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Análisis Semiológico en Anuncios Publicitarios y Artículos de Prensa - Monografía



 
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Ciencias de la Comunicación. Publicidad. Metodología de la Comunicación Social. Roland Barthes. Método Semiológico. Postulados Metodológicos. Bases de la Retórica


UNIVERSIDAD MESOAMERICANA
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN SOCIAL

TRABAJO:    Análisis semiológico en anuncios publicitarios y artículos de prensa

Guatemala, 3 de noviembre de 2000.


INTRODUCCIÓN



Para el desarrollo de esta investigación necesitamos entender el significado de la palabra Semiología que proviene del griego Semion que significa signo. Y es la ciencia que nos enseña en que consisten los signos y cuales son las leyes que los gobiernan.
Ronald Barthes aplicó el estudio semiológico, que anteriormente había sido restringido únicamente al campo lingüístico al primer nivel de la imagen y otros campos del saber.
En el ámbito fotográfico, dijo que ésta constaba de dos elementos, el mensaje denotado y el connotado, incluía al texto que servía como elemento connotado de la imagen.


A)    BIOGRAFIA Y APORTES DE ROLAND BARTHES



Barthes, Roland (1915-1980), crítico y semiólogo francés, autor del Grado cero de la escritura que fue uno de los primeros en aplicar a la crítica literaria los conceptos surgidos del psicoanálisis, la lingüística y el estructuralismo.
Nacido en Cherburgo, su padre era subteniente de la Marina y murió en 1916. Huérfano de padre desde muy niño así como enfermizo y tendiente a la melancolía, vivió y creció con su madre en Bayona hasta 1924, fecha en la que se trasladó a París, donde terminó sus estudios de bachillerato en el Lycée Montaigne y Louis-le-Grand. Obtuvo el título de bachiller en 1934, y en 1939 la licenciatura en lenguas clásicas de la Universidad de la Sorbona. Entre 1934 y 1947 contrajo una tuberculosis que le obligó a pasar mucho tiempo en diversos sanatorios, donde completó sus estudios leyendo a Marx y a Michelet. En 1946 comenzó a colaborar en Combat, un periódico de izquierdas, y sus artículos se recopilaron en El grado cero de la escritura (1953). A partir de 1948 fue lector en las universidades de Bucarest y Alejandría, y posteriormente trabajó como investigador en lexicología y sociología en el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS, Centro Nacional de Investigación Científica de París). En 1962 fue nombrado director de estudios de la École Pratique des Hautes Études (la Escuela Práctica de Estudios Superiores), donde dio clases de semiótica (sociología de los signos, de los símbolos y de su representación), y fue nombrado profesor de Semiología Literaria del Collège de France en 1976. También recibió el título de Chevalier des Palmes Académiques. En 1980 Barthes fue víctima de un mortal accidente de automóvil cerca de la Sorbona.
En 1963 provocó la polémica en el mundo académico con su obra Sobre Racine (1964): en la línea de los nuevos métodos estructuralistas, Barthes explicaba que los elementos de la obra literaria debían entenderse en relación con otros elementos de la misma obra y no en un contexto ajeno a la literatura. Además de crítica literaria escribió sobre música, arte, cine y fotografía. Barthes abordaba cada uno de estos campos con nuevas herramientas críticas que respondían a su siempre cambiante trayectoria intelectual: neomarxista al comienzo de su carrera, se acercó a la crítica existencialista en la década de 1960, y posteriormente se convirtió en uno de los primeros teóricos que estudió los límites del estructuralismo, preparando así el terreno, desde el punto de vista teórico, para el nouveau roman y sus representantes, como Alain Robbe-Grillet y Nathalie Sarraute. Su obra ha sido considerada por algunos filósofos alemanes como un intento de construir una filosofía de la semiótica, cuya identidad reside en el reconocimiento de su singularidad.
Entre sus escritos destacan: Elementos de semiología (1965), Crítica y verdad (1966), Sistema de la moda (1967), S/Z (1970), El imperio de los signos (1970), El placer del texto (1973), Roland Barthes por Roland Barthes (1975), Fragmentos de un discurso amoroso (1977) y La cámara lúcida (1980), que fue su última obra.

