdenes; de esta manera evita que le envíen al ostracismo y él se alivia de la angustia típica de los que tienen siempre que tomar decisiones independientes.

En la que ya concibe como una misión, Álvaro llega al punto de convencer a sus compañeros para actuar drásticamente en contra del gobierno y participa en la ocupación de la universidad, “símbolo de la libertad de la Patria, donde desgraciadamente mata a un policía. Después de esta amarga experiencia, decide escuchar el consejo paterno y elige la dolorosa vía del exilio para evitar el encarcelamiento; sus familiares lo acompañan al puerto, donde lo espera un barco que lo ha de llevar a Europa. Para Álvaro la separación de las cosas queridas representa una verdadera muerte: “Todo lo veía con una avidez angustiada de querérselo llevar, de quererlo apresar y arrastrar dentro de sí”; “Era su mundo que lo dejaba. Gran barco de sombras y de soledades, pero ya percibe la posibilidad del regreso por una pequeña luz en el horizonte: “en ella sentía viva […] el ansia de resurrección que es el hombre”

Es interesante notar cómo Uslar Pietri se proyecta fundamentalmente sobre dos personajes de esta novela, constantemente tratando de encontrar una aclaración interior, una justificación y una completa absolución ante el lector que bien conoce sus personales “errores” de juventud. Si Álvaro, por un lado, puede ser un digno representante de sus inquietudes de la adolescencia tardía, el intelectual Luis Sormujo por el otro, representa al escritor ya renombrado que, gracias a su experiencia y a su sabiduría, puede ser un guía paternal para el joven en el camino de la vida. Una síntesis lapidaria de los dos personajes la ofrece, en las últimas páginas de la novela, Higinio Montesdeoca, cuando define a Álvaro como “Un joven que busca en los hechos lo que sólo puede hallarse en los pensamientos”; en efecto, éste acogerá el consejo del anciano, aprendiendo a convertir en la palabra escrita sus propias inquietudes.

distancia de un año de la publicación de la novela examinada, Guillermo Meneses la incluye con cierto entusiasmo en su balance de la actividad literaria venezolana de 1962. Él cree firmemente en el perfeccionamiento del proyecto y subraya su esencial polimorfismo:

Si se pretende señalar la novela de Uslar como colección de retratos, se niega la característica esencial de la narración. Podría ser, en todo caso, la obtención de síntesis, la yuxtaposición de situaciones que no surgen de una sola experiencia. De acuerdo con “Un retrato en la geografía” se llegaría a la conclusión que no son tan diferentes los hombres y que determinados acontecimientos producen pareja calidad humana. Los acontecimientos venezolanos presentados por Uslar Pietri no han contribuido, al parecer, a formar excepcionales seres; la materia presentada es sucia y baja. Tal vez se tenga como base esencial de este libro de Uslar la contradicción entre sanas intenciones y resultados mezquinos, entre limpios ideales y torcidas empresas.

En opinión de Orlando Araujo, sin embargo, la novela carece del tenso equilibrio “del contar agarrando, mordiendo y desanudando, por lo tanto el interés del lector disminuye: y “cuando el relato se hace moroso o extensamente dialogante, sucede un descoyuntamiento, un andar sin ganas, una pérdida lineal de garra en el lenguaje, en fin, una caída. Pero, en mi opinión, el tipo distinto de novela adoptado por Uslar Pietri no necesita la tensión mencionada por Araujo; además, aunque se trate del primer experimento en este sentido, creo que el escritor consigue plenamente mantener al lector amarrado a la intrincada telaraña de los diálogos, aunque el argumento de la obra no es particularmente interesante ni de universal interés.

Darío Villanueva y José María Viña Liste perciben una continuidad, desde el punto de vista temático, entre las novelas de Uslar Pietri, la interacción entre individualidad y coralidad, los conflictos de la adolescencia, la divergencia entre pensamiento y acción:

Un retrato en la geografía reitera un planteamiento que ya viene de la primera novela del autor, la interacción de lo individual y lo colectivo, que aquí está presente también, respectivamente, en el aprendizaje y maduración de un joven protagonista […] y en la búsqueda de las señas de identidad venezolanas por parte de personajes intelectuales […]. No falta la vinculación expresa entre alguna de las fallas de la convivencia nacional y las raíces españolas reforzado esto por la guerra civil del 36 como telón de fondo inexcusable en toda la segunda parte de la novela.

