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Análisis de un concierto - Monografía



 
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Introducción



A medida que avanza el curso, vamos descubriendo, con más fuerza, lo que es realmente la Música y junto con esto vamos derribando esa barrera que nos impide desarrollar aquellas capacidades, que nos acercarán al entendimiento y el disfrute por la música.
La verdad es que ninguna de las dos integrantes del grupo habíamos asistido antes a presenciar una obra musical a un teatro, por lo tanto, esta fue una experiencia totalmente diferente y nueva para ambas. Por lo mismo, si bien íbamos con la mejor predisposición de aplicar lo que hemos visto en clases, estábamos concientes de que iba a ser muy difícil distinguir con precisión la dinámica de las obras, los componentes del ritmo y otros elementos, que recién estamos conociendo.
Lamentablemente ninguna de las dos pudo asistir al ensayo, como nos hubiera gustado, por tener clases a la hora en que se daba dicho ensayo, pues teníamos claro y pudimos constatar, que no basta ver el festival una sola vez para hacer un juicio musical, y mucho menos cuando se trata de personas inexpertas como nosotras.
De todos modos el ir al Teatro a ver a la orquesta filarmónica, nos permitió realizar este trabajo, identificar ciertos aspectos que detallaremos a continuación, investigar acerca de los compositores, de las piezas musicales, y por sobre todo disfrutar de la música.

Descripción física del Teatro Municipal.



Situado en la calle Agustinas esquina de San Antonio, el Teatro Municipal de Santiago, es una de las construcciones más hermosas de nuestro país. En este lugar funcionó la colonial Universidad de San Felipe, aquí se imprimieron las invitaciones para el Cabildo abierto del 18 de Septiembre de 1810, y la Aurora de Chile, primer periódico del país. (1812). El 7 de enero de 1853, un Decreto de Gobierno ordenó edificar el actual teatro, se encargo del trabajo el arquitecto Claudio Francisco Brunet Des Baines, el que sometió su proyecto a Charles Garnier arquitecto de la ópera de Paris. Fue inaugurado el 17 de septiembre de 1857. El 8 de diciembre de 1870, después del concierto de Carlota Patti, la cantante más destacada de la época en el mundo, se produjo en el teatro un incendio que costó la vida del bombero Germán Tenderini. La restauración la realizó el arquitecto francés Luciano Hénault y se reabrió el 18 de julio de 1873.

Por desperfectos causados por el terremoto de 1906, hizo modificaciones importantes el arquitecto Eduardo Secchi Muñoz.
En 1958 y 1959 sufrió nuevas reparaciones. Actualmente el teatro conserva líneas generales e ideas de Brunet Des Baines.
En 1974, el Teatro Municipal de Santiago, según Decreto Gubernamental, ha sido declarado “Monumento Nacional”.
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Se presenta con una fachada de imponente belleza y a la vez de delicada confección, este edificio conforma así, una expresión exterior de gratas proporciones que integra ciertos elementos necoclásicos de la Europa del siglo XIX. Por otra parte, su interior, está compuesto por singulares salones (sala principal, sala Claudio Arrau) que le dan la elegancia y distinción característica; la Sala Principal tiene capacidad para 1.500 espectadores, mientras que la Sala Claudio Arrau, ubicada en el segundo piso, se accede por la puerta lateral de la fachada exterior. Tiene una capacidad para 250 personas. Fue hecha construir por Benjamín Vicuña Mackenna y es una sala que se emplea para música de cámara, videos obras de teatro y conferencias.

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Al referirnos específicamente a la sala principal, donde se realizan las presentaciones, comenzaremos señalando que ésta, está constituida por cuatro pisos, que se estructuran para formar, en conjunto, una gran U cuyos extremos desembocan en el escenario. En cada uno de estos niveles, se organizan las butacas que permitirán al público disfrutar de las diferentes presentaciones del Teatro Municipal. La visibilidad que se tenga, dependerá de la ubicación en la que nos encontremos, de esta manera, la diversidad de ubicaciones presentará diferentes características físicas, que irán desde una muy buena visibilidad y una comodidad de primera, hasta una visibilidad y una comodidad parcial.