B)    METODO SEMIOLÓGICO



( Postulados metodológicos y explicación del método)

Para poder hablar del método semiótico debemos primero, adoptar un concepto de semiótica pertinente, un concepto que se relaciona más con el que hacer semiótico que con su esencia.  Así que nos referimos a ella con un esfuerzo por axiomatizar los sistemas significativos para lo cual nos parece oportuno citar a julia Kristeva quien comparte este punto de vista diciendo que la semiótica “es una formalización, una producción de modelos”.   Y segundo, y previo a descubrir el método en si, establecer los postulados metodológicos del mismo.

POSTULADOS METODOLOGICOS



1.    Todo Texto puede ser estudiado desde una perspectiva inmanente (la estructura del sentido), o desde una perspectiva trascendente (las condiciones externas de la producción del sentido).

2.    A partir del concepto dicotómico del signo saussuriano, admitimos en todo signo, en todo mensaje o en todo texto, la existencia de un plano sensible: el plano de la expresión, y un plano inteligible: el plano del contenido. Desde esta perspectiva es bueno establecer una semiótica de contenido, que dará cuenta de las unidades establecen entre sí para articular el sentido, y una semiótica de la expresión, que podrá denominarse semiótica estilística, que es ocuparía de los recursos retóricos, el manejo de las unidades fónicas, el ritmo y la entonación particularmente importantes en poesía y en el caso de los mensajes lingüísticos, y del color, la forma, las líneas, el movimiento, el gesto, etc., en otro tipo de mensaje.

3.    Se establecen que ambos planos se encuentran organizados de manera similar y que la articulación de ambos, por medio de la función semítica, produce el sentido.  Si bien es cierto que cada uno de ellos está a su vez, subdividido en un nivel profundo, y un nivel superficial, esto no quiere decir que haya una correspondencia unívoca y necesaria entre una unidad del contenido X y otra tomada del plano de expresión.   Así, si consideramos la lexía: “Ave de paso”, y tomamos del nivel profundo del contenido del sema nuclear /animalidad/ perteneciente al núcleo sémico “ave”, nos vamos a hallar en el nivel profundo de la expresión, un fema que le corresponda unívocamente a él y nada más que a él.

4.    El pensamiento es un reflejo categorizado de la realidad y del lenguaje o cualquier otro sistema semítico utilizado por el ser humano, es una expresión material.  Esto  quiere decir que toda la producción significante reproduce las relaciones lógicas que los objetos guardan entre sí, en la naturaleza.   Por lo tanto es posible establecer el recorrido lógico del pensamiento y de la significación.

5.    Todo mensaje, por simple que sea, icónico, lingüístico, gestual, etc., es un relato en potencia.   Una aseveración como “El día esta frío hoy”, presupone un cambio de templado o caluroso a frió, por lo tanto expresa una trasformación, y la trasformación es la esencia del relato.

6.    Los relatos expresan de alguna manera el devenir de la acción humana.

7.    La acción humana gira alrededor de los objetos de valor. Estos constituyen un numero finito y diferente en cada organización social.  Por lo tanto la conjunción del sujeto de la acción con un objeto de valor, presupone la disyunción de otro sujeto de acción con ese mismo objeto.

8.    Espinoza, alguna vez afirmó que “El deseo  es la misma esencia del hombre”. Para el análisis semiológico, es importante asumir que el eje del deseo es el eje fundamental de la acción humana.  Así un hombre o una mujer estudian porque desean alcanzar un lugar en el contexto social, para poder satisfacer otros deseos de orden material o espiritual, etc.

9.    Uno delos objetivos de la semiológica es trazar el recorrido narrativo de la acción human.

10.    Todo análisis semiótico de un texto dado, parte de la superficie textual y prosigue su camino hacia el interior del mismo.
11.    Todo texto puede ser sujeto a numerosas e infinitas lecturas, analizándose así el principio de semiosis infinita postulado por Charles Sanders Peirce. En otras palabras: ningún texto se agota en una sola lectura.  Cada nueva lectura resulta ser una nueva traducción enriquecida de la primera, su interpretante.

12.    El análisis semiótico parte de un punto de vista preestablecido por interprete.  Todo texto se puede leer desde diferentes niveles de lectura o de pertinencia.