Al final de octubre de 1964 la Editorial Losada publica también la segunda novela de la trilogía, Estación de máscaras, en la que se continúan fielmente todas las acciones y los personajes del primer volumen y al mismo tiempo se echan los cimientos para el desarrollo sucesivo del tríptico.

El nuevo texto, menos extenso que el primero, recupera el enredo a pesar del salto temporal: Álvaro, que en la novena parte de Un retrato en la geografía partía hacia el exilio solo y desconsolado, a escondida de todos, ve llegar el momento de su rescate y resurrección con el anhelado regreso a su patria. Al comienzo parece como si la narración se conectara exactamente con el mismo punto en el cual había sido interrumpida en la novela anterior; en realidad, pronto se declara explícitamente que han pasado diez años: “Habían terminado aquellos lentos años, tan llenos, tan cambiantes, y que, sin embargo, no habían sido sino como una víspera. A bordo de un buque que ya ha llegado a las orillas del continente americano y que dentro de cinco días entrará en el puerto de Guaira, Álvaro se presenta aún esquivo e introvertido, como si las experiencias pasadas vividas en el extranjero - por cuanto vagas, siempre fuente de crecimiento- hubieran significado muy poca cosa. Sus elucubraciones parecen gravitar sobre su compromiso de ayudar moral y económicamente a la familia del agente de policía que involuntariamente había matado durante los desordenes en la universidad, y sobre el próximo encuentro con personas casi desconocidas: “Ya no cabía espera, olvido ni aplazamiento. Ahora iba al encuentro […] de seres nuevos y terribles, porque nada de lo que había dejado lo iba a reencontrar.

Con gran maestría Uslar Pietri nos da la impresión de que está empezando la narración in media res, pero de repente recupera con mesurados flash back las líneas generales de los acontecimientos anteriores. Siempre con el fin de dejar bien explicados los antecedentes, se detiene progresivamente a hablar de los personajes evocados por Álvaro y traza su perfil para facilitar la implicación del lector.

En ciertos aspectos, el arranque de Estación de máscaras trae a la memoria el incipit de O País do Carnaval, novela de 1930, donde el joven Paulo Rigger regresa a su patria después de siete años de ausencia por motivos de estudio. También el personaje de Jorge Amado había permanecido en la mistificada capital francesa donde, además de un convencional currículum universitario, había acumulado toda una serie de experiencias que lo habían vuelto cínico e indiferente. Tanto Álvaro como Paulo, en el buque que los conduce a su casa, parecen consultar a un mar mudo e indiferente, que refleja todas sus insatisfacciones y la consiguiente ansia de salvación. Ambos buscan un objetivo que oriente su vida, de nuevo en su país de origen, cuya identidad también están buscando. La confusión en la que se encuentran es simbolizada de manera evidente por el clima carnavalesco que los acoge a su llegada a la patria, y que acentúa más “el juego de la extrañeza y del no conocer.

Entre todas las caras desconocidas de la multitud festiva de Caracas emergen las de Lázaro Agotángel y Eladio Flores: si el lector oye por primera vez estos nombres, pronto descubre que también el protagonista tiene sólo una vaga idea de los personajes que lo están esperando. Lázaro, en particular, contenderá peligrosamente la escena al exiliado, totalmente a oscuras del carisma y de la personalidad que él había reconstruido románticamente alrededor de la figura del primogénito de su víctima. Desde Europa, Álvaro había pedido que sus parientes se pusieran en contacto con la viuda del policía y la acogieran con sus hijos bajo su protección: ésta, que efectivamente necesitaba de una ayuda económica, en un principio parece razonablemente desconfiada y hostil, pero después cede a los halagos de las mujeres que le ofrecen su apoyo.