El espacio que une los tres niveles es amplio y acogedor. En lo alto, el techo, muestra un mural donde predominan los colores pasteles como el celeste y el amarillo, esta cúpula tiene 26 metros de diámetro y desde cuyo centro, surge una gran lámpara colgante de 240 cm. con brillantes fragmentos y 68 luces. Las paredes son de color rojizo, las cuales agrupan también a redondos pilares, grandes esculturas que representan a figuras femeninas y balcones muy bien decorados, cada uno éstos de color blanco invierno.

El escenario, por su parte, es amplio y bien iluminado, posee piso de madera y las paredes están cubiertas por cortinas de un color amarillo muy claro.

El primer piso, se encuentran las butacas que corresponden a Platea, Palco frontal y Palco lateral, en el segundo piso, están también Palco frontal y Palco lateral, en el tercer piso, se encuentran el Palco Lateral, Balcón Frontal y Lateral y por último, en el cuarto piso se ubican el Anfiteatro General y la Galería.

La Platea se extiende en la parte más baja del primer nivel frente al escenario y consta de butacas y alfombras rojas. El Palco frontal y Lateral, corresponde a los balcones que están frente al escenario y que poseen butacas de cuero café y acompañado de una hermosa decoración con esculturas, pilares, alfombrado rojizo y cortinas en la misma tonalidad. El balcón Frontal y Lateral, continúa con el predominio del rojo en paredes, alfombras y cortinas, los pilares ya no están en este nivel, pero siguen estando presentes las esculturas y las butacas por su parte siguen siendo café, pero el respaldo es ahora de madera. Por último, está la Galería y el Anfiteatro General, ambos presentan una disminución de la decoración; el alfombrado sigue siendo rojo, pero ya no están ni los pilares, ni las esculturas, las butacas por su parte, son bastante rústicas y están tapizadas por la alfombra que decora el suelo.
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Ubicación de los Instrumentos



ubicacion de los instrumentos

Nikolái Andréievich Rimski-Kórsakov



Compositor ruso y teórico de la música, una de las grandes figuras de la escuela nacionalista rusa y gran maestro en el arte de la orquestación.

Nació el 18 de marzo de 1844 en Tíjvin, cerca de Nóvgorod, y en su infancia estudió piano. En 1856 fue aceptado en la Academia Naval de San Petersburgo, aunque ello no supuso el abandono de sus estudios musicales. En 1861 conoció al compositor ruso Mili Balakirev, adalid de un grupo de jóvenes compositores nacionalistas entre los que se encontraban Alexandr Borodín, Modest Músorgski y César Cui. Juntos formaron lo que más tarde se conocería como el grupo de los Cinco.

En 1873 Rimski-Kórsakov se retiró del servicio activo en la marina para desempeñar el cargo de inspector musical de los conjuntos de la flota rusa, ocupación que le permitió avanzar en su carrera musical. Desde 1871 y hasta su muerte enseñó composición e instrumentación en el Conservatorio de San Petersburgo (actualmente Conservatorio Rimski-Kórsakov) y entre 1886 y 1890 dirigió la orquesta sinfónica de esta ciudad. En 1889 orquestó y remató ciertos detalles de la ópera El príncipe Ígor, que Borodín había dejado incompleta, y en 1896 reorquestó la ópera de Músorgski Borís Godunov, tras el fallecimiento de su autor. Rimski-Kórsakov murió el 21 de junio de 1908 en San Petersburgo.

Actualmente se valora más la frescura y la brillantez de su orquestación que la originalidad de sus ideas musicales. Como tal, ejerció una influencia directa, en especial sobre sus discípulos Ígor Stravinski y Alexandr Glazunov, e indirecta a través de su obra póstuma Principios de orquestación, publicada en 1913. Entre sus óperas cabe destacar: Snegurochka (Copos de nieve, 1880-1881), Noche de mayo (1878-1879), Sadko (1894-1896), El zar Saltan (1900), Mlada (1889-1890), La novia del zar (1898), Kästchei, el inmortal (1902) y El gallo de oro (1906-1907), y las obras sinfónicas Capricho español (1887), Scheherazade (1888) y La gran Pascua rusa (1888). En 1909, tras su muerte, se publicó su autobiografía Recuerdos de mi vida musical.