13.    El análisis semiótico se preocupa mas de ¿cómo es que dice el texto lo que dice? Antes que ¿qué o quién lo dice?

EXPLICACIÓN



Se dice entonces que el análisis semiótico parte siempre de la superficie textual y camina hacia adentro hasta llegar paso a paso a la raíz del sentido que no es trascendente, es un análisis inmanente, aunque esto, sin embargo, no invalide la complementación posterior de la investigación con análisis trascendente que ayuden a ubicar el hecho estudiado, desde una perspectiva  histórica, social, psicoanalítica filosófica, y por el contrario, permita trabajar sobre textos que se hallan al azar: un mural periódico, un incensario, o cualquier otro documento que aparentemente está inconexo en la realidad, o que se quiere aislar de ella momentáneamente.
El carácter inmanente del método semiótico asegura su objetividad, es decir, lo liberal de los prejuicios y apreciaciones de tipo emotivo, que abundan cuando el objeto de análisis es, por ejemplo, una obra de arte, o un hecho familiar, histórico o político.
Semiología es como la disciplina que estudia de manera científica, el proceso de significación y los elementos que participan en él, como son los signos, los códigos, los discursos y los textos.
El sentido nace de la articulación del significante y del significado al encuentro del interpretante.   Por lo tanto el trabajo semiótico se puede concentrar en el estudio del recorrido del sentido desde la superficie hacia en interior del texto tanto en el plano de la expresión, en los elementos que se bajaran en la producción significativa: los códigos, los signos, los discursos, las fusiones y otros aun por descubrirse, o en el proceso de la interpretación del texto.

Un critico de artes plásticas o música tendrá que interesarse en los aspectos del significante antes que el significado, sin desechar estos últimos, naturalmente, mientras que un critico literato procederá a la inversa.
Nacido bajo la inspiración lingüística y estructuralimo aunque posteriormente se halla apartado un tanto de ellos, el método semiótico retiene alguno de sus principios fundaméntales.
Postula por ejemplo que tanto el plano de la expresión como el del contenido, son isoformes, y que pueden ser segmentados de manera similar femas, fonemas, silabas, lexemas y lexias para el plano de expresión.  Y semas, núcleos sémicos, sememas y enunciados semánticos complejos para el plano del contenido.
Otros principios como el de oposición, fundamento y base de la significación -No existe sentido más que en la diferencia-; la conmutación como instrumento taxonómico; la regla de compatibilidad que esta en la raíz de las operaciones de combinaciones, la interpretación que da cuenta de cómo las unidades de un nivel se articulan con las de un nivel superior o inferior, para dar origen a las articulaciones de sentido.
Cuando hablamos de generaciones de sentido nos referimos a los procesos que tienen lugar dentro del texto y no fuera de él, y no a la generación y producción de textos determinados por circunstancias sociales fuera de él. Cuando en la semiótica se hable del contexto, no se apunta el contexto referencial que le preocupa la sociología, sino al conjunto de rasgos pertinente que le dan significado a un acto enunciativo, sea éste lingüístico o no.
El método semiótico exige la determinación de una punto de vista y de partida concreta para la realización de análisis.   Ello significa que el estudioso no se para frente al texto y comienza a barajar y a analizar los temas que se le van presentando de una manera desorganizada y caprichosa sino que se plantea una perspectiva especifica, que se conoce, en el campo de la semiólogia como nivel de pertinencia.

Así, llegamos ahora, al punto de admitir que lo externo, o trascendente afecta la cálida  inmanente del análisis semiótico.  Porque no dice lo mismo un soneto de ShaKespeare, hoy que hace cuatrocientos años, cuando fue escrito.
Como la realidad total es susceptible de ser leída como texto, porque se encuentra en un proceso de emisión permanente de sentido frente al ser humano que la interpela, la semiólogia se convierte en el método de la lectura del mundo por excelencia.