Mientras que los Collado no parecen dudar que su hijo esté actuando en buena fe, Soledad Hernández y su primogénito perciben inmediatamente, y con gran sentido práctico, la originalidad de la ayuda proclamada como gratuita y desinteresada. Ya la respuesta de la viuda al pésame por la desgracia es áspera: “¿Y por qué la van a sentir? Si ustedes no nos conocen” Sin embargo, es Lázaro el que comprende plenamente la esencia de la intervención de Álvaro: “¿Él fue el que se pegó a mi papá?” lo que hiere el orgullo materno de Celmira Collado y provoca su reacción:

- Mi hijo no ha matado a nadie, pero como es un hombre responsable y estaba entre los estudiantes el día en que ocurrió esa desgracia, siente que tiene una parte de responsabilidad en todos esos hechos y en sus consecuencias; ¿comprende ahora?

Lázaro la oía desafiante:

- No, no comprendo, pero eso no importa. Lo que importa es que a mi papá le pegaron dos tiros y lo mataron en el patio de la Universidad. Y ahora la señora tiene remordimientos. No ve que su hijo estaba allí. Su hijo también tiene remordimientos. Para los ricos las cosas se arreglan fáciles.

Para el general Collado la iniciativa de ayudar al joven huérfano no tiene sentido, ante todo porque Esos muchachos de la calle tienen malas costumbres y es muy difícil enderezarlos; y, además, porque la matanza.

no fue sino la consecuencia desgraciada de una acción colectiva. Como la guerra. Si el que toma parte en una guerra se fuera a sentir responsable de todos los muertos y todos los males que sufre el enemigo, se volvería loco.

De todos modos, decide aislarse y dejar que su mujer y su hija actúen según los deseos del exiliado.

Con el tiempo efectivamente Lázaro se revela indomable y poco grato al reducido ámbito de sus benefactores: rechaza sus fracasos como aprendiz en la escuela de artes y profesiones, su imagen de protegido por la familia Collado, el trabajo en el despacho del abogado Verrón y entra en las gracias del coronel Abel Maldonado, del cual consigue llegar a ser hombre de confianza. Su oportunismo y su ambición desenfrenada lo conducen pronto a ocupar posiciones de cierto relieve, lo que hace cambiar de opinión a aquellos que antes lo despreciaban: hasta la familia Collado se ve obligada a pedir su ayuda.

A su llegada a Venezuela, Álvaro experimenta una sensación de molestia y percibe la imposibilidad de comunicar con los que lo rodean: no reconoce su propia adhesión al grupo familiar, ni al grupo ciudadano, ni al nacional. Si ya en el pasado se había distinguido por su anticonformismo y la originalidad de sus posiciones, ahora está cada vez menos dispuesto a aceptar las poco lisonjeras novedades y a dejarse implicar en juegos políticos que le parecen mezquinos y ridículos, finalizados sólo al enriquecimiento personal y no al bienestar del país.

El símbolo del nuevo curso es Lázaro, “doctor en mañas, licenciado en vivezas, profesor de ardides, veterano en dolos y engaños, con quien Álvaro no quiere tener nada que ver; el que creía un huérfano confuso y vulnerable revela ser, al contrario, un joven independiente y astuto, que poco a poco se perfila como un antagonista ideal. Desde el primer encuentro, casual, en un sitio público, resulta evidente que nada los une y desde el principio se tratan con desconfianza y agresividad. Álvaro pone pronto en claro que él no quiere dejarse arrastrar por la embriaguez del poder que parece inebriar a la camarilla: los que cuentan en Caracas son siempre los del mismo grupo de amigos y conocidos, con un cambio generacional muy reducido y una modesta contribución desde el exterior de las clases aristocráticas y militares. Dentro de ese círculo cerrado, Álvaro oye hablar sólo de mujeres, de negocios y de conspiraciones y se da cuenta de que uno puede ser descalificado en el momento en que decide que no quiere dar la impresión que está a punto de obtener “un ministerio o un millón.