Piotr Ilich Tchaikovski



Piotr Ilich Tchaikovski

Compositor ruso, uno de los músicos más destacados del siglo XIX.
Nació el 7 de mayo de 1840 en Votkinsk, en la zona de los Urales, estudió derecho en San Petersburgo y recibió clases de música en el conservatorio de esta ciudad. Entre sus profesores se encontraban el compositor y pianista ruso Anton Grigórievich Rubinstein (1828-1894) del que Tchaikovski recibió clases de orquestación. En 1866 fue nombrado profesor de armonía en el Conservatorio de Moscú por el pianista y compositor Nicholas Rubinstein, hermano de Anton. Allí el joven compositor conoció al dramaturgo Alexandr Nikoláievich Ostrovski, quien le escribió el libreto de su primera ópera, El voivoda (1868). De esta época también datan sus óperas Undina (1869) y Oprichnik (1872), el Concierto para piano nº 1 en si bemol menor (1875), las sinfonías nº1 (Sueños de invierno, 1868), nº 2 (1873, más tarde revisada y titulada Pequeña Rusia) y nº 3 (Polaca, 1875) y la obertura-fantasía Romeo y Julieta (1870; revisada en 1870 y 1880).

En 1876 Tchaikovski conoció a Nadiezhda von Mekk, una viuda adinerada que, entusiasmada con la música del compositor, le adjudicó una paga anual que le permitía dedicar todo su tiempo a la composición. Sin embargo 14 años después, creyendo estar arruinada se vio obligada a suspender esta cantidad. A pesar de que sus ingresos eran suficientes, nunca la perdonó por este acto que él consideró injustificado. Este periodo de relación con madame von Mekk fue de gran fecundidad. A él pertenecen algunas obras como las óperas Eugenio Oneguín (1878) basada en una obra de Alexander Serguéievich Pushkin, La doncella de Orleans (1879), Mazeppa (1883) y La hechicera (1887); los ballets El lago de los cisnes (1876) y La bella durmiente (1889); Variaciones sobre un tema rococó en la mayor para violoncello y orquesta (1876) y el Concierto para violín en re mayor opus 35 (1878); composiciones orquestales como la Marcha eslava (1876), Francesca da Rimini (1876), Sinfonía nº 4 en fa menor opus 36 (1877), obertura 1812 (1880), Capricho italiano (1880), Serenata para cuerdas (1880), sinfonía Manfredo opus 58 (1885), Sinfonía nº 5 en mi menor opus 64 (1888), la obertura-fantasía Hamlet (1885) y diversas canciones. Mientras tanto, en 1877, Tchaikovski se casó con Antonina Miliukova, estudiante de música del Conservatorio de Moscú y alumna suya que le había escrito confesándole su amor. El matrimonio no funcionó desde el principio y se separaron al poco tiempo.

Desde 1887 hasta 1891 Tchaikovski realizó varias giras por las principales ciudades de Europa y América, en las que obtuvo grandes éxitos. En 1890 compuso una de sus mejores óperas: La dama de picas. A principios de 1893 empezó a trabajar en la Sinfonía nº 6 opus 74, posteriormente titulada Patética por su hermano Modesto. La primera interpretación de la obra, bajo la dirección del compositor el 28 de octubre de 1893 en San Petersburgo, fue recibida con indiferencia por el público. Murió nueve días después, el 6 de noviembre de 1893 de cólera según el parte oficial.

Dmitri Dmitriévich Shostakóvich



Principal compositor soviético de mediados del siglo XX. Nació el 25 de septiembre de 1906 en San Petersburgo; entre 1919 y 1925 estudió en el conservatorio de esta ciudad con Alexandr Glazunov y Maximilian Steinberg. El estreno de su Sinfonía nº 1 en fa menor, opus 10, compuesta a los 19 años (1926) atrajo por primera vez la atención del público hacia su obra. Su música se caracteriza por una vitalidad rítmica y una riqueza melódica que recuerdan el folclore gitano del este de Europa. La mayor parte de sus obras están compuestas en formas musicales tradicionales y su lenguaje armónico suele ser sencillo y directo. Sus composiciones destacan por el dominio técnico de la orquesta.

Dmitri Dmitriévich Shostakóvich

La ópera La nariz (1928), con un planteamiento expresionista y por momentos atonal que recuerda las obras de compositores occidentales como el alemán Paul Hindemith y el austriaco Alban Berg, fue bien recibida por la crítica y por el público aunque fue tachada por los dirigentes del partido comunista como una obra burguesa y decadente. Su segunda ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934, revisada como Katerina Ismailova, 1963) volvió a recibir el aplauso de la crítica y del público, pero el partido consideró que la ópera tenía carácter contrarrevolucionario. Este tipo de ataques obligaron a Shostakóvich a prometer que reformularía sus ideas artísticas.