C)    BASES DE LA RETORICA A PROPÓSITO DE LA PUBLICIDAD



La relación de retórica y publicidad es un punto largamente frecuentado. Es pertinente recordar a grandes rasgos, las distintas posiciones a lo largo de la historia acerca de la retórica. Sus orígenes se ubican en Sicilia hacia los años 466 a.C., donde vivieron Corax y Tisias, los dos primeros retóricos de quienes tenemos testimonio de los comentarios acerca de sus obras. Aparentemente, el surgimiento de la retórica tuvo que ver con la caída de la tiranía y la situación imperante a partir de entonces con el auge de los pleitos y de las disputas ante los tribunales. Los sofistas también advirtieron la importancia que podía tener la palabra, así Gorgias nos dice: “El poder del discurso sobre la constitución del alma puede ser comparado al efecto de las drogas sobre el estado corporal. Así como éstas, al expulsar los diferentes humores del organismo, consiguen poner fin a la enfermedad o a la vida, lo mismo ocurre con el discurso: palabras diferentes son capaces de despertar dolor, placer o temor”.
Patón también trata el tema de la retórica desde una postura radicalmente diferente a la de los sofistas y opone el conocimiento verdadero de la filosofía al conocimiento sofístico propio de la retórica, la erística y las antilogías.
A través de Gorgias sabemos que las artes de la retórica consistían en la erística, que se refería a los mecanismos argumentativos que se empleaban en las disputas procésales, en las que no se trataba de explicar la verdad sino de plantearse hechos, razones y explicaciones verosímiles, fácilmente admisibles por el auditorio y por los jueces. Cuando la confrontación se realizaba con textos se ponía en función la antilogía. Inicialmente, la erística en el arte de la disputa no tenía un significado peyorativo, pero cuando se empleaban los procedimientos erísticos por ellos mismos, entonces se convierten, como la señala Aristóteles, en el arte del razonamiento que conduce al engaño y que tiene como único fin l triunfo en una discusión.
Quien dio definitiva organización al campo retórico fue Aristóteles. Distinguía entre razonamiento analíticos y dialécticos, retóricos y erísticos, e incluía también los poéticos. Para él el razonamiento es “un argumento en el que, establecidas desde el principio unas cosas determinadas, se sigue de ellas necesariamente otras cosas diferentes de las primeras”. (Aristóteles: tópicos, 100 a.)

Pero habrá distintos tipos de razonamientos; unos se fundamente en primeros principios, por tanto, no corresponde buscar más allá, luego está el razonamiento dialéctico, que se forma por opiniones generalmente admitidas. Aristóteles cree que retórica trata sobre la oratoria y las técnicas de persuasión que apuntan a un público numeroso. Ve en la retórica una disciplina paralela a la dialéctica, ya que ambas tratan de temas opinables pero, mientras la primera intenta persuadir, la segunda expone.
El orador retórico es el que debe organizar un discurso y persuadir al auditorio, empleará para ello razones exteriores al discurso (pruebas, documentos, confesiones, etc.)y recursos lógicos que son propios del arte del orador. Hay dos vías para ejercer las pruebas, una lógicas y otras psicológicas, estas últimas aspiran a emocionar.
Con el tiempo se consolidarán dos tendencias: una referida al arte de persuadir, y otra al de embellecer el discurso. Estos dos aspectos tendrá en el tiempo una jerarquización  a las posibilidades estéticas y ornamentales del lenguaje. Recién en la segunda  mitad del siglo XX y a instancias de los desarrollos de la lingüística, se retoma la primera variante nuevamente. De hecho, lo que se tratará a continuación es un claro testimonio de lo señalado.

Ahora trataremos, en forma especial, el trabajo de Jacques Durand aparecido en el número 15 de Communications, dedicado al análisis de las imágenes, y titulado “Retórica e imagen publicitaria”. En nuestro medio, Juan A. Magariños de Morentín, en su libro “El mensaje publicitario” dedica, desde una óptica diferente, una parte importante al estudio de la retórica en publicidad.
En ambos casos, aunque tal vez mucho más en Durand, hay un interés explícito por encontrar justificativos que validen el carácter académico y científico de los estudios propuestos. Incluso se llega a plantear la necesidad de formular una retórica formal que supere los límites de la palabra, incorpore la imagen y se convierta en aliada insustituible del creativo por que “tal formalización deberá conducir a una automatización del trabajo creador. El creador definirá un mensaje de base, indicando sus elementos constitutivos (recorte sintagmático) y precisando a qué paradigmas pertenecen esos elementos. La computadora realizará entonces sistemáticamente todas las variantes posibles del mensaje básico”.
Como se advierte, desde el punto de vista de Durand, la formalización d la retórica brindará mayores posibilidades a un universo que se piensa como puramente “creativo” o “inspirado”, y permitirá advertir que los avisos que se consideran como los más audaces son sólo la transposición de antiguas figuras retóricas ya codificadas.
Toda figura retórica se puede analizar como la transgresión a una norma. Según los casos, esta trasgresión incluirá normas de lenguaje, de la sociedad, de la moral, del mundo físico, y es un recurso frecuentado de manera notables por la publicidad. La imagen retorizada se vincula con onírico, lo fantástico, lo alucinatorio.