Incluso su mujer ideal, el ser inalcanzable y perfecto al cual había asociado “el espíritu de la tierra, la imagen de Venezuela , ya no es la misma: separada de su marido, la Zulka tan refinada, misteriosa y llamativa de su juventud pasa a compartir el ámbito rudo y limitado de Lázaro, muy consciente éste del valor que tiene la mujer para Álvaro. Pero la desilusión por el frustrado encuentro, femenino y nacional, en el cual había puesto tantas esperanzas e ilusiones, ahora se ve mitigado por el fulgurante impacto que causa en él su hija, cuya figura monopoliza la segunda mitad de la novela:

Era como una aparición. La imagen de Zulka limpia de todo tiempo y de toda imperfección. Había un callado esplendor de vida animal y vegetal en sus ojos, en su piel, en su voz. La voz era más cálida y más llena que la de Zulka, La cabellera que le caía sobre los hombros, bronceada y ligera, le enmarcaba los ojos profundos e intensos, la piel mate luminosa, la sonrisa segura y un gesto imperioso de la cabeza.

Sibila le parece pronto más impetuosa, más auténtica y, con el pasar del tiempo, aún más sensible e inteligente que su madre, tanto que llega a substituirla en la imaginación del joven.

Los días sucesivos a su llegada a Caracas son para Álvaro días de asentamiento y de orientación: aparentemente es libre de hacer lo que más le gusta y al mismo tiempo parece dispuesto a aceptar sugerencias y novedades. Un poco superficialmente, tal como había ocurrido diez años antes, deja que el cuñado, el hermano y el omnipresente Lázaro lo pongan al corriente de todos los secretos y las conspiraciones en acto: de la inminencia de un golpe de estado y del empeoramiento de las condiciones clínicas del general Collado. Álvaro rechaza comprometerse, atrayéndose las críticas de la colectividad, y empieza a aislarse, cuando todo el mundo parece interesado en colaborar con la nueva junta. “Toda esta gente descarada, posesiva, sedienta, mandona, gozona, ostentosa, vulgar y pueril me repugna” (33), confiesa a Zulka: no son tanto las ideas o las doctrinas lo que le disgustan, sino las actitudes cínicas del mundo de Lázaro.

Es posiblemente por esto que Álvaro se deja tentar una vez más por los mitos de su juventud en la nueva conspiración urdida por Centalla; pero cuando se da cuenta de que no hay nada distinto más allá de la forma, durante una reunión decisiva se retira declarando su propia falta de confianza en ese tipo de acción: “Nuestra vida es como un teatro en el que no hay sino la constante repetición de un solo acto. Apenas termina cuando vuelve a comenzar. En efecto, poco después, es nuevamente detenido, pero en esta ocasión no acepta la intercesión familiar y decide enfrentarse solo a la situación. En realidad es Lázaro el que interviene directamente y lo pone, a pesar suyo, en libertad.

Álvaro se cree perseguido y condenado por los que lo rodean; le parece que todos traman en su contra, hasta vuelven a proponerle el exilio. Fundamentalmente no puede aceptar el éxito de Lázaro y que un personaje como éste represente a la nación: “no puedo resignarme a que él sea el país. Yo lo admitiría y lo aceptaría si él ocupara su sitio. Pero es que lo ha invadido y lo ha desnaturalizado todo. En la ilusión evolutiva de Lázaro todo está en venta, todo corre hacia un futuro no bien determinado: no existen valores que defender, por los cuales luchar. Álvaro no acepta la idea de marcharse, precisamente porque cree en su propio país, aunque éste está en las manos de gente a las que no estima:

No me voy a ir. Voy a quedarme. En mi país a hacer mi país, a rescatarlo de los que lo han hecho cautivo, de los que lo han doblegado y torcido. Y aquí me voy a estar agarrado, apechugado, solo, o con quien quiera acompañarme. Aunque sea como Noé, para tener que fundar de nuevo la raza y la fauna después de que pase el diluvio

Y si por el momento no puede tomar parte activa en la vida pública del país, por lo menos puede permitirse soñar con un futuro mejor y seguir, dentro de sus posibilidades, un camino propio: como, por ejemplo, el que lo conduce al amor exclusivo de Sibila, sin compromisos ni vergonzosas sumisiones. La muchacha representa la inocencia de sus ideales juveniles, y es por eso por lo que la busca y percibe la necesidad de tenerla a su lado sin tener que dar cuentas de ello a nadie:

Ya no era la niña de Zulka, ni tenía nombre. Era la que buscaba desde el fondo de los años y de los vericuetos de las andanzas. Era como agua en la garganta. […] Todo había llegado a ella y era ella a la que buscaba. Ahora lo sabía con la más honda certidumbre. Ahora no quería, ni podía, ni sabía regresar.
El final rosado de la novela presenta una estructura típicamente cinematográfica. Sobre la escena de las bodas de Álvaro y Sibila, que recompone mágicamente todos los contrastes personales, sociales y políticos, se inaugura una nueva era para el joven, que con su esposa quiere construir el futuro de su país. Después de una rapidísima descripción de las convenciones de las nupcias, la cámara imaginaria se detiene sobre los convidados a la ceremonia y esa visión de conjunto casi parece ser la despedida de los actores y comparsas con el público fiel que los ha acompañado.

Los dos últimos capítulos echan patentemente los cimientos de la última parte de la trilogía, que posiblemente habría consagrado los ideales puros y leales de la pareja. Álvaro ha decidido cuál será su camino y se yergue como un juez divino en el examen de todos los que podrían merecer de entrar en su reino futuro; pero pronto se da cuenta de la megalomanía que esa idea impone y corrige la perspectiva de sus proyectos:

Tal vez, más que juzgar y condenar había que ganar a los hombres, con el ejemplo de la fundación y del trabajo y del servicio. Si él se pusiera a lo suyo tesoneramente y si hubiera muchos que se pusieran a lo suyo tesoneramente, a hacer sementera y familia y granero.

Más que por los corredores de un tribunal sin término había que andar por el campo abierto de la vida real. Fundar vida y fundar obra con una dimensión humana abarcable.

No importaba que los otros no quisieran entender ahora. Algún día tendrían que entender. Ni se iba a humillar, ni se iba a ir, pero tampoco iba a exigir que los demás se humillaran o se fueran.

Era tiempo para empezar y no era perdido ni extraviado el camino que lo había llevado a aquella convicción. Había que suspender el juicio inagotable y recomenzar con todos partiendo de las tareas simples e inmediatas de la vida humana

A pesar de la fragilidad del personaje principal, a menudo poco creíble y en general un poco estático, el contexto del tríptico parece ya consolidado y se presta a la natural conclusión del tercer volumen con la apoteosis de Álvaro y el tan esperado y soñado rescate de Venezuela. La obra está, en resumidas cuentas, bien construida y al lector no le cuesta perdonar las pequeñas incongruencias en la construcción de los personajes; la arquitectura es sólida y está claro que, más que la psicología, interesa un cuadro de conjunto, el fresco venezolano que se viene delineando. Si en la primera novela asistimos a la transición dinámica desde la dictadura de Gómez, en la segunda los cuadros empiezan a parecer más inmóviles; la gente habla y entreteja tramas más que actuar a la luz del día, en el marco de una situación política cada vez más precaria a causa de las ambiciones de los gobernantes, que se alternan con las mismas modalidades anticonstitucionales en el poder de la nación.

Es posible que en los proyectos del autor se llegara, con la tercera novela, al triunfo de todos los que tenían principios, ideales que hasta aquel momento habían sido puesto en sordina: sobre todo, el “niño perpetuo”, como lo llama Lázaro en el que se reflejan el optimismo y la confianza del autor que, después de muchos años de desilusiones, en estos años está a punto de realizar su sueño presidencial.

“Sonámbulo de libros, atontado de palabras, lelo de teorías, incluso Uslar Pietri ve materializarse la posibilidad de demostrar la bondad de sus convicciones, lo positivo de una larga experiencia madurada entre América y Europa. Después de regresar a Venezuela desde Francia, en 1934, Arturo Uslar Pietri reviste cargos prestigiosos con los sucesores de Gómez; durante el gobierno de López Conteras colabora en los Ministerios de Hacienda, de Asuntos Exteriores y, a la edad de treinta y tres años, es Ministro de la Educación; bajo Medina Angarita ocupa el cargo de Secretario a la Presidencia de la República y de Ministro de Hacienda y de Asuntos Interiores.