La Sinfonía nº 5 en re menor, opus 47 (1937, subtitulada “respuesta de un artista soviético a una crítica justa”) y Sinfonía nº 6 en si menor, opus 54 (1939) fueron bien recibidas, tanto por el partido como por el público. Su Sinfonía nº 7 en do mayor, opus 60, Leningrado (1942), compuesta durante el asedio a Leningrado en la II Guerra Mundial, obtuvo un gran éxito. En 1948 su música fue atacada de nuevo por razones políticas y tuvo que volver a prometer que reformaría su estilo. Parece que lo consiguió, ya que en 1956 recibió la Orden de Lenin, máximo galardón soviético. Recibió asimismo varios Premios Stalin y en 1966 fue el primer compositor que recibía la condecoración de héroe del trabajo socialista. En 1962 Kiril Kondrachiu estrenó la Sinfonía nº 13 en si bemol menor, opus 113 Babi-Yar con textos de Ertuchenko. La Sinfonía nº 14, opus 135 incluye textos de Apollinaire, García Lorca y Rilke. Falleció en Moscú el 9 de agosto de 1975.

Los 15 cuartetos para cuerda de Shostakóvich (1935-1974) se consideran una gran contribución a la música de su época. Compuso asimismo 6 conciertos (2 para piano, 2 para violín y 2 para violonchelo), 15 sinfonías, música de ballet, canciones (con textos de Alexander Blok, Marina Tsvetaïev y Miguel Ángel) y bandas sonoras para películas. A pesar de que en sus primeras obras experimentó con la atonalidad, la obra global de Shostakóvich puede ser considerada como una importante contribución a la música tonal en un momento en el que sus contemporáneos más influyentes estaban experimentando con el serialismo o el neoclasicismo. Esta tendencia tonal se aprecia principalmente en sus sinfonías, que continúan la tradición de Gustav Mahler tanto en la forma como en el lenguaje armónico.

El Director en la Orquesta



Cumple la función de dirigir a instrumentistas y cantantes en la interpretación de una obra musical. Los directores modernos suelen utilizar gestos con la mano: usan la derecha para indicar la métrica (la cantidad de pulsos por compás) y el tempo (la velocidad), mientras que la izquierda señala las entradas de los diferentes instrumentos y se utiliza para comunicar aspectos de la interpretación musical, como son los cambios de intensidad o volumen. La mano derecha se mueve según unos patrones reconocidos de dos, tres, cuatro o más pulsos por compás. Estos patrones tienen en común un movimiento hacia abajo llamada primera parte o pulso del compás y otro hacia arriba, último pulso del compás. Los directores de los conjuntos instrumentales suelen usar una batuta, aunque es raro que se utilice para grupos reducidos de cámara o para dirigir a un coro.
el director de la orquesta

Los directores modernos son los responsables de la interpretación durante una actuación. Como tales aparecieron a partir del siglo XIX; en tiempos anteriores a esa fecha, el director -a menudo uno de los músicos- cumplía principalmente la función de marcar los tiempos. Los directores de pequeños grupos corales que interpretaban música polifónica en el renacimiento marcaban el tiempo con sus manos o golpeando una mesa o el suelo con un rollo de papel o un bastón. En el barroco, las armonías que ejecutaba el intérprete del continuo al teclado eran uno de los rasgos esenciales de la mayor parte de la música. El director (que a menudo era el propio compositor) mantenía unido al grupo mediante el pulso continuo del teclado.
Durante el siglo XIX, la dirección se convirtió gradualmente en una profesión de virtuosos que exigía total dedicación. Ello era en parte el resultado de los esfuerzos de los compositores-directores por alcanzar los más elevados niveles de interpretación. Pero también fue la consecuencia de los nuevos ideales estéticos del romanticismo, que elevó la música a un rango más alto entre las artes que en cualquier época pasada. Entre los primeros compositores que actuaron a la vez como directores destacan los alemanes Carl Maria von Weber y Felix Mendelssohn y, especialmente, el francés Hector Berlioz, que escribió el primer tratado sobre el arte de la dirección. El alemán Richard Wagner y el austriaco Gustav Mahler tuvieron una influencia muy especial a finales del siglo. Estos compositores-directores también se situaron a la vanguardia de las innovaciones estéticas de este periodo. Tomaron distancia del conjunto, colocándose frente a los músicos para su dirección. También introdujeron la batuta.
En el siglo XX la tradición del compositor-director se mantuvo con músicos como el estadounidense Leonard Bernstein y el francés Pierre Boulez. La creciente importancia del director sacó a la luz también a una serie de músicos que eran conocidos principalmente por su labor de dirección. Entre ellos se encuentran, en el siglo XIX, Hans von Bülow y Hans Richter y, ya en el siglo XX, a Arturo Toscanini y Fritz Reiner.