Siguiendo la clasificación propuesta por Barthes, Durand propone el reconocimiento de dos grandes grupos de figuras retóricas:
a.    las que actúan mediante la sustitución de un significante por otro son las metábolas (chiste, metáfora, metonimia, etc.). Se ubican a nivel del paradigma;
b.    las que alternan las relaciones que se dan entre los signos sucesivos son las parataxias (anáfora, elipsis, suspensión, etc.)Se relacionaba con el nivel del sintagma.

La figura retórica se puede definir como un mecanismo que modifica algunos elementos de la proposición original, de acuerdo con el componente que haya sido modificado se clasifica según dos dimensiones:

- Por una parte, la naturaleza de la operación;
- Por otra parte, la naturaleza de la relación que une los elementos variables.

De la multitud de figuras que la retórica clásica ha reconocido, es factible reconocer las operaciones fundamentales y las relaciones que se pueden establecer entre los distintos elementos.

Así hay dos operaciones principales y dos operaciones derivadas:
- La adjunción (se añaden uno o más elementos a la proposición);
- La supresión (se reducen uno o más elementos a la proposición).

Las relaciones existentes entre las proposiciones se pueden agrupar según la dicotomía de o mismo y lo diverso, la similitud y la diferencia. Dos elementos son opuestos si pertenecen a una paradigma que se limita a esos términos (por ejemplo, masculino/femenino); son “otros” si pertenecen a una paradigma que comprende otros términos, y son “mismos” si pertenecen  a una paradigma conformado por un solo término:
-  De identidad; relaciones entre los “mismos”;
- de similitud: relaciones de por lo menos una de “mismo” y relaciones “otros”;
- de oposición: por lo menos una relación “opuesto”;
- de diferencia: sólo relaciones “otras”.

Luego se pregunta Durand por el modo de definir los elementos constitutivos de una proposición, y responde que “son aquellos que soportan las relaciones elementales: el análisis de las figuras retóricas indicará simultáneamente cuáles son los elementos constituyentes y cuáles las relaciones entre ellos. Por lo tanto, los elementos constituyentes no abarcan necesariamente el análisis de las unidades de significación contenidas en la proposición sino sólo a aquellas que el creador hizo conscientemente en su juego retórico”.
De acuerdo con las dos dimensiones definidas (operación y relación) se construye un cuadro donde se pueden ubicar las figuras retóricas; al mismo tiempo, es posible brindar ejemplos que tengan en consideración la imagen publicitaria.

C)    ANÁLISIS SEMIOLÓGICO EN LA FOTOGRAFIA Y EN LOS COMICS



La fotografía es un mensaje. La estructura de la fotografía dista de ser una estructura aislada; mantiene comunicación con otra estructura, que es el texto (titular, anclaje, o articula) que acompaña siempre a la fotografía.
El contenido del mensaje fotográfico, por definición, es la escena en sí misma, lo real literal. Hay ciegamente una reducción al pasar del objeto a su imagen, pero en n8ingún momento llega a ser una transformación (en el sentido matemático del término)ñ para pasar de lo real a su fotografía, no hace falta segmentar lo real en unidades y constituir estas unidades en signos substancialmente diferentes al objeto real. Claro que tampoco la imagen es real, pero al menos es el analogón perfecto de la realidad, y es precisamente esta perfección análoga la que define a la fotografía delante del sentido común: la fotografía es un mensaje sin código.

A primera vista, podría decirse que el dibujo, pintura, cine, fotografía artística y teatro son también mensajes sin código, pero no es cierto pues al analizarlas descubrimos que todas estas artes “tratado” la imagen donde, a veces inconscientemente, ha plasmado su ideología, estética, u opinión sobre la imagen. En todas las reproducciones no fotográficas es evidente esta dualidad de los mensajes. Además podríamos agregar que en todas estas artes “imitativas”, el código del sistema connotado esta constituido por un sistema de símbolos universales, ya sea determinados por la época o bien, por estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos).