Con la llegada de Betancourt, Uslar tiene que emprender la vía del exilio y, aunque en 1950 Pérez Jiménez le consiente regresar, vuelve a aparecer en la escena política sólo siete años después.

En las vísperas de un nuevo golpe de estado, el escritor está entre los firmantes de una petición para el restablecimiento del régimen democrático, y por eso es arrestado y detenido en la cárcel hasta el siguiente cambio de gobierno. En 1963, con garra y determinación, se presenta como candidato de un grupo de “independientes” a las elecciones presidenciales: a pesar de las previsiones entusiásticas, no obtiene el éxito esperado, pero no se desanima.

Al año siguiente consolida los resultados que había obtenido transformando su grupo electoral en un partido, el Frente Nacional Democrático, del cual es secretario general. En el texto programático Uslar Pietri consigna su concepción política, social y económica: es una ocasión preciosa para difundir sus ideas de manera capilar en escala nacional y, en caso de victoria, para intentar realizar en la práctica, su utopía nacional . Todas las convicciones maduradas en ámbito gubernamental las expone de manera clara y ordenada, siguiendo un nacionalismo democrático fundado en la plena confianza en los recursos propios del país; postula así la existencia de “una Venezuela posible, realizable por medio del desarrollo y de la utilización de todas las riquezas materiales y humanas.

El partido se propone superar la rigidez de las organizaciones políticas existentes, para conceder el máximo espacio a las aportaciones individuales de cada miembro, huye de las definiciones doctrinarias e ideológicas, intentando canalizar los estímulos que provienen de los distintos sectores sociales para el progreso de la nación. Alrededor del Frente se reúnen individuos de distinta proveniencia, acomunados por la aceptación de determinados valores éticos y políticos propugnados en nombre de la libertad y de la justicia y motivados a trabajar activamente para afirmar esos valores sin abusos y con el respeto que merece a cada ser humano.

Sin embargo, el curso de los acontecimientos no favorece a “Arturo, el hombre”: en 1966 se disuelve la formación gubernativa y dos años después Uslar Pietri abandona el partido. El año 1973 marca el definitivo alejamiento del escritor de la vida política y el Frente se disgrega, después de múltiples fracasos electorales.

Por lo menos hasta 1964, fecha de publicación de la segunda novela, Uslar Pietri parece creer razonablemente en la posibilidad de ver realizadas sus ambiciones políticas; pero cuando éstas empiezan a desvanecerse, pierde sentido también el proyecto del tríptico, dedicado a reflexionar en clave narrativa sobre el sueño de un grupo de idealistas. Por lo tanto, parece que han sido las desilusiones políticas las que han hecho imposible el proyecto literario ya iniciado y las que han inhibido la escritura, o la publicación, de lo que evidentemente habría terminado por ser considerada como la simple teorización de la estéril utopía nacional de un gran hombre de letras.

El pudor del escritor, que por un lado nos ha privado de la conclusión del ciclo, por otro lado no puede anular los indudables plagios de dos novelas sui generis a lo largo de su producción: la crítica tiene el deber de volver a considerarlas para resaltar la fe de un hombre que durante toda su vida ha creído firmemente en la fuerza del acto literario y de sus posibilidades para reflejar y, a veces, modificar, los destinos de la gente y de una nación.

CONCLUSIÓN



Arturo Uslar Pietri representa para los venezolanos una de las más contundentes certezas por todas compartidas. Uslar es, tanto para los doctos como para los profanos, no solamente la figura intelectual más importante que hemos tenido a lo largo del siglo XX, sino el prototipo, el modelo supremo, exitoso y respetado, el escalafón máximo, de lo que significa en estas tierras ejercer la escritura como oficio y el pensamiento como relación con el país”

Fue uno de los escritores más valiosos de este siglo para la cultura latinoamericana. Como novelista, historiador, ensayista y periodista ha producido una obra muy vasta de creación y divulgación que ha tenido una enorme audiencia en todos los países de lengua española. Hay que recordar que la novela de Arturo Uslar Pietri Las Lanzas coloradas, abrió la puerta para lo que sería luego el reconocimiento de la novela latinoamericana en todo el mundo.”