La labor de estos directores y compositores-directores ha forjado el concepto moderno de la interpretación orquestal y coral como un todo musical unificado y guiado por una sola inteligencia. Los directores modernos se describen como unos virtuosos cuyo instrumento es la orquesta. Uno de los ingredientes para la efectividad de su actuación es la fortaleza de su personalidad, así como los conocimientos musicales y la destreza técnica. Dado que los directores del siglo XX poseen un prestigio que en el romanticismo decimonónico se reservaba para los pianistas y en el siglo XVIII se ofrecía a los cantantes virtuosos, están en posición de promover varias innovaciones musicales. Serge Koussevitzki, Henry Wood y Leopold Stokowski se cuentan entre los directores que abogaron en favor de la causa de la música contemporánea, siguiendo el ejemplo de Berlioz, Hans von Bülow, Wagner y Mendelssohn durante el siglo XIX.

El Concertino



En las orquestas operísticas, el primer violinista o concertino, asumía la función del director, mediante golpecitos del arco del violín o con señales de la mano si era necesario. La dirección a mano de un teclista o un concertino fue una práctica habitual durante las primeras épocas del romanticismo.
Actualmente el Violín-Concertino como ayudante del Director es su más directo colaborador. Y desempeña las siguientes funciones:
- Cuidar el estado general de la afinación de la orquesta.
- Afinar la orquesta en los ensayos y en los conciertos.
- Contribuir a la disciplina artística de la orquesta en los ensayos y los conciertos e interpretar los pasajes a solo.
- Cuando los materiales no hayan sido usados anteriormente y no tengan las indicaciones suficientes para su utilización en los ensayos, le corresponde al Concertino, previa consulta al Director, siempre que sea posible, con la suficiente antelación para que el Archivero pueda copiarlos en todas las partes, señalar los arcos y digitaciones que considere oportunos, todo ello de común acuerdo con los solistas respectivos de violín segundo, viola, violonchelo y contrabajo. También le corresponde al Concertino efectuar la revisión pertinente de los materiales que se reciben con indicaciones previas.
- Por indicación del Director titular pueden realizarse ensayos con la orquesta total o parcialmente.

Descripción de las obras



N.Rimsky-korsakov: Obertura Gran Pascua Rusa
P.I.Tchaikovsky: Concierto para piano Nº1,Op.23
D.Shostakovich: Sinfonía Nº10,Op.93

La primera parte del Festival, es la Obertura Gran Pascua Rusa de Rimsky-Korsakov. La obertura es la introducción instrumental de una ópera u otra obra dramática musical o no. En esta obra observamos un predominio los instrumentos de la Familia de la cuerda, especialmente de los primeros y segundos violines. El timbre producido por el violín es uno muy agudo, el más agudo de su familia. Según lo que hemos investigado existen algunos efectos especiales que pueden crear los violinistas, algunos son pizzicato, pulsando las cuerdas; tremolo, moviendo el arco rápidamente atrás y adelante sobre la cuerda; sul ponticello, situando el arco casi encima del puente para producir un sonido delgado y cristalino; col legno, tocando con la vara del arco en vez de con la cinta de crin; armónicos, pisando las cuerdas sin que toquen el diapasón, con lo que se consigue un sonido agudo y aflautado y glissando, al pasar los dedos de la mano izquierda a lo largo de la cuerda para producir una afinación ascendente y descendente. De todos los mencionados el único que notamos con claridad fue el tremolo. Pero no sólo estuvo presente la familia de la cuerda, también observamos que con energía se presentaba la familia de la percusión, sobre todo en los momentos en que la intensidad era baja, entre pianíssimo y mezzoforte, cuando mostraba algo así como “llamados de atención”, sonaban muy inesperadamente instrumentos como el triángulo o los platillos. También observamos que en esta obra, a diferencia de las otras, estaba presente la tuba, perteneciente a la familia de los metales.
Para finalizar vamos a mencionar un dato histórico de la obra. En esta el autor recogió antiguos cantos de la liturgia ortodoxa rusa de la Pascua de Resurrección, colocándolos como temas de la obra. A estos se agregan los sonidos de las campanas, tan queridos por los rusos de todos los tiempos. Recordemos que el incienso y el sonido de las campanas, establecen la comunicación con la divinidad.