Por definición, la fotografía  sería la única estructura cultural de la información exclusivamente constituida por un mensaje “denotado” que la llenaría por completo.
Ahora, realmente, la “perfección” y la “plenitud de su analogía”, que le atribuye normalmente a la fotografía es un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas normas profesionales, estéticas o ideológicas, lo cual constituyen ya factores de connotación. Por otra parte, esa fotografía no solo se percibe sino que también se lee en otras palabras, la persona que la consumen también (que da lugar al mensaje connotativo).
Es así pues, que la fotografía  contiene dos mensajes: uno de ellos sin código (el análogo fotográfico) y otro con código ( el “are”, el tratamiento de la fotografía). Pero quizás lo más interesante, es que el menaje connotado (o codificado) en la fotografía de desarrolla a partir de un mensaje sin código.


1.    Mensaje denotado de la fotografía:

El mensaje denotado, al ser absolutamente objetivo, análogo, y por lo tanto privado de código, es además continuo, es decir, que no importando la situación continúa denotando el mismo mensaje.

2.    Mensaje connotado de la fotografía:

la connotación, es decir,  la imposición de un segundo sentido a un mensaje fotográfico, o más bien, la codificación del análogo fotográfico, se elabora a lo largo de diferentes niveles de producción de la fotografía.

Debido a que el comic, como ya se dijo anteriormente es totalmente diferente a la fotografía, exige un estudio semiológico diverso, que se adapte a su realidad. Es así como en el comic se encuentren tres niveles de estudio bien definidos: iconografía, expresión li6teraria, técnica narrativa.


1.    Iconografía:



Se refiere a la imagen propiamente dicha.

1.1    Perspectivas Ópticas:

Los puntos de vistas insólitos, como las violentas ambulaciones en picado o en contrapicado, permiten obtener a veces representaciones distorsionadas del espacio óptico y perspectivas violentamente exageradas. En los comisca, el dibujante puede obtener los más audaces puntos de visa recurriendo únicamente a su imaginación.

1.2    Estereotipos:

los comics han generado una densa familia de estereotipos, de personajes de rasgos peculiares que convierten en sus señas permanentes de identidad. Pero junto a  esta colección de estereotipos humanos severamente codificados, que resultan inequívocos estados de ánimo como el asombro, el dolor, el terror, etc. La tenaz estabilidad de estas representaciones icónicas inequívocas han hecho de los comics un lenguaje universal.

1.3    Gestuario:

El cuerpo humano constituye un potente vehículo de expresividad, utilizando habitualmente como medio de comunicación. Además de los actos reflejos, que son respuestas automatizadas e incontrolables pero que nos dan información valiosa existe de animo y del carácter de los sujetos. Algunos expertos sostienen que existen gestos estereotipos verdaderamente universales e incluso se hallan en los primates al extender la mano como esto de petición. Entre los era humanos el llanto y la risa son expresiones faciales universales entre otros. Pero junto a este estuario universal, diferentes cultura ha desarrollado códigos gestuales específicos de sus pueblos.

1.4    Situaciones arquetípicas:

en los relatos de los comics se producen también ciertas situaciones canónicas y ritual izadas, especifica de cada uno de sus géneros, a la vez que establecen sus señas de identidad, reconocibles sin dificultad por parte de sus lectores como las situaciones peligro y  de persecuciones entre otras se han convertido, de este modo, en escenas emblemáticas y arquetípicas.

1.5    Símbolos Cinéticos:

el dibujo de los comics genera imágenes estáticas, que por definición no pueda reproducir miméticamente el movimiento del mundo real. Dentro de cada imagen o pictograma sus figuras están condenadas al estatismo. Luego se inventarían artificios gráficos para simbolizar la movilidad de los personajes y de los objetos. El descubrimiento de una deficiente técnica llamada foto movida que se caracterizaba por la borrosidad de sus contornos y formas, de ahí a la invención la líneas cinéticas, mivilgramas designados por designar la trayectoria de un móvil.

1.6    Descomposición y plasmación del movimiento: 

Las líneas y los punteados cinéticos no han constituido os únicos recursos gráficos para simbolizar el movimiento de seres y objetos, señalizando su trayectoria en el espacio.

1.7    Distorsión de la realidad visible:

el dibujo de comics permite distorsionar con gran fantasía la realidad representada. Con mucha frecuencia se trata de distorsiones que metaforizan estados de ánimos o vivencias de personajes.