BIBLIOGRAFÍA



1. Sobre éste y otros aspectos de la vida política de Uslar, cf. Alfredo Peña: Conversaciones con Uslar Pietri. Caracas, Editorial del Ateneo de Caracas, 1978. Las precisiones crono- bibliográficas se consignan en el Apéndice final de este volumen.
2. Alfredo Peña menciona este primer artículo publicado el 22 de marzo de 1922, año V, N.º 19 de Billiken. Igualmente cita como aparecidos en 1923 los siguientes trabajos: “El silencio del desierto”, “El retorno de Pan”, en El Universal; “Las casonas”, en el mismo diario y un poema titulado “Nada es”.
3. Datos suministrados por el propio autor en cuestionario que le remití desde México en 1965.
4. Alfredo Peña enumera una amplia lista de los primeros trabajos entre 1925 y 1927.
5. Apareció primero en Cultura Venezolana, N.º 83, septiembre de 1927; luego fue reproducido en el único número de válvula.
6. “La vanguardia, fenómeno cultural”. El Universal, 10 de diciembre de 1927, N.º 6674, p. 5.
7. Remito especialmente a la entrevista publicada en El Nacional de Caracas, el 16 de mayo de 1976, con motivo de los 70 años del nacimiento del escritor. Esas mismas ideas las reitera en su texto “Mi primer libro”, que precede al volumen conmemorativo de Barrabás y otros relatos. Caracas, Monte Ávila, 1978; cf. particularmente las pp. 28- 29.
8. Las informaciones sobre estos contactos intelectuales fueron referidas por Uslar Pietri en el cuestionario citado antes (v. nota 3 de este trabajo) y utilizadas en el libro Uslar Pietri, renovador del cuento venezolano. Algunas fueron reiteradas o ampliadas por él en entrevista del 16 de mayo de 1976 (v. nota 7).
9. “El faro de la torre Eiffel”. Obras Selectas, p. 888.
10. Entrevista en El Nacional del 16- 5- 76.
11. Cf. Tientos y diferencias, México, UNAM, 1964. Especialmente el ensayo “De lo real maravilloso americano”.
12. El crítico alemán Franz Rob había publicado en 1925 una obra titulada Nach expresionismus. Fue vertida al español, el mismo año, por Fernando Vela y editada bajo sello de la Revista de Occidente con el título Realismo mágico. Post- expresionismo. El término “realismo mágico” fue utilizado por Arturo Uslar Pietri para caracterizar el cuento venezolano, inserto en su libro Letras y hombres de Venezuela. La primera edición es de México, Fondo de Cultura Económica, 1948. Luis Leal considera que ésta fue la primera vez que la designación se aplicó a la literatura hispanoamericana. Cf. su ensayo: “El realismo mágico en la literatura hispanoamericana”. Cuadernos americanos, México, julio- agosto, 1967, N.º 4, pp. 230- 235.
13. Cf. Guiseppe Bellini. La narrativa de Miguel Ángel Asturias. Buenos Aires, Losada, 1969; p. 20.
14. Cf. Klaus Müller- Bergh. Alejo Carpentier. Estudio Biográfico- crítico. Nueva York- Madrid, Las Américas- Anaya, 1972; p. 26.
15. “Asteriscos”. El Ingenioso Hidalgo, junio de 1935, N.º 2, p. 2.
16. “Interludio a la novela”, Ibid., agosto, 1935, N.º 3, p. 1.
17. Ramón J. Velásquez. “La evolución política de Venezuela en el último medio siglo”. En: Venezuela Moderna. Medio siglo de Historia. 1926-1976. Caracas, Fundación Eugenio Mendoza, 1976; p. 44.
18. Cf. al respecto Alfredo Peña, op. cit., donde Uslar, por primera vez, rememora con detalles aquel incidente.
19. Op. cit., p. 240.
20. G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, pp. 369- 370.

Autor:

Ang287





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