La Segunda obra es el Concierto para piano Nº1,Op.23 de P.I.Tchaikovsky. En esta obra notamos la ausencia de las percusiones, a cambio se posesiona el piano como protagonista en la interpretación de Muza Rubackyté, de origen lituano. Es una instrumentista sorprendente desde todo punto de vista, pues además de una excelente figura, es poseedora de una técnica que mezcla la perfección, fuerza, fraseo, musicalidad y una concepción muy personal de la obra, donde la pasión es su principal exponente. La intencionalidad que pone en ciertos fraseos, hace de su versión, algo muy novedoso y personal, pero siempre respetando el espíritu del autor.
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Aquí no se desarrolla tanto la variación de la dinámica, sino que se juega con las preguntas y las respuestas entre el piano y los Cordófonos -en especial los violines y violas- y entre el piano y los instrumentos de la familia de la madera, estos últimos, entran con mucho más protagonismo que en la obra anterior, dándole así más profundidad al sonido general de la interpretación. Se logra así una hermosa comunicación entre la orquesta y la pianista, un diálogo que da protagonismo a la pianista en torno a una orquesta que, más que acompañar era el complemento para desarrollar una buena interpretación. En un segundo momento ya la orquesta no participaba y sólo sonaba el piano, el cual hacía variaciones de intensidad, de tempo y a ratos podíamos observar arrebatos muy expresivos de la pianista, los cuales daban a la obra un particular atractivo.

La Tercera obra de D.Shostakovich es la Sinfonía Nº10,Op.93. Esta resultó muy diferente a las anteriores, pues las otras llevaban como un orden, en cambio esta fue mucho más intensa. El piano ya no estaba presente y la percusión nuevamente hizo su aparición, ahora con una energía cautivadora. De pronto comenzaban a sonar los violines y violas con una intensidad muy baja, un pianíssimo, poco a poco iban crecendo y se agregaban otros instrumentos aerófonos, como el fagot, clarinete, oboe y flautines y luego sonaban con una gran intensidad y de manera magistral los instrumentos de percusión. Especial era cuando sonaba el Gong, que producía un efecto de expectación y lograba crear un ambiente musical envolvente. Notamos la presencia del punto de fuga entre los instrumentos de madera, junto con el desarrollo de antecedente y consecuente entre diferentes timbres. Se logran así contrastar timbre, dinámicas e intensidades, lo cual nos lleva a percibir diversas emociones.

Esta Sinfonía Nº 10 Op. 93 de Dmitri Shostakovich se trata de una de las más importantes entre sus quince sinfonías, y su lenguaje, se mueve entre sentimientos sombríos, ideas irónicas y desenfrenos festivos, teniendo largos pasajes lentos y casi lúgubres, que obligan al director a graduar las tensiones de interpretación para evitar que la obra caiga en lo rutinario.

La versión de Lano enfatiza los contrastes, y las transiciones temáticas las logra con gran naturalidad, consiguiendo una versión unitaria y de gran tensión dramática. Sin duda un gran concierto, que confirma el alto nivel en se encuentra la orquesta.