1.8    Metáforas visuales e ideogramas:

la metáfora es una figura retórica, muy común en la poseí, en la que las palabras s utilizan con un sentido distinto del propio en razón de cierta relación analógica.

2.    Expresión Literaria:



Se refiere al contenido o  narración del hecho.

2.1    Cartuchos:

Son cápsulas insertadas dentro de las viñetas o entre dos viñetas consecutivas cuyo texto inscrito cumple la función de aclara o explicar el contenido de la imagen o de la acción, facilitar la continuidad narrativa, o reproducir el comentario del narrador.

2.2    Idiomas exóticos:

los idiomas  que utilizan sistemas de escrituras diferentes del alfabeto latino, han recibido muchas veces una representación fantasiosa en los comics.

2.3    Palabrotas o enfados:

por razones de censura social, las palabras e imprecaciones no podían parecer explícitamente en un medio de comunicación que abarcaba un mercado masivo, indiscriminado y con un importante segmento de publico infantil. Por ello se escurrió pronto a sustituir las expresiones malsonantes unos subprogramas o símbolos sustituto ríos.

2.4    Rotulación:

el tratamiento grafico literario puede aportar decisivas connotaciones a sentido del texto. El uso de mayúsculas, minúsculas, subrayados estilos caligráficos, signos de admiración y tamaños diversificados de las letras se convierten n un medio creativo y expresivo al servicio del autor de comics.

2.5    Globos: 

los globos o bocadillos son los recipientes simbólicos o contenedores de las locuciones de los personajes parlantes, cuya procedencia se indica con un rabo o delta dirigido al emisor de la locución inscrita.

3.    Técnicas Narrativas:


Forma en que el autor narra o comenta la narración del comic.

3.1    La viñeta:

que representa por medios escritos- icónicos un espacio de la acción narrada en un tiempo determinado, es un exipictograma que constituye la unidad del montaje del comic. Pero las viñetas se organizan desde el punto de vista editorial, en unidades de publicación tales como la pagina de comics, la media pagina o la breve tira diaria. Esta puesta en pagina supone una opción editorial decisiva, pues decisiva, pues determina una estructura plástica y narrativa a la vez, que es diferente para la lamina, la media pagina o la tira y permite crear distintos efectos globales , ritmos y estéticos.

3.2    Paso del tiempo:

La más elemental técnica narrativa de los comics es laque se utiliza para expresar el paso del tiempo, fundamento básico de la transitividad y de la narratividad.

3.3    Acciones Paralelas:

las acciones paralelas configuran una estructura narrativa de alternancia de episodios que se supone simultáneos y que suceden en lugares distintos, pero que se presentan en cambio al lector consecutivamente.

3.4    Flash-Back:

El flash-Back, o evocación en un pasado puede ser activado de distintos modos: por el relato oral o escrito o de un narrador, por el pensamiento o recuerdo de un personaje, etc.

3.5    Zoom:

permite hacer travellings ópticos que plasman una impresión de acercamiento o de alejamiento en relación con el objeto. Sus implicaciones psicológicas son importantes: el efecto de acercamiento contribuye a otorgar intimidad a lo mostrado, mientras que el efecto de alejamiento abandona al objeto o sujeto para insertarlo en un conjunto visual diversificado.

3.6    Visión y puntos de vista:

los dibujos de los comics implican decisivamente el sentido de la vista. Por una parte, por que las imágenes impresas representan  un campo óptico desde un determinado punto de vista o ubicación emplazamiento físico, que en ocasiones pueden llegar a coincidir con el punto de vista subjetivos.

3.7    Guiño al lector:

  a veces los personajes de los comics miran hacia el lector, le hablan o le dirigen un guiño de complicidad. Esta actitud inusual rompe las convenciones narrativas tradicionales e interpela explícitamente al lector.

BIBLIOGRAFÍA



1.    BARTHES, Roland. La aventura semiológica.  Bueno Aires,  Paidos.1990.
2.    BARTHES, Roland. La cámara lucida, nota sobre la fotografía. España. Paidos. 1992.
3.    EISNER, Will. El comic, el arte secuencial. España, Norma. 1994
4.    MARRAFIOTI, Roberto. Los significantes del consumo, semiología medios masivos y publicidad.  Argentina.  Biblos.  1988.
5.    MARTÍN, Michel. Semiología de la imagen, y la pedagogía.  Barcelona. Paidos.  1990.





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