Apreciación personal 1



Asistir al municipal, ha sido una bonita experiencia, que me ha permitido un acercamiento mayor a lo que es la música, es decir, he podido dirigirme con mayor motivación a entender y disfrutar las diferentes formas de expresión musical.
Las tres obras que se presentaron contenían diferentes elementos, que lograron producir una diversidad de emociones. Por ejemplo la primera presentación fue tranquila; inspiraba quietud, pero además motivaba, ya que, al utilizar, en conjunto, los instrumentos de percusión y los Cordófonos llamaban a atender y desplegar la imaginación.
La segunda obra, que integraba la participación del piano, fue interesante, aunque existieron momentos en los que sentí que el protagonismo de la orquesta, se veía disminuida por el sonido de este instrumento de percusión. A pesar de esto, todos los instrumentos Cordófonos, en especial los violines, fueron capaces de incentivar y emocionar al público.
Para finalizar, me referiré a la última obra, la cual fue la que más me agradó, ya que, sentí que la unión, que se logró entre los instrumentos de cuerda, los Aerófonos -tanto de madera como de metal-, y los instrumentos de percusión -tanto Ideófonos como Membranófonos- logró una mayor fuerza y belleza en la interpretación.

Apreciación Personal 2



Respecto a la visita al teatro en general, como experiencia, me pareció buena y entretenida. Porque yo nunca había ido al teatro para ver este tipo de funciones, sólo he visto obras de teatro. El teatro, como espacio físico me gustó, lo encontré muy cómodo, acogedor, me gustaron los colores, y la ornamentación. En cuanto a las obras, puedo decir, que en la primera traté de poner oído a los instrumentos, de distinguir cuales eran los que estaban sonando, ubiqué al concertino, y como estaba en un costado en que la vista no era muy buena, trataba de ubicar el triángulo que lo escuchaba pero no lo podía ver, y no lo conseguí ver hasta después del intermedio en que me cambié al otro lado del teatro. La segunda obra cuando tocaba la pianista, fue diferente, me dediqué a escucharla, más que a analizarla, estuve un buen rato mirando las manos de la pianista, pues a mí siempre me ha gustado este instrumento y desearía aprender a tocarlo. Después de un rato me distraje de ella, sólo la escuchaba y estuve contemplando las imágenes que estaban en el techo, las cortinas, la gente y fue como si me hubiera transportado a tiempos más antiguos, como en la colonia, me imaginé hartas cosas. Aunque después encontré que se estuvo alargando mucho la pianista y me costó más mantener la concentración.
Después del intermedio, nos cambiamos de ubicación y pude ver la otra parte de la orquesta, la parte donde estaba el triángulo, el metalófono creo, el gong y la mayoría de los de percusión. En esta parte junto con otros de mis compañeros estuvimos comentando el timbre de distintos instrumentos, especialmente de los de la familia de madera. Tratábamos de identificar cuál era el oboe, fagot y clarinete, que eran los que más confusión nos causaban. Observé que los momentos en que había mayor intensidad eran en los que se incorporaba la familia de la percusión, especialmente el gong y los platillos. Por mí era un momento esperado cuando se paraban los músicos y los hacían sonar. Esta tercera obra fue diferente a las anteriores, era más impredecible, además fue de las tres la que más veces tuvo a casi todos los instrumentos sonando. Y aunque no pude distinguir el final de una obra y otra, de esta si supe cuando iba a terminar ya que fue como que llegó un momento en que todo sonaba muy fuerte, muy potente y de pronto se detuvo. Fue algo realmente bueno. Esta coincidiendo con mi compañera fue la que más me agradó.

Conclusiones



Como docentes debemos ser capaces de mostrar a nuestros alumnos la música de una manera completa y profesional, pero también de una forma cercana, con el fin de permitir que ellos se familiaricen con la música y no, que la vean como algo ajeno. Para esto, se hace imprescindible crear instancias donde se puedan realizar experiencias como la que hemos vivenciado con la asistencia al Concierto IV Festival Ruso II, en el Teatro Municipal de Santiago, ya que, a través de situaciones como éstas será más fácil encantar a nuestros alumnos con el entendimiento y el goce de la buena música. Es una forma de lograr que ellos se interioricen y comprendan mejor la teoría. Pero concluimos que es importante que desde pequeños los niños tengan este tipo de acercamientos, que son muy significativos y que además no sean tan esporádicos, sino que por el contrario sean constantes y que se muestren de una forma divertida para lograr una mejor comprensión que no sea dura, que sea natural en la vida de los alumnos.

Bibliografía



- Enciclopedia Encarta 2004
- www.municipal.cl
- www.geocites.com
- www.emol.cl
- www.sernatur.cl

Pauta de evaluación


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nota

Autor:

Anto





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